Top Five: Alien

 5 - Space Jockey (Alien, 1979) 

Desde pirralho, tenho um puta fascínio pela forma como os astronautas caminham em suas missões fora da Terra, tanto pela lentidão dos passos como pelo volume relativo dos corpos, dados que apontam a leveza e o horror do momento em que privado de suas funções motoras básicas de rapidez e força, o ser humano confronta, enfim, o desconhecido. Há uma gravidade dupla em jogo, um embate do instinto de sobrevivência com uma vulnerabilidade latente, fazendo com que a cena do Space Jockey sirva bem para estabelecer a distinção essencial entre Alien e Prometheus. Enquanto no primeiro, a figura surge sem qualquer referência, rendendo uma das circunstâncias mais enigmáticas de toda franquia, permanecendo por décadas apenas no campo da especulação; no segundo uma figura similar é encaixada dentro de uma narrativa pedagogicamente conduzida, empobrecendo um enigma por sua utilização instrumental e negando a opulência dramática das informações que escapam de nosso campo de compreensão. Há uma ambiguidade em quadro no filme original: a câmera se afasta suficientemente para dar uma visão panorâmica da cripta de 26 metros de altura, de tal modo que o espectador pode ver tudo, os astronautas pequeninos se movem em slowmotion, mas como um desbravador sem seus relatórios, continua não entendendo coisa alguma. Trata-se do primeiro contato entre tripulação da Nostromo e resquícios de vida extraterrestre, um sinal por meio de uma criatura fossilizada claramente não humana, cuja única indicação de causa do falecimento é o ventre explodido por dentro. A cena não dura nem dois minutos, costumava ser chamada de 'Cecil B. DeMille shot' pelos produtores e justamente por isso quase foi cortada, sendo incluída na versão final do roteiro para passar a impressão de que Alien não era um filme B. Para além da trilha sonora que pragueja uma atmosfera de insegurança, Ridley Scott exibe um adormecido encontro de civilizações, encerrado sensatamente com os desbravadores descendo em um buraco escuro, após mexerem nas costelas do enorme Space Jockey. Enquanto isso, na nave mãe, Ripley avisa ao robô, Ash, que o sinal recebido e responsável pela ida deles até aquele lugar não era um S.O.S pedido de ajuda, mas um alerta de mantenha distância.

4 - Nascimento do Alien / Cremação dos Tripulantes (Alien 3, 1992)

Quase todo mundo sabe que David Fincher enfrentou todos os problemas possíveis e imagináveis durante a produção de Alien 3, sabe que o cineasta deu piti e abandonou o projeto antes do início da montagem, sabe que o norte-americano chegou a solicitar a retirada do nome dele dos créditos, mas alguns se esquecem que o estúdio, pouco antes das filmagens, transformou um detalhe da história: numa clara tentativa de colocar em evidência a abstinência sexual e suas consequências em detrimento do fundo teológico da versão inicial, diálogos foram adaptados de última hora e o mesmo cenário distópico concebido como monastério se transformou numa prisão. Ok, Alien 3 é o pior da quadrilogia de longe, mas ao menos é a primeira vez que a criatura sai da escuridão, os criadores parecem mais seguros dos efeitos especiais, possibilitando, assim, o encontro incisivo, cara a cara, entre o alien e Ripley de cabelo raspado, uma aproximação tamanha que somos obrigados a ver a baba escorrendo como nunca tínhamos visto antes. Aliás, tenho minhas dúvidas se deveria escolher essa cena. Contudo, sei que no universo dos fãs, inúmeros defendem o último suspiro do filme, com a tenente se suicidando enquanto nasce um alien de seu peito, alguns falam do nascimento como um instinto de sobrevivência da criatura, fazem um escarcéu, mas, sinceramente, acho muito cafona e a pior maneira de encerrar com coragem uma série. Ainda assim, essa oposição nascimento / morte que marca toda franquia também está presente no momento que resolvi destacar: durante o nascimento do alien, tendo dessa vez um cachorro como hospedeiro e toda gosma sendo elevada ao cubo, os tripulantes que tinham sobrevivido no filme anterior, uma criança que despertou em Ripley o instinto materno e o capitão por quem se sentia claramente atraída, são cremados. A liturgia da cena desfigura o complexo ciclo reprodutivo, um dos trunfos da saga, instaurando uma nova regra: as criaturas podem nascer de qualquer ser vivo, assumindo características particulares dos hospedeiros (como a cena deletada do alien nascendo do boi ou o proto-alien nascido do engenheiro em Prometheus). Assim, as condições ideais e possíveis do facehugger produzir aliens, que pareciam restritas, super restritas, atingem níveis assombrosamente incalculáveis.

3 - Nascimento do 1º Alien (Alien, 1979)

Como comentei na cena anterior, um dos elementos mais soberbos da franquia Alien é o ciclo reprodutivo que culmina no nascimento das criaturas, ciclo que nos é apresentado no primeiro filme, quando em teoria ainda não sabemos como as coisas funcionam. Ridley Scott se aproveita bem disso: vemos os ovos, não sabemos como foram concebidos, aliás, ficamos sem saber até a continuação, vemos então o facehugger - parasita-aranha com boca de vagina - atacando Kane, mas não sabemos o que vai acontecer, qual o mal que será depositado por meio do "pênis" enfiado garganta adentro. Nesse filme, o cineasta usa a seu favor o desconhecimento das regras, enquanto que em Prometheus parece se tornar refém dessas mesmas regras. Depois do ataque, a narrativa entra num rápido anti-clímax para enfatizar o nascimento do alien em relação à morte do capitão (mais uma vez, a clássica oposição): o rapaz estava em coma, mas finalmente acorda como se nada tivesse acontecido, o parasita-aranha com boca de vagina aparece morto, todos os tripulantes vão fazer um desjejum e enquanto comentam amenidades sobre o gosto da comida, Kane passa mal, começa a tremer bastante até que um espicho de sangue explode de seu peito. Há algo de parto com ataque epiléptico que deixa a cena ainda mais perturbadora, todos em volta simplesmente não sabem como reagir, o espectador também não entende direito o que está acontecendo e se tem uma coisa que funciona bem em termos dramáticos num filme de horror e ficção científica é sangue de uma pessoa no rosto de outra (vide Isabelle Huppert no início de O Tempo do Lobo, de Michael Haneke). O mais inusitado é que a cena é finalizada com um humor estranho, o pequeno alien absolutamente fálico, quase um pau mutante com vida própria, encara todos os presentes, suas futuras vítimas e sai correndo - de uma maneira digamos analógica demais - por entre pratos e talheres. Nenhum dos presentes sabe que aquele bichinho de uns 30cm, bichinho que será inicialmente caçado na nave claustrofóbica, crescerá rápido, crescerá muito rápido, transformando-se em pouco tempo na criatura com o melhor design da história do cinema e um dos caçadores mais temidos do universo.

2 - Ellen Ripley x Rainha Alien (Aliens, 1986)

O segundo filme da franquia finca seu pressuposto numa vontade de retorno, a tenente Ripley pisa novamente na superfície da lua do primeiro filme, um lugar que passa pela colonização humana, para mostrar a galinha dos ovos de ouro. Dirigida por James Cameron, a sequência não fica devendo em nada à megalomania presente em outros de seus filmes, seguindo a risca a tradição de continuar uma franquia aumentando o número de mortos, o número de monstros, o número de tudo. Cameron é famoso por não economizar,  se o roteiro do primeiro vinha enxuto, com uma única criatura em um ambiente apertado, o segundo chega inflado, com intermináveis embates e fugas, além do protagonismo da rainha alien (que tem um design bem menos interessante que o alien clássico, mas obviamente carrega toda pompa do tamanho triplicado, com garras, rabo e cabeça hiperbólicos). Daí, mesmo que soe contraditório dentro desse contexto ampliado, perto do final da película há uma cena, daquelas que os espectadores costumam vibrar no sofá, que não é refém do exagero, mas um insight de simplicidade que contorna todo acúmulo de efeitos superlativos: mais uma vez - essa cena se repete em todos os filmes, menos em Alien 3 - Ripley percebe que a criatura - no caso, a rainha - está dentro de sua nave de fuga e, portanto, as duas criaturas femininas precisam se enfrentar. A tenente dentro de uma máquina de carregar peso e a rainha dentro do exagero que é a sua própria forma corpórea. Diferente do que seria feito hoje, com um monte de estripulias e pulos em CGI, a luta é basicamente desenvolvida a base de movimentos lentos, analógicos, uma lentidão que lembra os passos dos astronautas que tanto gosto, de tal maneira que podemos sentir o peso da máquina, para levantar um braço é um sacrifício, as pernas mal se mexem. O embate chega a remeter as lutas de pessoas muito pesadas, sem agilidade excessiva e isso concebe um efeito de tempo diluído dentro de um universo absolutamente artificial. Aliás, um amigo costumava dizer que por causa dessa cena, a tenente Ripley tinha se transformado em seu referencial de masculinidade para a vida. Entendo: numa franquia tida como feminista, envolvendo a luta de uma mulher para sobreviver num universo dominado por figuras fálicas, a capa metálica seguramente representa a incorporação de elementos do universo masculino como defesa para uma materialidade machista.

1 - Clones de Ripley (Alien, A Ressurreição, 1997) 

De vez em quando é bom questionar o lugar de alguns filmes do passado entre um critério racional e o afeto deslavado. Se eu fizesse isso com Alien, A ressurreição certamente o afeto sairia ganhando: considerado pelos fãs como o pior filme da franquia, como já disse, para mim o pior é Alien 3 (desconsiderando Prometheus, claro), confesso meu amor incondicional mesmo não gargalhando uma única vez com os diálogos que fazem piadinhas com a própria franquia. Um dos traficantes de corpos pergunta: "Ripley, é verdade que você já lutou contra essas criaturas? O que você fez?. A tenente responde: "Eu morri". A intenção de humor do filme é péssima, pior até que as piadas de Mulder nos episódios-comédia de Arquivo X, mas independentemente de todas as críticas, tenho uma relação que já ultrapassou o prazer culpado, afinal foi o primeiro Alien que assisti e bem na mesma época de Tropas Estelares, Pânico, Halloween H20 e Advogado do Diabo, filminhos de amor da minha pré-adolescência. Daí é aquela coisa, podem falar mal que eu sempre vou arrumar uma desculpa para falar bem, talvez seja até perda de tempo, mas enquanto acusam, defendo primeiro porque os aliens nunca estiveram tão bonitos e tão detalhados, defendo segundo porque mesmo sendo dirigido pelo diretor de Amelie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, pois é), esse também é provavelmente o filme mais sangrento da franquia; defendo ainda terceiro porque nunca o tema envolvendo a maternidade e o monstruoso esteve tão em evidência. Além do mais, gosto muito da tripulação - especialmente de Winona Ryder antes de roubar roupas nas lojas -, e acho o roteiro maravilhoso com toda uma lógica de videogame, com direito a labirinto, pausas entre as fases e chefões cada vez mais difíceis de serem superados. Há ainda o momento mais dramalhão da década: andando em um corredor, mais um corredor com aspecto de esgoto, Ripley em sua versão clone observa uma porta com a inscrição 1-7, relacionando naturalmente com o número 8 que ostenta tatuado no braço. Ela, então, entra na sala e atravessa tentativa/falha por tentativa/falha de recriá-la em laboratório, formas meio humanas, meio criatura, o que desemboca num encontro violento quando Ripley chega ao número 7: a heroína da série, agora um ser híbrido, fica diante de sua prévia direta, uma mulher com a face idêntica a dela, mas com membros do alien. Ela está viva, pede num suspiro de desespero que seja morta, Ripley hesita enquanto encara os olhos. Por fim, coloca fogo em tudo com direito aos gritos meio grunhidos, comuns em cenas que autenticam em toda sua cafonice a hora da desforra. Amo.

Dois Pássaros (Islândia, 2008), de Rúnar Rúnarsson

Fão

Era uma típica história que apenas os mais velhos sabiam contar, mas como estavam fadigados seguindo o ritmo de suas cadeiras de balanço, nem sempre conseguiam surpreender os sobrinhos, netos e associados companhia limitada, que ao escutarem o chamado "de que o avô queria contar uma história", imaginavam um bafão em preto e branco sem dramas velozes, provavelmente inundado daqueles nomes de antigamente. Os jovens sabiam também que os mais velhos gostavam de relatar todos os detalhes, especialmente aqueles que não faziam qualquer diferença, de modo que a única chance de escapatória era dormir antes do fim, afinal não eram poucas as vezes que de tão longas, os sobrinhos, netos e associados companhia limitada sequer conseguiam identificar qual parte era realmente "a história" e qual parte era "extra-história". Seja como for, o caso é que o cemitério ficava do outro lado da encosta, porque quando a pequena cidade de Mimoso foi fundada, os mortos costumavam ser amarrados em lençóis e deixados na ponta do abismo para serem levados pela enxurrada em tempos de chuva, tempos que acometiam a região religiosamente a cada cinco anos nos meses de julho. Acontece que numa dessas enxurradas, o caminho da água mudou e ao invés de formar a tradicional cachoeira de cadáveres num abismo próximo, terminou seguindo em direção ao pobre município, não só destruindo casas e até parte da prefeitura, mas matando todas as velhinhas que estavam fazendo fofoca na rua, todos frequentadores - menos um - do boteco do Zé Bode, espalhando pedaços dos restos mortais dos entes queridos pela praça, pelas ruas e até mesmo dentro da igreja. Foram décadas até Mimoso conseguir se recuperar.

Assim, o cemitério se institucionalizou como um cemitério de verdade, a prefeitura contratou um coveiro, tumbas começaram a pipocar por todo campo antes verde e os papa-cebos voltaram a cantar. Roberto era o terceiro coveiro de sua geração, os dois anteriores estavam enterrados um pouco mais para esquerda ou duas quadras para a direita, e toda vez que resolvia fazer a ronda nos corredores sombrios trajando apenas um chapéu, como um bicho desgarrado no meio da noite, terminava resignado na capela entre um copo de conhaque e uma asia perfurante. Seus pés tortos negavam os passos na terra úmida e fofa que cobria centenas de cadáveres, vivia expulsando senhoras que invadiam o espaço para roubar terra para suas hortaliças, mas sua certeza era que cada cova aberta equivalia a um punhado arremessado em seu próprio enterro. Roberto não tinha vinte anos, não viu crescer os pêlos do corpo, só tinha deitado com prostitutas baratas e vivia ouvindo gracinhas dos bêbados que passavam o dia no Bar Ressuscitado do Zé Bode. Tinha poucos amigos, talvez porque os jovens de Mimoso se consideravam muito argutos, cheios de si, falavam de suicídio em tom de piada, bebiam cacarejando sem qualquer ínfima graça, de forma que sempre preferia se manter próximo apenas dos mortos. Talvez fosse um viciado em silêncio, seria um hermitão se não fosse coveiro, e detestava quando as beatas olhavam com compaixão quando não conseguia conter os espasmos de seu corpo afetado. Exceto, talvez, pela morena Lucinda, que lhe oferecia um jantar a cada quinze dias, algo que ele saudava como um banquete e costumava comer sem mal conseguir respirar. Naquela semana, no entanto, Roberto estava desgostoso, comeu a moranga como era de praxe, elogiou como era de praxe, mas enquanto voltava para a casa não resistiu a sua verdadeira vontade: comprou uma coxinha passada e comeu com ketchup de bisnaga.

Entre o enigma e a explicação

(Publicado originalmente no Filmologia)

Nem todos estavam numa sala de cinema em 1979, quando Alien – O Oitavo Passageiro, dirigido pelo ainda iniciante e sexta opção de direção Ridley Scott, entrou em cartaz, propondo um singular cruzamento entre os gêneros da ficção científica e do horror. Basicamente, o filme se funda como uma simbiose de características típicas escolhidas a dedo de um (o universo, as naves, as jornadas, os dilemas da vida artificial ou extraterrestre) e do outro (a claustrofobia, as personagens, a perseguição, as criaturas e a escatologia), para criar uma imponente crônica sobre o medo, especificamente sobre o medo do desconhecido, quando precisamos dividir um mesmo espaço com ele. Também impulsionada pelas sequências (lançadas em 1986, 1992 e 1997), a saga alargou o seu imaginário – rainha alien, colonização, Ripley grávida, armas biológicas, clones – e passou a ser apreciada por diferentes gerações, cada qual com seu vínculo afetivo próprio, em especial pensando nos que aprenderam a consumir o audiovisual por meio das – hoje quase extintas – locadoras de vídeo. Seja como for, acaba de entrar em cartaz Prometheus, produto que está sendo vendido como a volta de Scott ao universo sci-fi depois de trinta anos, mais precisamente desde o também clássico Blade Runner (1982), responsável pelos contornos mais claros do interesse do diretor por diferentes sensibilidades de existência. 

Aliás, o filme surge como uma caixa de referências diretas. Além dos dirigidos por Scott, também presta sua homenagem a 2001 – Uma Odisséia no Espaço, seja na ótima primeira metade sustentada pela atuação solitária de Michael Fassbender como o andróide David, uma mistura humanóide de HAL 9000 com a própria tripulação do filme de Kubrick, seja quando reproduz inteiramente o cenário do astronauta envelhecido na cama por meio de um milionário, cujo impulso em alcançar os limites da criação é movido pela vontade em revelar o segredo da eternidade. Sobe som Zaratustra. Também apropria-se, deslocando como uma falsa epifania sobre a fé, a metáfora do titã Prometeu, castigado por roubar o fogo dos céus na tentativa de tornar igualitário o patamar existencial entre deuses e homens. Acontece que o filme deixa de lado o olhar enxuto de seus predecessores de saga (presente na primeira metade), para reunir todos os clássicos e se lançar em debates filosóficos supra-pretensiosos. Se em Alien – O Oitavo Passageiro todos os mesmos temas estão presentes sem que seja necessário versar e versar e versar sobre eles, Prometheus verbaliza cada imagem e se rende ao clássico temor de explicar tudo direitinho, dar todas as respostas bem desenhadas, para não correr o risco do espectador não entender. Os diálogos vão se sucedendo como se o diretor estivesse pegando a nossa mão e nos conduzindo ao conhecimento, gerando uma manta não gosmenta de redundância ao redor da obra. 

Mesmo encurralado entre comentários oficiais afirmando que a obra não tem relação direta com Alien e a inevitável associação que qualquer espectador minimamente informado pode fazer pela quantidade insolúvel de referências, o filme funciona como uma espécie de prequel (pré-sequência) da obra fundadora da franquia. A ressalva fica, talvez, pelo design interno da nave um pouco mais clean que os anteriores, afinal uma das marcas mais sólidas da saga é o tipo de futurismo que desenvolve, adentrando um decadentismo profundo, de modo que as mesmas naves que cruzam o universo estão inundadas de corredores que lembram esgotos podres. A história acompanha uma missão espacial, patrocinada pela velha empresa Weyland, responsável por todas as missões dos outros filmes, a bordo da nave Prometheus, procurando confirmar ou negar que a existência humana tenha sido uma criação de seres do espaço (chamados de “engenheiros”). Para reforçar o intento, um casal de cientistas descobriu registros de civilizações antigas, de épocas e lugares diferentes, apontando para um mesmo estranho desenho no céu. Trata-se, na leitura deles, não de um mapa, mas de um convite e assim partem em busca da origem e da criação da humanidade (o que lembra a confusão entre “pedido de socorro” e “alerta: mantenha distância” do primeiro filme). A premissa, decerto, encanta qualquer apreciador do gênero, fazendo alusão ao clássico livro Eram os Deuses Astronautas?, do suíço Erich von Daniken, para voltar às perguntas transcendentais da humanidade e, no caso de Prometheus, respondê-las desesperadamente. Cinco vezes se for necessário. 

Portanto, a volta de Ridley Scott não merece ser muito festejada, aliás, detesto essa adoração dos fanáticos por qualquer fagulha que faça menção aos clássicos, afinal o filme consegue reunir falhas, na metade final, de diferentes graus em praticamente todos os segmentos que constituem o cinema. A começar pela escolha da tripulação, porque exceto pelo já comentado Michael Fassbender e acrescentaria Charlize Theron como a empresária Meredith Vickers, todos os atores restantes simplesmente não cabem nos personagens que interpretam, gerando uma série de cenas cujo impacto dramático ou heróico só consegue gerar um humor involuntário. Parecem contratados um a um apenas para morrerem e no meio disso explicarem tudo que estamos vendo. Temos a sorte de na metade inicial estarem todos dormindo. Um segundo problema é a fragilidade do roteiro de Damon Lindelof e Jon Spaihts, um roteiro de fãs com o poder da explicação nas mãos, seja pela trama como um todo, seja por momentos particulares, de modo que fica a impressão que o objetivo é mais trabalhar em cima do fetiche e do poder de trabalhar em cima do fetiche – cenas que remetem a outras cenas, cenas que “explicam” lacunas deixadas no primeiro Alien – que produzir uma obra minimamente original. Prometheus, mesmo com todo invólucro sofisticado, com a apavorante cena do aborto e com o design de criaturas apurado, é o típico exemplo de encenação cuja potência reside em transformar enigmas poderosos – e que justificavam em muito o sucesso do filme de 1979 – em diálogos volumosos e cenas descartáveis de ação. Ah, claro, quando os enigmas são deixados em aberto é apenas porque já estão pensando em respondê-los em uma continuação.

Apelido

Estava em mais uma coletiva de imprensa, andando com o Sílvio Hansen pela exposição, olhando e discutindo obra por obra, quando me deparei com uma série em homenagem ao ainda desconhecido John Cage, com partituras não horizontais, mas invertidas ou diagonais, cercadas por estranhas formas geométricas. As tablaturas, num claro diálogo com o princípio da composição indeterminada do  americano, assumiam sua versão artes plásticas. Hansen comentou que no dia da abertura do evento, da vernissage, um amigo músico e dono de restaurante em Aldeia se arriscaria na leitura das notas musicais, tocando ao vivo para os presentes. Como qualquer jornalista babaca, perguntei o nome do amigo. Ele respondeu: Celso. Perguntei o sobrenome. Ele deu alguns passos para frente olhando para baixo, demorou  alguns segundos pensando até me encarar com certeza nos olhos: eu não sei o sobrenome dele, não sou bom com sobrenomes. Por causa da Ditadura não consigo me lembrar dos sobrenomes dos meus amigos, porque na época o melhor a se fazer era não saber os sobrenomes. Assim, eu não corria o risco de dedurar alguém numa sessão de tortura. A maioria até hoje só sei pelos apelidos. Minha garganta deu aquele glup e continuamos andando.

Pelo desejo de fantasia no pós-colonialismo

(Publicado originalmente no Filmologia)

Quando se comenta sobre a história da representação num duelo e namoro entre a pintura, a fotografia e o cinema, uma história do centro contada pelo centro para o centro, a invenção de Nicéphore Niépce e a subsequente provocação dos irmãos Lumière são sinalizadas como artefatos fundadores, não apenas por terem redirecionado o desejo realista das artes visuais e libertado a potência dos sonhos naquele campo, estimulando demandas que desembocariam no Modernismo, mas especialmente por esboçarem pela primeira vez uma gama imagética do mundo nunca dantes experimentada e consumida pelo próprio mundo. Os franceses, nesse período, financiavam inúmeros técnicos para viajarem os quatros cantos em busca de registros, de modo que lugares mais ou menos exóticos apenas contados, relatados, fantasiados, ganhavam um rosto e um vislumbre de olhos, fundava-se ali um estatuto de visão eurocêntrico, que procurava diminuir gradualmente o espaço das lendas e tradições orais mais ou menos exageradas. Ao serem confirmadas, desfeitas, relidas, as fantasias cediam o seu poder particular de incompletude e ambiguidade à uma fria instância de certeza (e, claro, só aparente certeza). 

Aliás, como comenta o sociólogo Paulo Menezes, ninguém poderia imaginar que tais artefatos pudessem se transformar numa das influências mais determinantes do olhar no século XIX e século XX, afinal imagens tão perfeitas do exterior desorganizavam em absoluto os esquemas pelo quais as pessoas decifravam o caminho datado das representações. Aguçava-se, assim, uma capacidade de memória individual e coletiva, o passado íntimo e social deixava de lado o imaginário muitas vezes preconceituoso para ganhar uma existência concreta, ainda que paulatinamente se confirmasse como uma postura de dominação do centro em relação às periferias, uma guerra de objetivos políticos constituída através da produção de subjetividade. Por isso, quase um século depois, no processo de descolonização, o cinema de Djibril Diop Mambéty parece recontar todo esse dilema por vias esquecidas, pela volta de um desejo de fantasia, não apenas repensando a representação produzida pelos colonizadores, mas indo além da afirmação identitária proposta inicialmente pelos colonizados. Nem o apelo exótico de uns, nem a autocomplacência de outros. 

O senegalês em Contra’s City, Badou Boy, Touki Bouki ou La Petite Vendeuse de Soleil é responsável por outro tipo de desenho do rosto de seu país, como se livre da necessidade de ser fiel ao retrato proposto por seus antecessores, presos a necessidade do negro representar o próprio negro, do senegalês contar a história do Senegal, estivesse mais preocupado com os motivos do sorriso, com os desejos escondidos, criando máscaras sobre máscaras dentro da instância do sonhar. Parece contraditório, mas a história é inversa em relação ao centro: se fotógrafos pioneiros como Seydou Keita, cujos eloquentes retratos produzidos na transição entre colônia francesa e independência, registravam a contradição corporal de nativos que desejavam serem identificados como europeus ou por outro lado, que desejavam reforçar suas raízes do que verdadeiramente significava ser africano, Mambéty surge da superação de esboço da realidade por uma imprescindível abertura irônica de afetos e pulsões. Para ele, a liberdade pós-colonial era desconhecida até então, atachada entre regimes de dominação e resistência, do velho modelo dicotômico, surgindo apenas quando fosse possível não esquecer o passado, não negar o presente e, ainda assim, ser plenamente possível fantasiar. 

Certamente, na história do centro contada pelo centro para o centro, a fotografia encerrou as funções utilitárias da pintura, colocando como questão não o caso da fotografia ser ou não um tipo de arte, mas ressaltando um problema anterior: se a fotografia e consequentemente o cinema não havia alterado a própria natureza da arte. Quase um século depois, no continente africano, a questão da representação assume um dilema ainda mais profundo, pois na impossibilidade de pensar uma história da imagem africana, inicialmente limitada ao registro de colonizadores e em sequência submetida a uma necessidade de autorepresentacão dos colonizados, é como se no primeiro caso os negros só existissem quando os brancos falassem de sua existência e no segundo, como só existissem quando passassem a serem vistos pelos brancos. Apesar da importância de pensar por essa lógica, afinal vemos todas as partes do mundo muito mais do que vemos a África, matizando um estatuto do olhar bastante cruel, mesmo no segundo caso, a liberdade ainda parece enclausurada pro uma obrigação de resposta. 

 Emerge, então, numa tendência brilhante de intuição que se desvia de ambos os caminhos, o cinema de Mambéty explorando as formas para além do colonialismo e do renascimento cultural pós-colonialista, introduzindo de maneira bastante poética – e não submetendo o continente – ao contexto de globalização. O cineasta parece mais preocupado em lançar imagens que menos representam o seu país, o Senegal, por meio do embate entre hegemônico ou subalterno, ambos preocupados com seu próprio realismo, mas traçando um inventário de sonhos obstruídos, por vezes infantis e ingênuos, que revelam a necessidade que sobrevoa o conflito direto, para abarcar, numa política de pequenos passos, um universo que se perde. O ambiente é hostil, sim, as dificuldades são imensas, sim, as consequências foram desastrosas, claro, mas a negação da luta por um imaginário particular parece ser mais importante, afirmando assim uma luta subjetiva, que utiliza dessa realidade exterior como dimensão espacial de um ensaio alegórico. Há em Mambéty um despretensioso projeto de invenção cotidiana e cinematográfica. 

 O caminho percorrido adentra universos da microesfera, da relação entre as pessoas, os marginais dentro da marginalidade, a ironia como modelo de verdade, os anseios contraditórios de cosmopolitismo, mixando referências encrostadas através de entradas invisíveis, redesenhando o lugar não pela concretude, mas justamente pelo intangível. A fragilidade e bravura de seus personagens denotam inclusive atualizações internas em sua carreira, entre a década de 1970 e sua produção final da década de 1990, pensando, inclusive, no pulo do gato de não-produção durante quase vinte anos. Do primeiro momento para o segundo, redescobre novas instâncias de liberdade para com as próprias que havia instaurado, de modo que claramente abandona a vontade de experimentação formal por uma intensificação dramática, nunca piegas, sempre onírica. Brinca com os gêneros, aposta nos ângulos, destrincha suas fábulas duras e certeiras, como as frases de fundo dos Mammy Wagons (caminhões de passageiros que carregam placas similares às brasileiras), pensando que nenhuma condição é permanente, que a vocação de fazer ou não fazer cinema é transmutável, quiçá efêmera, que melhor que retratar apenas o mundo material dos olhos é preciso, enquanto podemos, apostar nos mundos imaginários de outros olhos.

Badou Boy (Senegal, 1970), de Djibril Diop Mambéty

(Publicado originalmente no Filmologia)

Não foram poucos os cineastas que nos anos iniciais de carreira se apropriaram da figura do bandido para reforçar os contornos de um cinema experimental e de vanguarda, alinhando a transgressão narrativa que propunham nos ângulos, planos, cortes e durações aos elementos diegéticos da história contada. É quase como se, esboçando o poder menos como propriedade e mais como estratégia, procurassem contestar um padrão estético e assim afirmar uma postura política por meio da marginalidade como arma inquieta, hedonista e liberta. Trata-se de um ponto que, correndo o risco do imaginário glamourizado, liga o cineasta enquanto ator de um mercado simbólico ao personagem enquanto ator de um sistema de representação. Ambos marginais. Jean Vigo, por exemplo, usou de adolescentes revolucionários, um misto radical de suas experiências com a memória anárquica do seu pai, na luta contra a ordem estabelecida pelos professores em Zero de Comportamento (França, 1933). No seu único produto audiovisual, Um Canto de Amor (França, 1950), Jean Genet revela o desejo sexual de presos como caminho para ultrapassar as fronteiras da prisão, colocando as fantasias sexuais enquanto instâncias de criação / transgressão. O espírito libertário atravessa fendas nas paredes, fechaduras, transpõe guardas noturnas, cadeados, assume forma de fumaças passadas boca a boca, de falos eretos, peitos ossudos e suados, não tomando conhecimento das restrições da gaiola. Só pelo cinema francês, a lista poderia seguir interminavelmente, com Truffaut esboçando seu alter-ego da juventude rebelde em Os Incompreendidos (França, 1959) ou Godard fazendo das infrações de Michel Poiccard para com o mundo em Acossado (França, 1960), sua própria vontade de rejeitar as normas institucionalizadas do universo cinematográfico. Acontece que a simbologia de Bonnie e Clyde ronda essa vontade de arte-crime, uma necessidade dos cineastas fazerem os outros escutarem um som ensurdecedor, abrirem os olhos para a marca inevitável da história, por meio de uma rede de insubordinações inseridas em variadas esferas, fundamentando a transversalidade indiscutível entre a estética e a política. 

No caso do média-metragem Badou Boy, o senegalês Djibril Diop Mambéty segue alguns cacoetes do cinema que aprendemos a identificar como de vanguarda – ele próprio é considerado um dos pioneiros do experimental no cinema africano – filmando uma câmera que parece estar durante uma filmagem, num truque metalinguístico que poderia ser classificado como ingênuo em pleno início da década de 1970, mas que ganha segundas e terceiras camadas pelo uso jazzy do som – ora disjuntivo, ora reflexivo, sempre irônico e auto-irônico – característica que viria a ser uma das marcas de seu cinema. Aliás, a presença de vozes dubladas em tons mordazes, que claramente denuncia uma dificuldade de captação direta, uma aplicação meio Telephone Colorido que chega a beirar Os Trapalhões, aproxima o cineasta do desbunde proposto por Rogério Sganzerla – outro, que tomou a história de um bandido, o da luz vermelha, para dizer como gostaria de fazer a partir dali a história de seu cinema. Ainda que também tenham usado a figura do marginal, cangaceiros, poetas, operários, essa postura é bem diferente da pleiteada por certo cinema terceiromundista, o paradigma que envolve Glauber, Solañas e Getino, pois a política deixa a evidência para encontrar sua potência nas nuances, de forma que Badou Boy fala do pós-colonialismo sem falar, tematiza o lugar do subalterno por relações internas ou por ações lúdicas, formulando uma gama de outras maneiras de contestação, sem deixar de lançar olhares sobre a falta de rumo dos renegados e a incapacidade de organizarem ferramentas de resistência. Há apenas a vontade intensa de viver o sonho da fuga, uma persistência na crença de que a o final feliz está em outro lugar. O filme reporta as desventuras de um garoto transgressor de profunda inclinação onírica, seguindo por um lado a tradição do jardim dos delinquentes já pontuada e, por outro, o diálogo proposto por Jean Rouch em Eu, um Negro (França, 1958) e especialmente Jaguar (França, 1967), nessa busca desesperada pela invenção de pequenas felicidades, aparentemente falsas e ficcionais, onde o rapaz emula cavaleiros, onde o marginal se passa por herói, mas cuja estrutura interior carrega o seu próprio modelo de verdade. 

Certamente o uso do som no filme além de imprimir um caráter pop e cômico acoplado ao cenário paupérrimo, conjugando uma estranha conexão entre riffs do mundo ocidental e interações urbanas subalternas, almeja instaurar a atmosfera do cosmopolitismo periférico, uma espécie de modernidade alternativa, cujas contingências locais desfilam ambiguidades e contradições do processo. Entre marcas sutis da dominação e da resistência, Mambéty aposta em algumas alegorias passageiras, cheias de sarcasmo e humanidade, seja quando denota com um afinco engajado a sutil diferença de classes pelo uso do chapéu, seja pela cena em que o menino brinca com balões coloridos num cenário seco, terroso, com tons que variam entre o cinza dos muros e o marrom do chão. Os balões são levados pelo vento, passam o muro, somem, com um corte preciso entre dois planos, o enfante consegue recuperar. Aliás, a presença humana é que matiza a imagem, as roupas, os panos, adereços, atitudes, mulheres com ânforas, de modo que Badou Boy – arruaceiro, bagunceiro, treloso – segue o jogo de gato e rato com o comissário da polícia, um jogo entre Senegal e a França, terminando seus dias estrangulado pelos sonhos e pelas mãos de seu algoz. Ele não passa de mais um garoto como outros, morto num terreno abandonado e ainda assim, não perde seu interesse pela brincadeira, não se entrega aos braços do conformismo. Mambéty sugere que se nos centros mundiais, a efervescência política e cultural procurava intuir um modus operandi de luta subversiva por meio do uso de flores contra armas, o Flower Power, ali no Senegal, eles estavam literalmente comendo as flores. Não procura, no entanto, despertar a complacência em seus espectadores ou opressores, só acredita que o espírito juvenil é um templo antagônico em relação às figuras de autoridade e aposta nesse universo com uma certeza ímpar. Badou então olha a estrada, usa do velho truque do falso cego, sabe que dali pela frente, um longo caminho lhe espera.

#Occupyeverything / #Ocupetudo

Ainda que tenha passado despercebida por parte da população, a eclosão simultânea e contagiosa de protestos no ano passado, com reivindicações particulares em diferentes regiões do globo, firmou-se como o maior fenômeno político contestador desde maio de 1968, avizinhando as suas considerações pelas formas de luta similares e a consciência de solidariedade mútua entre as iniciativas. A onda de mobilizações começou com a Primavera Árabe, no norte da África, derrubando ditaduras na Tunísia, no Egito, na Líbia e no Iêmen; prosseguiu pela Europa, com ocupações e greves na Espanha, Grécia e revolta nos subúrbios de Londres, eclodiu no Chile e ocupou Wall Street, o coração especulativo dos Estados Unidos, gerando frequências para diferentes partes do mundo. Justamente procurando pensar o desenrolar dessa sequência de eventos num futuro próximo, a Boitempo Editoral lançou o livro Occupy: movimentos de protesto que tomaram as ruas (R$ 10, vendido a preço de custo), com ensaios de estudiosos de diferentes áreas, como os filósofos Slavoj Zizek e Vladimir Safatle, o sociólogo Emir Sader e o teórico David Harvey. 

O estopim do protesto na Tunísia aconteceu no final de 2010 com o suicídio por imolação (ateando fogo ao próprio corpo) de Mohamed Bouazizi, um vendedor de frutas que protestava contra a apreensão de suas mercadorias, simbolizando não apenas um desespero individual, mas ressonando como um esgotamento psicológico de muitos povos em um mesmo momento. No Brasil, tivemos não apenas a sistemática repressão policial em marchas da maconha, durante a expulsão / massacre dos moradores de Pinheirinho em São Paulo, mas na própria maneira como sistematicamente o poder político vem cedendo ao poder econômico, empurrando modelos de desenvolvimento urbano cada vez menos preocupados com os direitos públicos e coletivos. Basta ver a situação de inúmeros recifenses, que sentem na pele todos os dias, a condição logística de assentamento vertical / destruição de patrimônio cultural, que resulta num trânsito cada vez maior, assim como soluções profundamente equivocadas. 

Nos diferentes países houve a mesma forma de ação: espaços públicos foram ocupados pelos manifestantes exercendo a sua cidadania, os eventos foram organizados através de redes alternativas e todo movimento parte de uma vontade espontânea sem vínculos partidários. Para David Harvey, essa passagem do mundo virtual para o mundo real é chamada de união dos corpos no espaço público e essencial para efetivar as mudanças. Zizek, por sua vez, ressalta que o ano de 2012 é importante para dar continuidade ao processo: "os carnavais saem baratos - a verdadeira prova de seu valor é o que permanece no dia seguinte, o modo como o nosso cotidiano se transforma". Assim, aponta o cuidado que os cidadãos / rebeldes precisam ter não apenas com os inimigos, mas com os falsos amigos, afinal "eles tentarão transformar os protestos num gesto moralista inofensivo". Já no belo ensaio Amar uma Ideia, Vladimir Safatle ressalta que as forças opressoras podem repelir protestantes, mas não podem destruir ideias. "Elas explodem contextos, dão novas configurações para uma relação radical e fundamental de igualdade. Manifestantes não podem ser tratados como sonhadores vazios sem a dimensão concreta dos problemas". Se a frase deles começa com "não acreditamos na proposta que vocês nos apresentam", logo se torna em "agora sabemos o que queremos".

#Ocupeestelita

Dispostos a repensar a forma como o projeto de desenvolvimento urbano do Recife vem sendo conduzido e propor alternativas aos empreendimentos encampados por grandes construtoras na Cidade, o coletivo Direitos Urbanos, atualmente com quase 3,5 mil integrantes, está organizando no próximo domingo, dia 15, durante todo o dia, o primeiro movimento estilo occupy no Cais José Estelita. A iniciativa, que vem contando com uma farta movimentação via redes sociais, especialmente Facebook, visa protestar contra o projeto Novo Recife, que pretende demolir os antigos armazéns da região para erguer quinze torres, entre prédios comerciais e residenciais de alto luxo.

A manifestação ganhou força pouco antes de duas audiências públicas, que contaram com uma massiva participação popular e fortificaram a petição online entregue na primeira ocasião (que até ontem contava com 2207 assinaturas). Entre os membros da mesa que condenavam o projeto, o representante da sociedade civil, professor Tomás Lapa da UFPE, foi enfático: "Não tenho intenção de impedir o progresso, nem a transformação necessária da Cidade, mas isso deve se fazer segundo a ética. A paisagem não é só uma imagem visual, é algo feito pela participação, pela atitude, pelas crenças, pelas práticas sociais, pelo dia a dia dos cidadãos. Aquela área não pode ficar restrita ao uso ou ao usufruto de uma pequena parcela da população". Em resumo, a paisagem do Cais, uma das mais bonitas da Cidade, não pode ser privatizada.

Ele também reforçou que "a lógica de verticalização é uma lógica que segrega as pessoas nos condomínios, eliminando completamente qualquer capacidade de circulação, de mobilidade ou de acesso direto às mais banais necessidades". Assim, a movimentação no domingo, que contará com apresentações musicais, oficinas de stencil, discussões e participação de diferentes figuras representativas da sociedade, procurará mobilizar justamente a população contra a construção desumanizada de edifícios, anotando os efeitos ampliados na vida coletiva, além de ressaltar a falta de investimentos da Prefeitura em transportes públicos e o não apoio aos meios alternativos, como bicicleta ou transporte fluvial.

Experiência urbana, experiência estética

Não é surpresa afirmar que a experiência urbana é também uma experiência estética. Se cada vez mais pessoas estão se mobilizando contra o projeto Novo Recife, com construções faraônicas no Cais José Estelita, ou contra os viadutos da Agamenon Magalhães, o impulso parte da vontade em pensar a Cidade como um espaço público a ser usufruído por toda população de maneira coletiva. No entanto, não podemos cair na simplória demonização dos prédios, apropriando-se da hipócrita lógica “quem vive em casa é bom, quem vive em edifício é lobo mau”, afinal trata-se de lançar um olhar sobre a reorganização espacial, padronizada e sem resquícios de criatividade alguma, a princípio uma discussão estética que, claro, não deixa de ser política, pois atravessa o imenso risco em aceitar um projeto de desenvolvimento da cidade ditado pelos interesses comerciais das grandes construtoras. O fato é que Recife está se transformando em um simulacro de cidade, sempre empurrando as classes mais baixas para outro lugar (Gentrification) e capitalizando cada metro quadrado no mercado imobiliário. A fileta básica de caráter público deixa de ser condição do espaço urbano, o que gera uma desmobilização da convivência compartilhada e uma cultura de shopping contaminada em todos os patamares da vida social. Cada vez mais, como é muito bem representado em Praça Walt Disney, de Sérgio Oliveira e Renata Pinheiro, espaços privados, imbuídos da segurança do lar e do isolacionismo burguês, emulam espaços públicos limpinhos em seus parquinhos, quadras e piscinas particulares. A experiência estética da cidade também pede que conheçamos nossos vizinhos, deixemos nossos filhos na escola sem precisar de carro, pede para utilizarmos as vias não como um lugar em que passamos e deixamos passar a nossa vida, mas um espaço físico e espiritual que definitivamente ocupamos, mantemos relações afetivas e cuidamos.

O artista de quatro mãos

Apesar de existirem inúmeros artistas que demonstram admiração uns pelos outros, assim como coletivos cujos trabalhos giram em torno de uma mesma poética, não é tão comum encontrarmos iniciativas colaborativas em que dois ou mais indivíduos estabelecem uma mútua intimidade e confiança, a ponto de seus traços se tornarem complementares, orgânicos, indiscerníveis numa mesma obra. Com uma pegada de quem já passou inúmeras aulas desenhando enquanto o professor falava e falava, de quem aprendeu a brincar com o tempo através das formas, o recente projeto Imarginal delineia seu emblema, tanto por colocar em consonância um esquema de desenho compartilhado com um lance monocromático detalhista, próximo na técnica e distante no tema da dupla paulista Mulheres Barbadas, como pela atmosfera inquieta e militante criada pelas canetas mais ou menos finas - e ferozes - dos jovens pernambucanos Raone Ferreira e Fernando Moraes. Como diz uma das frases escolhidas por eles para preencher a parede: "me passa um lápis e uma caneta que eu desenho o universo".

Ambos selecionaram / desenvolveram uma série de desenhos, 12 quadros em papel A3 e uma parede conjuntamente preenchida, para a exposição Animal vs Deus, cuja proposta parte de uma perspectiva de cunho religioso para além de um embate pelo sagrado. Enquanto Raone é ateu, Fernando é cristão praticante de uma igreja de rua, a Arca - ação de rua e cultura alternativa com encontros todos os sábados na Praça 13 de maio, mas esse aparente antagonismo inicial serve como ponto criativo, colocando as formas em diálogo e impossibilitando a separação da parte de um da do outro. Há dentro do paralelismo estabelecido, um todo, único, cujas mãos se confundem, gerando uma diegese macabra em que figuras sinistras brotam com texturas rugosas, fazendo com que o tempo de produção das obras - um tempo dilatado - se assemelhe ao tempo dos visitantes desvendarem as minúcias que se escondem em meio aos traços e pontilhados. A dimensão diminuta não só estimula um olhar mais dedicado, poderiam até disponibilizar lupas, como resgata um ato básico do campos da artes, a contemplação, sem o tom carregado que essa palavra ganhou nas rodas culturais, depois dos quilos históricos de afetação e paetês.     

A relação distinta de crença entre Raone e Fernando segue o caminho contrário do contexto contemporâneo em que a religião vem sendo usada como ímpeto de intolerância, de maneira especialmente fascista pelos neo-pentecostais (vide o Pastor Silas Malafaia que recentemente declarou guerra ao que ele chama de Ditadura Gay). “Mesmo com crenças diferentes, temos valores convergentes”, comenta Fernando, afinal “a questão é não usar a fé para impor uma verdade absoluta aos outros“, completa Raone. Essa perspectiva auxiliou a aproximação dos dois nos tempos da faculdade, trocando os cadernos de rabiscos, colocando lado a lado os desenhos até fundarem o Imarginal há menos de um ano, atualmente com ateliê na Rua do Hospício. Aliás, foi nesse espaço que se tornaram mais antenados com os acontecimentos e demandas da cidade, vivenciando de perto a efervescência dos recentes protestos contra o aumento das passagens de ônibus, de modo que alguns de seus desenhos carregam o grafismo “2,15”, em um deles, inclusive, identificado como o número da besta.

A psicanálise segundo Cronenberg

(Publicado originalmente no Filmologia)

Sabemos que entre nós analistas, nenhum deve ter vergonha de seu pedaço de neurose. Mas aquele que, conduzindo-se anormalmente, grita sem parar que é normal, desperta a suspeita que lhe falta a intuição da doença. Eu lhe proponho, pois, que rompamos totalmente nossas relações privadas (Trecho da última carta de Freud a Jung, 1913).

Eu me dobrarei ao seu desejo de romper nossa relação pessoal, porque eu nunca imponho a minha amizade. Quanto ao resto é o senhor, sem dúvida, que melhor saberá o que este momento significa para si. O resto é silêncio. (Resposta de Jung, 1913).

Quando um cineasta repagina visualmente a maneira de apresentar os temas caros da sua carreira, os críticos mais apressados tendem a determinar esse deslocamento como uma guinada estética, apontando às vezes transformações mais aparentes que consistentes. Nesse sentido, o caso do canadense David Cronenberg parece emblemático e a armadilha do rótulo um tanto engenhosa, pois se ao longo de seus filmes investigou, por distintos ângulos e imensa coerência, a encruzilhada que interliga ciência, corpo, mente e sexualidade, o fez através de dois caminhos de vestes distintas, ultimamente encaixados numa falsa dicotomia. Entre as décadas de 1970 e 1990 deleitava-se na escatologia e se aproximava do cinema trash e de outros gêneros escusos, chegou a ganhar a alcunha de Barão do Sangue e Rei do Horror Venéreo, mas com a virada do século assumiu uma limpidez clássica, narrando mais sobriamente sua inquietação com as fronteiras entre a existência humana e as tecnologias da inteligência. No entanto, se muitos espectadores passaram a acessar a obra do diretor justamente após essa limpeza imagética, estranhamente revivendo e expelindo uma hierarquia estilística similar ao grande divisor entre alta e baixa cultura, deixaram de compreender o perverso âmago que dota o cinema dele por inteiro, sem antes e depois, sem pré ou pós, como um verdadeiro totem do pensar contemporâneo (a mesma lógica acomete também o pensamento contrário, o de que Cronenberg bom é Cronenberg sujo).

Em Um Método Perigoso, o cineasta vai diretamente na fonte conceitual de seu projeto estético ao resgatar a amizade e ruptura entre Freud (Viggo Mortensen) e Jung (Michael Fassbender), nos anos iniciais da Psicanálise (1904-1913), costurando o fascínio mútuo e embate dos mestres com seus próprios filmes, especialmente no deleite em desvendar os buracos negros e potências repressivas da mente humana. Seu interesse não se restringe ao trabalho de um deles isoladamente, mas justamente no confronto metodológico de projetos, seja pela vontade do primeiro em firmar um campo científico sólido e legitimado, seja pela leve inclinação do segundo em apropriar o misticismo e a espiritualidade como fontes válidas de pesquisa laboratorial. Se em Senhores do Crime, as tatuagens que cobrem absolutamente todo corpo do mafioso russo transforma a pele numa paisagem mnemônica, importando a lógica das cicatrizes carcerárias junto ao processo de intervenção técnica da agulha na carne; se em Scanners a luta entre indivíduos com poderes telepáticos resulta na fusão corporal entre dois irmãos, onde um deles se mostra dominante na aparência (corpo) e o outro na consistência (mente), na produção mais recente o cineasta resgata de maneira ensaística as origens de um discurso, retomando uma eloquente epistemologia sobre as metamorfoses do corpo, passando por dilemas entre instinto, recalque e repressão; as fontes dos estranhos prazeres; a distância entre pesquisador / pesquisado e, novamente, a flexibilidade ética dos meios científicos. Digamos que Cronenberg usa de vestes felpudamente mais literárias e menos sangrentas para meter o dedo visceral nas mesmas feridas.

Jung é um psiquiatra que no início de sua carreira ao mesmo tempo em que aplica a teoria de Freud, a cura pela fala, precisa lidar com suas próprias pulsões sexuais, misturando-se ao universo sobre o qual se debruça, quando se envolve com uma de suas pacientes. Trata-se da futura psicanalista Sabine Spielrein (Keira Knightley), uma jovem russa que chega ao hospital psiquiátrico em meio a uma crise histérica, momento em que o cinema de Cronenberg aparece inteiro implicado no corpo da mulher, através da curvatura anormal de sua coluna, dos deslocamentos frontais da mandíbula, da falta de ar, voz e do prazer que ela revela sentir, desde pequena, quando era agredida pelo pai. Se a cena inicial é irmã da cena final na aparência, na primeira Sabine berra dentro da carruagem, sendo segurada por dois homens, na segunda, ela também dentro da diligência, mas controlada, grávida e oficialmente discípula de Freud, os detalhes indicam como a ciência havia transformado a sua existência, como seu corpo fora domado a partir do momento em que conseguira verbalizar e realizar sua pulsões sexuais. Aliás, o filme é todo articulado com pequenos movimentos que demonstram como nosso corpo, inconscientemente, deixa transparecer os indícios de nossos desejos e das subsequentes repressões, elemento básico que eleva o ser humano da categoria de animal para a de ser civilizado. O que fica claro, entretanto, é que justamente há um ponto em que o aumento da repressão não significa uma amplitude da civilização, mas um retorno violento ao animalesco, de modo que a figura do psiquiatra hedonista Otto Gross surge para liberar as pulsões de Jung, fazendo com que ele se esquive do esforço imenso para conter seus instintos mais básicos.

Freud, por sua vez, surge como uma figura patriarcal, centralizadora – até Jung literalmente treme quando pretende discordar dele – um sedutor intelectual preocupado em firmar as bases de sua ciência, para só, então, abrir outras portas no estudo da mente. Freud está acima dos pacientes, todos os seus discípulos são inexpressivos e a relação que mantém com o suíço é marcada por discretas hierarquias: refere a si mesmo na terceira pessoa, lembrando que Jung seria seu sucessor, mas vemos inúmeras cenas em que o suíço se distancia das teorias do austríaco, em especial de sua obsessão pela sexualidade como fonte de todos os distúrbios. No entanto, só consegue verbalizar com terceiros, inclusive Sabine, nunca enfrentando diretamente Freud. Há dois detalhes que parecem resumir bem a relação ambígua entre eles, tanto no campo dos pesquisadores enquanto pessoa física, como na incompatibilidade de seus projetos epistemológicos. O primeiro está presente nas sucessivas vezes que Jung conta seus sonhos, inicia uma análise sobre ele e termina por escutar Freud dar a interpretação final, sempre associando alguma imagem com o falo e aproximando qualquer alusão de poder intelectual a ele mesmo. Só que em um determinado momento, quando o austríaco já ciente da ruptura que os espera, comenta sobre um sonho que teve, Jung pede que compartilhe o relato e o pai da Psicanálise com seu tradicional charuto na boca, enfaticamente nega, “para não colocar em questão a sua autoridade”. Freud jamais desce um degrau. O segundo momento parece velado, mas termina por esboçar o conceito de inconsciente coletivo que Jung desenvolveria posteriormente, quando Cronenberg de maneira sutil cria uma série de antagonismos de classe e raça entre os dois psiquiatras, Freud judeu e Jung ariano, atingindo o ápice quando o segundo tem um colapso nervoso a partir de um sonho recorrente, como se estivesse prevendo os horrores da Segunda Guerra Mundial.

Voltando ao objeto básico do gesto fundador da Psicanálise, não apenas a título de curiosidade, vale lembrar que até o final do século XIX, quando Freud instituiu a fala em substituição da hipnose no tratamento da histeria, essa neurose enquanto patologia vivia presa entre argumentos objetivos médicos e promessas subjetivas, o cinema segundo Cronenberg, sendo inicialmente considerada uma crise apenas feminina causada por uma perturbação no útero, na Idade Média passou a ser confundida com possessão do diabo, geralmente tratada por sacerdotes, mesmo com o desenvolvimento da medicina ao longo dos séculos, a falta de provas físicas que comprovassem uma doença orgânica, mantinha a dúvida sobre os ataques não passarem de um teatro perversamente encenado. Apenas por meio do método catártico, ou seja, uma forma da pessoa retomar o recalque que afastou algo da consciência, fez com que as características da histeria ficassem claras, formalizando-se como um sofrimento causado, sobretudo, de reminiscências, isto é, os pacientes sofrem por aquilo que não conseguem lembrar (trauma). Há nessa retomada dos dois clássicos e de suas longas discussões – dizem que no primeiro encontro passaram cerca de treze horas conversando – uma vontade de Cronenberg em encontrar, talvez pela primeira vez, a palavra necessária para verbalizar as angústias recorrentes de carreira, realçando mais uma vez seu interesse por um corpo, de seus personagens e de seu cinema, transversalmente em profundo movimento.

Farda

Adelma é cabeleireira. Adelma tem uma irmã chamada Adilma. Adelma folga nas quartas e domingos, gosta de curar a ressaca do sábado com cerveja e detesta fazer cortes especiais em clientes carecas. Eles esperam que Adelma, munida de um pente e uma tesoura, faça o milagre do cabelo em suas cabeças. O caso é que todo mundo se mete na vida de Adelma, ela recebe mais conselhos que as mulheres da igreja do padre Helder, inclusive, nas quartas e domingos, quando está de folga, Adelma é o grande tema das conversas das outras funcionárias. Passam horas e horas tricotando tin tin por tin tin da vida de Adelma, discordando, concordando e apostando em cima dos acontecimentos mais recentes passados pela amiga. A irmã de Adelma, Adilma, fez de tudo para ela, Adelma, se casar com um rapaz trabalhador do Alto do Capitão, Ademar. Enfim, casaram, mas poucos meses depois, Ademar teve um problema no trabalho, foi acusado pela secretária do patrão de ter furtado um material do estoque. Ademar não pensou duas vezes e ofendido pediu demissão. Tinha uma honra a zelar, mas depois de passar semanas procurando um novo serviço, tinha experiência com limpeza e segurança, estava vivendo o limbo de não se achar bom o bastante. Adilma então virou o jogo e não parava de sussurrar no ouvido da irmã: "Adelma, deixa de ser besta, mulher, você precisa de um homem para ajudar nas contas, não para gastar o que é seu. Se liga, Adelma". Claro que havia algo de hipócrita nas acusações, afinal quando saíam juntas, Adelma e Adilma, às vezes Adelma, Adilma e Ademar, quem sempre terminava pagando a conta era Adelma. Num sábado, depois de cortar sei lá quantos cabelos, Adelma chegou em casa cansada, colocou a única farda de molho num balde verde, mas o marido tinha preparado uma panelada de feijão preto, com tudo que tem direito, de forma que Adelma andando já de calcinha não teve escapatória, cancelou o mitigado sono, tomou aquele banho, chamou as amigas por cima do muro, botaram o som no quintal e se entupiram de comida, cantoria e cachaça até amanhecer. Adelma terminou deitada com seu nego, Ademar, fazendo amor até mais tarde, apagando absolutamente nus com o sol resplandecendo em seus corpos. Quando Adelma acordou, Adelma desceu o morro e passou o dia na casa de Adilma, tomando umas cervejas para limpar o corpo da noite anterior e escutando umazinha sem sal que apareceu por lá dizendo que tinha conhecido Zezé di Camargo no camarim de um show no Clube Português. "Ele me disse que nunca tinha contado isso para ninguém, mas vocês sabiam que É o Amor nasceu quando ele estava pensando na Maria Bethânia? Quer dizer, em uma música dela, chamada Negue. Eu nem conheço, mas ele disse que os primeiros versos surgiram de uma vez só: eu não vou negar que sou louco por você, sou maluco para te ver, eu não vou negar. Isso faz uns vinte anos, ele disse que tinham na época várias músicas, mas o produtor queria um sucesso, daí ele chegou em casa, disse que deu aquele comichão e assim nasceu. Pra você ver, né? Uma música tão bonita e nasce assim tão rápido”. Adelma sorriu, mas não estava realmente interessada, bebeu mais uns doze copos e terminou dormindo por lá mesmo. Na segunda, acordou para trabalhar, esqueceu a carteira na casa de Adilma, subiu o morro com pressa e lembrou que tinha esquecido de tirar a única farda do molho. Ficou desesperada, torceu a roupa o quanto pode, colocou no sol, o sol não estava lá essas quenturas, ligou para a chefe, explicou a situação e pediu para trocar a folga da quarta para a segunda-feira. A chefe não deixou, disse que ela podia chegar um pouco atrasada, trouxesse um ferro de passar roupa, porque chegando no salão, Adelma secava com o secador, depois Adelma passava a roupa e mesmo que ficasse molhadinha, Adelma ia ter que trabalhar de farda. E assim foi.

Zero de Comportamento (França, 1933), de Jean Vigo

Vigário

Não que gostasse de soar dramático anunciando aos seus amigos a maior polêmica de todos os tempos da última semana; nunca teve simpatia pelos palermas que cultivavam em qualquer coffee break uma síndrome de plantão da Globo, mas antes mesmo do dia que Marcelo colocou o pé pela primeira vez em seu novo trabalho, um jornal popularesco do centro turístico da cidade, a Prefeitura já estava realizando uma reforma nos paralelepípedos da rua vizinha, numa rotina basicamente composta pela retirada, limpeza e reorganização das pedras. Como gosta de quantificar suas histórias e usar expressões de seu tio Nogueira, Marcelo nunca deixava de ressaltar: "digamos que essa obra já tem coisa de ano, mais de ano, todo dia os trabalhadores estão lá, mas acho que eles recebem ordens para irem devagar, devagarinho, quase parando". Recentemente, no entanto, o rapaz começou a notar para além da lentidão que algumas partes, depois de finalizadas, eram em seguida reabertas, as pedras novamente retiradas, limpas e reorganizadas, de modo que as obras simplesmente se arrastavam, se arrastavam e nunca chegavam ao fim. Depois de todo esse tempo, apenas uma rua de um projeto de oito, a Vigário de alguma coisa, tinha quase chegado ao fim do processo que oficialmente era chamado de requalificação, contava com incentivo de R$ 1,2 milhões do Banco Interamericano de Desenvolvimento e deveria ser concluído em seis meses. O pior acontecia com as calçadas. Primeiro foram inteiramente consertadas e depois inteiramente destruídas, afinal os pedreiros precisaram incluir as tampas de esgoto / encanamento, algo que tinha sido aparentemente esquecido quando os urbanistas / restauradores deram a largada na pedra fundamental. É um caso pequeno, localizado, mas Marcelo tomava-o para si como parábola do funcionamento de tudo em sua cidade, cuja administração do prefeitinho manco vinha tontamente trabalhando na lógica da tentativa e erro, com a incrível margem de mais erros e menos tentativas, de modo que todos os dias antes de subir as velhas escadas de madeira, tinha a impressão de que estavam lavando dinheiro público bem ali, na frente de todos, literalmente no meio da rua. O rapaz pensava no assunto praticamente todos os dias, mas não conseguia tirar da cabeça uma história que tinha escutado anos antes, reforçada no início destas obras, falando que a iniciativa previa embutir os fios que inundam a vista aérea da região para potencializar a revitalização do patrimônio histórico. Nenhum fio tinha desaparecido da paisagem e Marcelo temia que as escolhas dos gestores terminassem no mesmo caminhar, destruindo e virando lesma tudo de novo para então descobrir, a impossibilidade de fazer o serviço. Só que aí os paralelepípedos não poderiam ser reaproveitados.

Velhos Hábitos

Barros se despede de Bernardo

Inúmeros autores costumam criar personagens que ganham sobrevida em mais de uma obra, alguns chegam a confundir sua necessidade de escrita com a necessidade de vida de suas crias, de modo que acompanhamos passo-a-passo um amadurecimento brotar diante de nossos olhos, geralmente transmutado de acordo com a incondicional situação narrativa. No caso do andarilho Bernardo, Bernardo da Mata, além de personagem do universo poético de Manoel de Barros, sua condição é ser o primeiro habitante de uma cidade pantaneira e famoso por encurtar águas, apanhar rio com as mãos e apertar contra os vidros. No recém-lançado livreto “Escritos em verbal de ave”, o autor encerra sua relação através da morte melancólica e cândida de seu protagonista. Trata-se, portanto, de uma obra de despedida, como uma carta inundada de combinações, sendo também uma obra de linguagem, de desconcertos hipotéticos provindos da permanente presença da natureza: “Deixamos Bernardo de manhã / em sua sepultura / De tarde o deserto já estava em nós”. O livro estimula uma experiência diferenciada de leitura, não existem propriamente páginas, mas uma dobradura simples e infantil sem ordem clara, que remonta todo trabalho do poeta em investigar e evocar leituras dos tempos primeiros.

Aos 96 anos, Manoel de Barros se firmou como um dos poetas mais importantes do País, seu estilo encontra sua concretude em versos simples, nunca simplórios, e em palavras e construções doces, nunca piegas. Na recente publicação, mantém seu fino aspecto sereno, renova sua percepção das pequenezas do mundo para lidar com a perda de um amigo inspirado no seu irmão de criação, o rapaz Bernardo que costumava ser inocente como uma ave: em forma de trechos curtos, semelhantes aos haikais, monta uma espécie de mapa com os sapos da manhã, as garças que batem suas asas à tarde, o silêncio das pedras, as borboletas e os ventos, os rios e os sotaques. “Queria que um passarinho / escolhesse minha voz / Para seus cantos”. O livro começa com uma “desbiografia” de Bernardo, que já esteve presente nos poemas “O guardador de águas”, “Livro de pré-coisas” e “Menino do mato”, e termina com uma lista de “desobjetos”, que incluem entre outros, “um prego de farfalha”, “um fazedor de amanhecer”, “um guindaste de levantar vento”, “um ferro de engomar gelo” e “um alarme de silêncio”. Manoel de Barros parece se despedir enquanto coleta fagulhas de beleza, como se precisasse traçar um inventário para inflar os doloridos suspiros antes da queda.

Best Youth

Não costumo escrever muito sobre música, primeiro porque não tenho propriedade técnica, só me arrisco numa gaita experimental no fundo da piscina e às vezes sequer consigo identificar os instrumentos em cena, segundo porque não sou dos que ficam vasculhando e raspando os cantinhos da internet atrás de novidades, geralmente me contento com o que já escuto, gosto, alguém coloca no Facebook e pronto. Também tem o reles fato de que passei boa parte da minha juventude restritamente satisfeito com bandas novas da década de 1960, em alguns momentos sentia-me livre do que era produzido no meu tempo. Contudo, no último ano, tenho entrado em cada vez mais sites específicos de música, ornando um percurso meio mambembe dentro do que vem sendo produzido recentemente, de modo que por meio destes apontadores estou de quando em vez assumindo minhas próprias epifanias sonoras. Uma delas foi inspirada pelo duo português Best Youth, formado pelo músico Ed Rocha Gonçalves e pela cantora Catarina Salinas, que só possuem cinco músicas lançadas no EP Winterlies - disponível para download - e só tenho a dizer que a última vez que entrei num estado semelhante foi quando escutei o disco Third, do Portishead e estava fossilizado num amor platônico. Acho que basta.

Hang Out

Best Youth - Hang Out from Best Youth on Vimeo.

Honey Trap

Best Youth - Honey Trap from Best Youth on Vimeo.

Wait for me

Best Youth - Wait for me from Best Youth on Vimeo.

Dentro da matéria

"Nos devaneios cósmicos primitivos, o mundo tem corpo humano"

Gaston Bachelard. A Poética do Devaneio. São Paulo: Martin Fontes, 1998.

Muitos pintores produzem suas telas sem uma inspiração específica e sem a pretensão de antever o resultado do processo criativo, entram no baile de imprevistos, partindo de uma espécie de caos de sentido ou de vazio insustentável, no intuito de abrirem caminho através de seus próprios inconscientes. Seguindo esse caminho, a artista francesa Solange Magalhães, que contabiliza 60 anos desde sua primeira visita ao País, apresenta a exposição Pinturas Recentes no Museu do Estado de Pernambuco, procurando isolar o caminho da arte, das curvas apreendendo formas, até fundi-lo com as texturas do surgimento do univer­so. "Enquanto vou pintando, costumo colocar a tela de cabeça para baixo, de cabeça para cima até o momento em que ela define sua posição e afirma sua coerência. Tenho me interessado ultimamente por coisas que vêm de muito longe, uma pintura do invisível, despertando o lado cósmico e voltando às origens”, ressalta a artista. Apropriando o discurso de pensadores como Merleau Ponty e Gaston Bachelard, Solange evitou curadores enquanto desanuviava os elementos primevos das formações rochosas do planeta, com ênfase na terra, no vento e no fogo, raramente também dedicando suas pinceladas abstratas ao reino das águas.

A discussão presente na exposição coloca em perspec­tiva o nascimento do univer­so, a evolução dos corpos celestes e o desenvolvimento do corpo humano, co­mo numa tela em que os a­néis de um suposto planeta se assemelham aos círculos que formam o nosso olho. Para a artista, que estudou física teórica na juventude, “se pensarmos que o universo veio de um átomo é como se naquele momento inicial, todas as relações atuais estivessem condensadas, prontas para desabrocharem. Meu trabalho obriga os espectadores a mergulharem dentro de si mesmos, exigindo que entrem em áreas que geralmente evitam e sentem pavor”. O cruzamento entre universo orgânico e corpo celeste certamente nos remete às imagens gelatinosas de 2001 - Uma Odisséia no Espaço (EUA, 1968), de Stanley Kubrick, de A Árvore da Vida (EUA, 2011), de Terence Malick e dos documentários variados produzidos pela BBC. Solange ao produzir suas séries costuma pintar várias telas simultaneamente e nunca escolhe títulos, aliás ela própria monta todo material bruto prévio no melhor estilo francês, para então sobrepor camadas e camadas que sugerem as nuances da expansão descontínua pós big bang. Seus quadros instigam uma viagem dentro da matéria, escavando fundo o não paradoxo de "sermos um todo e pertencermos simultaneamente a outro todo".

Infância como utopia

Uma infância potencial habita em nós. Quando vamos reencontrá-la nos nossos devaneios, mais ainda que na sua realidade, nós a revivemos em suas possibilidades. Sonhamos tudo o que ela poderia ter sido, sonhamos no limite da história e da lenda. (...) Essa infância, aliás, permanece como uma simpatia de abertura para a vida, permite-nos compreender e amar as crianças como se fôssemos os seus iguais numa vida primeira. Gaston Bachelard. Poética do Devaneio, 1996, p. 85.

Os primeiros anos de nossas vidas marcam um tempo em que os sonhos mais inocentes ainda são permitidos, a criança não assimilou as repressões e normas que vão se enraizando individual ou socialmente, de modo que o comportamento cotidiano demonstra uma liberdade de quem não apenas copia ou deseja copiar o universo dos adultos, mas desenvolve uma poética de invenção própria; por vezes, antagônica. Nesse sentido, os vídeos produzidos por Nan Goldin, Cao Guimarães e Paula Trope, reunidos na exposição Infância, sintetizam essa forma de inteligência, cujas reverberações surgem através das percepções e dos deslocamentos do próprio corpo, em algum momento assumem um caráter simbólico e fantasioso, dando um contorno involuntariamente político à época em que, segundo Piaget, melhor desenvolvemos nossa criatividade. Moacir do Anjos, curador da mostra, por sua vez, ressalta que a iniciativa "trata a infância como uma utopia, uma passagem em que não fomos tolhidos o suficiente e inúmeros projetos de futuro concorrem entre si. Trata-se de um momento em que as regras são ignoradas ou desfeitas com pouco custo". 

Queridinha instantânea da geração instagr.am e de todos que curtem o lápis de cor, a fotógrafa americana Nan Goldin está em cartaz em diferentes cidades do mundo simultaneamente, apresentando em algumas delas Fire Leap, seu mais recente slideshow. A iniciativa funciona como uma caixinha de música em que deposita um discreto afeto em dezenas de fotos, produzidas nos últimos trinta anos, de crianças de seu círculo pessoal íntimo em situações que variam da melancolia infantil ao desprendimento de máscaras. Além de participar da Bienal de São Paulo de 2010 e de ver sua exposição ser censurada no Rio de Janeiro, por causa do intenso Balada da dependência sexual, a artista se tornou reconhecida pela "característica despojada da fotografia caseira ao registrar diferentes formas de família, legitimando no campo da arte o baixo padrão da imagem", assinala o curador. Evocando um ímpeto do cotidiano, as fotos alinhadas e acompanhadas de uma trilha cantada pelos infantes, incluindo o clássico Space Oddity, geram uma atmosfera de sinfonia obscura e pueril, quase como se adentrasse estados de espírito próprios de um tempo pelo qual todos nós já atravessamos. 

O mineiro Cao Guimarães, um dos nomes nacionais mais fortes no cruzamento entre arte, cinema e experimentação, conta com dois vídeos que apreendem o mundo de maneira singular, tomando o acaso das situações como forças mobilizadores de fratura da ordem oficial. Da janela do meu quarto registra uma menina e um menino em posições dúbias, pois não sabemos se são irmãos, apesar da notável aproximação familiar, ou sequer temos certeza se estão numa briga ou numa brincadeira. Há um desajuste nos corpos que nos coloca diante daquela situação terrível, geralmente vivida pelos pais, de não sabermos se devemos ou não interferir, lembrando por vezes o nervosismo da combinação entre crianças hiperativas e pais desatenciosos. Peiote segue um caminho similar: uma criança mexicana se infiltra no meio de uma dança indígena dos adultos, mas ironicamente não segue nenhuma das convenções da coreografia ensaiada, gerando uma sucessão desautorizada diante de uma manifestação cujo semblante se liga à resistência popular. Evidencia, assim, uma fluência para além da circularidade das tradições, lembrando situações típicas de qualquer boa festa.

Por fim, a carioca Paula Trope apresenta Contos de Passagem e Traslados, o primeiro vídeo reunindo entrevistas com crianças que moram e trabalham nas ruas do Rio de Janeiro, comunicando sensações menos pelas palavras e mais pelos gestos associados à falta de luz da captação precária, enquanto o segundo alinha fotografias de pequenos brasileiros e cubanos, aproximando por meio de suas projeções lugares apartados, não apenas pela distância espacial. Sua abordagem percorre um universo marginal da cidade maravilhosa, o espaço na contracapa dos cartões postais, mas sua hesitação no campo da representação gera uma sensação datada, não apenas por uma tendência documental da última década, mas especialmente pela justificativa quase burguesa - ao menos assistencialista - de aproximação patriarcal quando ali já está plenamente firmada uma distância social. O segundo projeto parece mais intenso no sentido de estimular o desejo de um imaginário criativo da tenra idade,  fazendo com que no jogo de idas e vindas com fotografias, os participantes terminem esboçando rastros de um encontro cuja robustez se desloca da escassez material para edificações de subjetividade. A nostalgia, menos como lamento, mais como projeto, desenha o itinerário da infância como (re)descoberta da utopia.

Chronicle

"I killed all the rainbows and the species"

M83. The Bright Flash.

(Publicado originalmente no Filmologia)

Praticamente todos os jovens e adultos estão prontos a reviver a intensa vontade de ganhar superpoderes, saciando um desejo em geral desenvolvido durante a infância, através dos quadrinhos ou das inúmeras horas diante da televisão, não apenas materializando a experiência de voar, levantar pesos inimagináveis ou lançar raios com as mãos, mas, essencialmente, buscando escapar da entediante vida cotidiana que encurrala todos os nossos sonhos pueris. Aproveitando do que há de mais melancólico nesse contexto, Poder Sem Limites (Reino Unido / EUA, 2012), primeiro filme dirigido por Josh Trank e com roteiro escrito por Max Landis, filho do diretor John Landis, consegue aproximar o campo do impossível sobrehumano do espectador até ficar rente ao seu corpo, especialmente por seguir a linhagem de produções conhecidas como filmagem encontrada. Iniciada com A Bruxa de Blair (1999), essa tendência foi popularizada com REC (2007), Cloverfield (2008), Atividade Paranormal (2007) e até o mais recente A Filha do Mal (2012), firmando-se como obras que usam da estética documental da câmera caseira, tremida e carregada geralmente por um dos atores, para intensificar um efeito de realidade, revisitando e subvertendo os clichês de diferentes gêneros cinematográficos caros à Cultura Pop (filmes de zumbi, filmes de monstro, filmes de fantasmas, e, nesse caso, os filmes de super-heróis).

Contudo, a diferença de Poder sem Limites é que o filme parece consciente das outras produções similares e anteriores, como se colocasse de antemão em cima da mesa, um registro de filiação ao gênero espertinho da última década, revelando num perspicaz comentário metalinguístico, sinais de um esgotamento do tal efeito de realidade. O plot é bem simples: três amigos, Andrew, Matt e Steve, encontram uma estranha formação luminosa no interior de um buraco e adquirem poderes de telecinese, capacidade de voo e força extrema. O primeiro, protagonista e responsável pela câmera, encarna o protótipo do loser, é espancado regularmente pelo pai e pelos colegas do colégio, tem uma mãe com doença terminal, de modo que se os superpoderes servem primeiro como caminho de integração, com pequenas brincadeiras descontraídas, levantar a saia das garotas, fazer pegadinha na loja de conveniência, depois assumem a dimensão da vingança. Nesse meio tempo, os dois personagens secundários parecem estabelecer caminhos alternativos, um vomita filosofia de bolso com leves traços de misticismo oriental, o outro reforça o papel de ser popular e alcançar o sucesso. No entanto, o passo adiante dado pelo diretor reside no fato de conseguir, dentro do formato caseiro, superar a visão de um dos personagens como a visão da câmera, aproveitando da telecinese para transformar a imagem subjetiva num registro em terceira pessoa.

Naturalmente, isso cria na narrativa uma obsessão pela câmera que está filmando, os mais perfeccionistas perceberão algumas falhas espaciais entre uma tomada e outra, mas o grande lance do filme se assenta na ampliação de filmagens, através de todas as câmeras que nos cercam, como se as histórias pudessem ser contadas apenas pelas lentes programadas para registrar e nos proteger. Sejam as de segurança, as jornalísticas, as policiais ou mesmo celulares. Nesse sentido, a captação generalizada, a naturalidade em querer ver o vídeo de qualquer tragédia que ouvimos falar, termina confundindo essa complexa rede imagética com o que tomamos como inconsciente coletivo, ou seja, uma herança psicológica formada também por esse arcabouço compartilhado de referências visuais, cada vez mais comum entre grandes grupos de seres humanos. Youtube chora. Num breve e não tão interessante texto de Nildo Viana, ele compara a aventura dos super-heróis como o conceito desenvolvido por Jung e ampliado por Erich Fromm, no sentido que o primeiro expressa ou carrega um desejo de poder, de estabelecer, por meio da fantasia e de arquétipos, uma ruptura com a burocracia, instituições e repressões da vida individual ou social presentes no segundo.

Caridade

"A maioria dos homens arruínam suas vidas por força de um altruísmo doentio e extremado – são forçados, deveras, a arruiná-las. Acham-se cercados dos horrores da pobreza, dos horrores da fealdade, dos horrores da fome. É inevitável que se sintam fortemente tocados por tudo isso. As emoções do homem são despertadas mais rapidamente que sua inteligência; e, como ressaltei há algum tempo em um ensaio sobre a função da crítica, é bem mais fácil sensibilizar-se com a dor do que com a idéia. Conseqüentemente, com intenções louváveis embora mal aplicadas, atiram-se, graves e compassivos, à tarefa de remediar os males que vêem. Mas seus remédios não curam a doença: só fazem prolongá-la. De fato, seus remédios são parte da doença. Buscam solucionar o problema da pobreza, por exemplo, mantendo vivo o pobre; ou, segundo uma teoria mais avançada, entretendo o pobre.

Mas isto não é uma solução: é um agravamento da dificuldade. A meta adequada é esforçar-se por reconstruir a sociedade em bases tais que nela seja impossível a pobreza. E as virtudes altruístas têm na realidade impedido de alcançar essa meta. Os piores senhores eram os que se mostravam mais bondosos para com seus escravos, pois assim impediam que o horror do sistema fosse percebido pelos que o sofriam, e compreendido pelos que o contemplavam. Da mesma forma, nas atuais circunstâncias na Inglaterra, os que mais dano causam são os que mais procuram fazer o bem. Por fim presenciamos o espetáculo de homens que estudaram realmente o problema e conhecem a vida – homens cultos do East End – virem a público implorar à comunidade que refreie seus impulsos altruístas de caridade, benevolência e coisas desta sorte. Fazem-no com base em que essa caridade degrada e desmoraliza. No que estão perfeitamente certos".

Oscar Wilde. A Alma do Homem sob o Socialismo. Porto Alegre: L&PM, 2009.

CDU Várzea 45

Lá estava eu mais uma vez no décimo oitavo sono, quando o motorista tentou atropelar um menino de rua, terminou batendo o fundo do ônibus num papa entulho e rasgou boa parte da lateral do coletivo. Acordei com o barulho sem sacar nadica de nada, fiquei meio nervoso porque precisava descer e não queria perder a parada novamente, voei longe diante do maior burburinho do mundo entre os passageiros e continuei pescando com os olhos a cada dois vírgula sete segundos. Chegamos ao Cais de Santa Rita. Desci. O menino, então, apareceu gritando: "você tentou fuder a minha alma, mas terminou se fudendo". Eis que o motorista respondeu: "e tu que passa fome". O menino pegou uma pedra, desejei com todas as forças que ele acertasse a cara do motorista, o motorista buzinou desesperadamente para chamar a polícia, o menino largou a pedra no chão, saiu pela tangente e ficou isso por isso. Ok, gente, quero descer.

Rasgos Culturais: Consumo Cinéfilo e o Prazer da Raridade

Nem acredito que finalmente consegui publicar a versão em e-book da minha dissertação, não por ter defendido numa fatídica sexta-feira em março de 2010 ou por ter passado os dois últimos anos martelando e remartelando linha a linha ou diagramando e rediagramando cada espacinho, o que sinceramente nem foi o caso, estive trabalhando em outras coisas, mas o tiro certeiro é que sou um desses homens que na impossibilidade de colocar um ponto final nas coisas, vai abrindo fendas e mais fendas incompletas que não podem ser concluídas até que a mais ancestral delas seja encerrada. Nesse sentido, publicar Rasgos Culturais: Consumo Cinéfilo e o Prazer da Raridade é como oficializar a cura de minha ferida mais antiga e mais incômoda. As cicatrizes decerto vão me atormentar de quando em quando, não estou lá com aquele sentimento de realização operístico, estou com sono, admito meus sérios problemas com os capítulos finais, mas paciência, precisava apenas de uma dose de alívio para seguir adiante e escavar novas fendas. Então, é isso, aproveitem a leitura.

Ps.: Para baixar em .pdf, basta entrar no link original da publicação.

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Encenação e escapismo

Nos primórdios do curso de jornalismo, quando escutei pela primeira vez o significado de mise-en-scène, provavelmente na mesma época em que estive obcecado por Eisenstein, numa tentativa obstinada de entender seu conceito de montagem intelectual, imaginava que ambas as frentes defendiam um cinema cujos mínimos e sutis elementos da cena eram apresentados numa síntese / explosão, fortalecendo planos e sequências, com o objetivo último de adensar a textura do próprio filme. Desde então, contudo, passei a perceber mais claramente produções em que toda vaidade era direcionada exclusivamente para um elemento: seja uma direção de fotografia charmosinha que vira grife no cinema nacional, seja a dispendiosa e inabalável direção de arte, com figurinos de época, maquiagens insalubres ou, os mais detestáveis, as películas motivadas apenas para que os atores narcisisticamente afirmem seu talento. É o caso de A Dama de Ferro, de alguma diretora qualquer que pouco importa, filme em que Meryl Streep interpreta a ex-primeira ministra britânica Margaret Thatcher, desenhada já bastante idosa, frágil, demente e solitária, não apenas para despertar uma condescendência do público, mas no intuito de facilitar a estratégia também demente da edição. Cada cena mostrada nos flashbacks da personagem confusa, numa construção mnemônica estúpida, é interrompida por um lance de total irrelevância, como se o filme escapasse de si próprio o tempo inteiro para que Meryl pudesse, enfim, brilhar na frente das câmeras. A política aqui é absolutamente reduzida à pantomima.

A pior consequência disso é que A Dama de Ferro esconde todo contexto histórico dentro da encenação de Meryl Streep, não com o interesse íntimo e desmistificador que levou Sokurov a fazer a trilogia Moloch, Taurus e O Sol ou mesmo Stephen Frears a realizar A Rainha, mas tentando instaurar um falso e nojento feminismo que coloca Thatcher como firme num mundo dominado por homens, estimulando uma noção epidérmica da situação, vez ou outra obrigando o espectador a demonstrar simpatia quando ela pega seus DVDs para assistir alguma coisa. Definitivamente, não existe a mulher que serviu de inspiração para as músicas de protesto do The Clash, o seu autoritarismo sempre vem rodeado de "essa é a cena que vai render o oscar de melhor atriz", impossível lembrar que Greenaway fez O cozinheiro, o Ladrão, sua Mulher e o Amante encarando os olhos da cobiça dela, não temos ideia que a infâme defendia que o mundo estaria menos estável e mais perigoso se as potências não mantivessem suas armas nucleares, que discursava ressaltando a ganância capitalista como um bem, que obrigava os pobres a trabalharem mais para pagarem as contas do país, que associava em termos públicos o excesso de lucro com a respeitabilidade moral, que basicamente criminalizou a ação de sindicatos, esmagando a consciência libertária dos trabalhadores ou mesmo que, recentemente, pediu a liberdade de Pinochet por ele estar velho, fraco e doente. Não à toa, em 2002, ela foi recomendada por seu médico a não falar mais em público, também pudera, estava já confundindo a Guerra das Malvinas com os conflitos na Bósnia. Para o filme, isso parece o mais importante, daí quanto mais vemos Meryl, menos vemos Thatcher.

A Dama de Ferro nos induz fragilmente a uma identificação inexistente, até porque as alucinações de Thatcher com o marido são constrangedoras, entre uma lembrança e outra, ela está arrumando as coisas dele, recém-falecido, para se distanciar definitivamente de seu fantasma e a partir de cada toque num objeto, somos levados a diferentes momentos de sua vida. Argh! Sim, rola explosão de luz ghost quando ele finalmente vai embora, de modo que a sensação que fica ao final da sessão, além do gosto ruim na boca, é a de que acabamos de assistir a um ensaio em looping de Meryl Streep ganhando o papel, como se o filme sequer tivesse sido feito. Cineastas como Stephen Frears, Derek Jarman e Ken Loach estavam na frente na ala dos críticos de Thatcher, contrariando a sua mão de ferro que tratava a cultura como uma espécie de dissidência que não deveria ser estimulada pelo governo, em especial se tocasse em temas como homossexualidade, lutas camponesas, processos de independência. Sobre o período, Loach comenta: "Fiz uma série de documentários chamada A Question of Leadership que nunca foi exibida sobre a cumplicidade (e não uma conspiração articulada) entre os líderes sindicais e Thatcher - a colusão no sentido de que os líderes sabiam que estavam suprimindo a militância de seus próprios membros. Na década de 1980, o que deveria ter sido a liderança de esquerda foi finalmente revelado como de direita. Também tinha o filme De Que Lado Você Está?, sobre a greve dos mineiros, que era apresentada nas notícias de maneira oposta ao que realmente estava acontecendo, quis registrar a brutalidade da polícia e o subterfúgio do governo".