(Publicado originalmente no Filmologia)
Não foram poucos os cineastas que nos anos iniciais de carreira se apropriaram da figura do bandido para reforçar os contornos de um cinema experimental e de vanguarda, alinhando a transgressão narrativa que propunham nos ângulos, planos, cortes e durações aos elementos diegéticos da história contada. É quase como se, esboçando o poder menos como propriedade e mais como estratégia, procurassem contestar um padrão estético e assim afirmar uma postura política por meio da marginalidade como arma inquieta, hedonista e liberta. Trata-se de um ponto que, correndo o risco do imaginário glamourizado, liga o cineasta enquanto ator de um mercado simbólico ao personagem enquanto ator de um sistema de representação. Ambos marginais. Jean Vigo, por exemplo, usou de adolescentes revolucionários, um misto radical de suas experiências com a memória anárquica do seu pai, na luta contra a ordem estabelecida pelos professores em Zero de Comportamento (França, 1933). No seu único produto audiovisual, Um Canto de Amor (França, 1950), Jean Genet revela o desejo sexual de presos como caminho para ultrapassar as fronteiras da prisão, colocando as fantasias sexuais enquanto instâncias de criação / transgressão. O espírito libertário atravessa fendas nas paredes, fechaduras, transpõe guardas noturnas, cadeados, assume forma de fumaças passadas boca a boca, de falos eretos, peitos ossudos e suados, não tomando conhecimento das restrições da gaiola. Só pelo cinema francês, a lista poderia seguir interminavelmente, com Truffaut esboçando seu alter-ego da juventude rebelde em Os Incompreendidos (França, 1959) ou Godard fazendo das infrações de Michel Poiccard para com o mundo em Acossado (França, 1960), sua própria vontade de rejeitar as normas institucionalizadas do universo cinematográfico. Acontece que a simbologia de Bonnie e Clyde ronda essa vontade de arte-crime, uma necessidade dos cineastas fazerem os outros escutarem um som ensurdecedor, abrirem os olhos para a marca inevitável da história, por meio de uma rede de insubordinações inseridas em variadas esferas, fundamentando a transversalidade indiscutível entre a estética e a política.
No caso do média-metragem Badou Boy, o senegalês Djibril Diop Mambéty segue alguns cacoetes do cinema que aprendemos a identificar como de vanguarda – ele próprio é considerado um dos pioneiros do experimental no cinema africano – filmando uma câmera que parece estar durante uma filmagem, num truque metalinguístico que poderia ser classificado como ingênuo em pleno início da década de 1970, mas que ganha segundas e terceiras camadas pelo uso jazzy do som – ora disjuntivo, ora reflexivo, sempre irônico e auto-irônico – característica que viria a ser uma das marcas de seu cinema. Aliás, a presença de vozes dubladas em tons mordazes, que claramente denuncia uma dificuldade de captação direta, uma aplicação meio Telephone Colorido que chega a beirar Os Trapalhões, aproxima o cineasta do desbunde proposto por Rogério Sganzerla – outro, que tomou a história de um bandido, o da luz vermelha, para dizer como gostaria de fazer a partir dali a história de seu cinema. Ainda que também tenham usado a figura do marginal, cangaceiros, poetas, operários, essa postura é bem diferente da pleiteada por certo cinema terceiromundista, o paradigma que envolve Glauber, Solañas e Getino, pois a política deixa a evidência para encontrar sua potência nas nuances, de forma que Badou Boy fala do pós-colonialismo sem falar, tematiza o lugar do subalterno por relações internas ou por ações lúdicas, formulando uma gama de outras maneiras de contestação, sem deixar de lançar olhares sobre a falta de rumo dos renegados e a incapacidade de organizarem ferramentas de resistência. Há apenas a vontade intensa de viver o sonho da fuga, uma persistência na crença de que a o final feliz está em outro lugar. O filme reporta as desventuras de um garoto transgressor de profunda inclinação onírica, seguindo por um lado a tradição do jardim dos delinquentes já pontuada e, por outro, o diálogo proposto por Jean Rouch em Eu, um Negro (França, 1958) e especialmente Jaguar (França, 1967), nessa busca desesperada pela invenção de pequenas felicidades, aparentemente falsas e ficcionais, onde o rapaz emula cavaleiros, onde o marginal se passa por herói, mas cuja estrutura interior carrega o seu próprio modelo de verdade.
Certamente o uso do som no filme além de imprimir um caráter pop e cômico acoplado ao cenário paupérrimo, conjugando uma estranha conexão entre riffs do mundo ocidental e interações urbanas subalternas, almeja instaurar a atmosfera do cosmopolitismo periférico, uma espécie de modernidade alternativa, cujas contingências locais desfilam ambiguidades e contradições do processo. Entre marcas sutis da dominação e da resistência, Mambéty aposta em algumas alegorias passageiras, cheias de sarcasmo e humanidade, seja quando denota com um afinco engajado a sutil diferença de classes pelo uso do chapéu, seja pela cena em que o menino brinca com balões coloridos num cenário seco, terroso, com tons que variam entre o cinza dos muros e o marrom do chão. Os balões são levados pelo vento, passam o muro, somem, com um corte preciso entre dois planos, o enfante consegue recuperar. Aliás, a presença humana é que matiza a imagem, as roupas, os panos, adereços, atitudes, mulheres com ânforas, de modo que Badou Boy – arruaceiro, bagunceiro, treloso – segue o jogo de gato e rato com o comissário da polícia, um jogo entre Senegal e a França, terminando seus dias estrangulado pelos sonhos e pelas mãos de seu algoz. Ele não passa de mais um garoto como outros, morto num terreno abandonado e ainda assim, não perde seu interesse pela brincadeira, não se entrega aos braços do conformismo. Mambéty sugere que se nos centros mundiais, a efervescência política e cultural procurava intuir um modus operandi de luta subversiva por meio do uso de flores contra armas, o Flower Power, ali no Senegal, eles estavam literalmente comendo as flores. Não procura, no entanto, despertar a complacência em seus espectadores ou opressores, só acredita que o espírito juvenil é um templo antagônico em relação às figuras de autoridade e aposta nesse universo com uma certeza ímpar. Badou então olha a estrada, usa do velho truque do falso cego, sabe que dali pela frente, um longo caminho lhe espera.
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