desconsolo do gato

Olhando de lado,
como bicho aninhado,
salto e abrevio.

À espreita, cismado,
como num pulo arriscado,
corro e arrepio.

E, então, durmo antes da hora.

Longa Vida ao Cinema Cearense (Brasil, 2008), dos Irmãos Pretti

Longa Vida Ao Cinema Cearense (Long Live Cearense Cinema) from Alumbramento Filmes on Vimeo.

Pudor

"Em meio às nossas frágeis emoções, nada se assemelha tanto ao amor como a jovem paixão de um artista dando início ao delicioso suplício do seu destino de glória e infortúnio, paixão repleta de audácia e timidez, de crenças vagas e desânimos inevitáveis. Àquele que, com pouco dinheiro, adolescente talentoso, não palpitou vivamente ao apresentar-se perante um mestre, sempre irá faltar uma corda no coração, não sei que toque de pincel, um sentimento na obra, uma certa expressão de poesia. Se alguns fanfarrões cheios de si acreditam demasiado cedo no futuro, só para os tolos passam por gente de espírito. Nesse sentido, o jovem desconhecido parecia ter um mérito genuíno, se é que talento deve ser medido por essa timidez primeira, por esse pudor indefinível que as pessoas fadadas à glória sabem ir perdendo no exercício de sua arte, assim como as belas mulheres perdem o seu no jogo da sedução. O hábito do sucesso enfraquece a dúvida, e o pudor é, quem sabe, uma dúvida".

Balzac em A obra-prima ignorada

Jatobá

Passeando sem rumo entre os jazigos da internet, deparei-me com uma história, digamos, ~curiosa~: no exato ano em que nasci, 1985, acho que não no exato mês, parece que foi um mês depois, maio, a ilha do bairro do Recife quase desapareceu do mapa da região metropolitana, por conta de uma iminente explosão que destruiria aproximadamente o perímetro de 5km² a partir da costa. A situação era a seguinte: três navios estavam atracados bem próximos, juntos carregavam cerca de 5 mil toneladas de gás butano, o gás de cozinha comum - sempre pirei nas pesagens dessas coisas invisíveis - mas o que interessa é que um deles, o navio-petroleiro Jatobá, começou a pegar fogo. Bastante próximo, havia ainda o Parque de Trancagem do Brum, com nada menos que 150m³ de materiais inflamáveis, fazendo com que os bairros de São José e Santo Antônio também entrassem na lista de espaços parcialmente ameaçados. Era madrugada, o então governador Roberto Magalhães estava no décimo oitavo sono, foi acordado, não costumava abrir os olhos de bom humor, mas ao entender a gravidade da situação mandou evacuar a ilha inteira e foi tomar um café reforçado para curar o whisky da noite anterior. "Era puta e marinheiro fugindo enquanto os bombeiros chegavam", relataram as testemunhas ocultas aos radialistas. Todo o contigente da cidade fora deslocado para o local. Contudo, como já passavam das duas horas da manhã, a evacuação se mostrou um ingrato ofício, exceto pelos profissionais e amantes da noite, a população em peso estava dormindo ou desmaiada no limbo pré-ressaca, de modo que a única saída possível era uma operação aparentemente suicida, que rebocasse o navio-petroleiro Jatobá em chamas para uma distância segura em alto-mar. Obviamente não surgiram muitos candidatos, mas um não tão jovem rapaz, aliás, também não tão atlético, não com tantos cabelos e já um velho lobo do mar, Nelcy da Silva Campos, se ofereceu como voluntário para liderar a missão. Enquanto alguns bêbados sem medo da morte se amontoavam no Marco Zero para ver os fogos de artifício, ele seguiu em direção ao incêndio num pequeno barco de reboque, precisou serrar as cordas que prendiam o navio-bomba-relógio sob uma temperatura insuportável e, então, presos os ferros, arrastou o Jatobá para quatro mil milhas náuticas da costa. Ciente da importância histórica do momento e da carência do povo brasileiro por heróis contemporâneos, Nelcy retornou ao porto na proa do navio, peito estufado, barriga seca, falta de ar, pernas e braços sincronizados numa posição cuidadosamente galante. Registrado por todos os jornais, a cidade acordava com mais um nome que se transformaria em busto, enquanto a aeronáutica havia sido acionada para bombardear o navio em chamas e terminar todo o evento em grande estilo. Não foi necessário, porém: como quase toda história recifense, essa também terminou com um sentimento de heroísmo frustrado, pois lá no alto-mar, o incêndio extinguiu-se sozinho. Bêbados, putas, marinheiros, maconheiros e donas de casa acordadas no meio da noite, pegas com suas calçolas na mão, foram os primeiros a reclamar. Fico só imaginando como os donos da Moura Dubeux não gostariam de ter uma máquina do tempo, enviarem seus capangas para esse dia específico, na tentativa de impedirem, tal qual nos filmes, a ação de Nelcy. Com tudo destruído, sem um vislumbre nas ruínas, porque o abandono atual ainda cabe um vislumbre, certamente seria mais fácil e rápido aprovar projetos disparatados. Ou, quem sabe, o incêndio poderia apenas se extinguir.

#cortedecabelo

Buscando um cabeleireiro barato e que me despertasse alguma simpatia, segui para a algazarra central de Casa Amarela disposto a não pagar mais que R$ 20 cravados, enquanto concluía que viver uma pindaíba financeira pesada, de tudo estar bem contadinho, de abandonar os luxo menos superficiais, era uma situação que alterava em definitivo a minha disposição, percepção e atenção diante dos bens e serviços oferecidos pelo mundo. Na impossibilidade de simplesmente optar pelo mais fácil, pelo mais perto, pelo mais confortável, incluí a bicicleta no meu cotidiano para economizar o ônibus e por outros motivos, resolvi problemas caseiros com as próprias mãos para economizar os profissionais, fiz feiras baseadas no essencial e nos supermercados mais em conta, de modo que em menos de duas semanas, tinha transformado meus hábitos mais básicos, assumindo uma posição muito mais criativa no sentido de propor alternativas para gastos, em parte percebidos como desnecessários. Para vocês verem, troquei até a cerveja pela cachaça e, confesso, a economia bateu forte no miaeiro. Foi, então, que hoje tive que encontrar um corte de cabelo barato: não que cortasse cabelo em lugares caros, longe disso, costumava pagar entre R$10 e R$25 - hoje paguei R$15 -, mas sempre, desde tempos imemoriais, pagava esse valor, porque cortava nos mesmos lugares, com os mesmos cabeleireiros, seguindo a lógica dos mesmos cortes. Nunca me dei ao trabalho de experimentar uma coisinha diferente, exceto quando fiz um estrago feio na minha cabeça e tive que raspá-la. Um amigo de longa data chamava meu corte de cabelo de panetone ou brócolis. Eu achava parecido com o corte de xorxinho. Foi então que encontrei um salão bem chamativo, salão não, alguma coisa hair design, expressão que me deixou receoso, já entrei nervoso perguntando o preço, o rapaz respondeu calmamente o valor, recomendou que eu sentasse para decidir o corte através de uns recortes de revista, depois que terminou o serviço, disse que o corte combinava com meus óculos, gostei disso e saí de lá com meu primeiro cabelo fashion da periferia. O melhor é que ao final ainda recebi um cartão fidelidade: "traga toda vez que voltar - e com certeza vou - e na sexta visita, o corte sai de graça". Yes. Também gostei de escutar histórias diferentes dos salões anteriores, enquanto o rapaz estava cortando o meu cabelo - aliás, ele lembrava muito o personagem Karasu de Yu Yu Hakusho - soltava alguns comentários para o seu secretário sobre um ex-namorado que estava para ser demitido do trabalho no supermercado ali perto. Sem dúvida, o melhor foi: "menino, tu acredita que ele colocou no currículo que sabe falar italiano? A bicha assistiu duas ou três novelas, Terra Nostra, Passione e outra aí, aprendeu meia dúzia de palavras, babbo, puzzona e capisce e já colocou no currículo que sabe falar italiano? Só tenho uma coisa para dizer quando encontrar com ele, viu? PER FAVORE".

#retalhodeconversa

Enquanto andava no centro da cidade, perto da Câmara dos Vereadores, dois rapazes encorpados e altos, desses talhados músculo a músculo pela dureza do cotidiano, descarregavam um caminhão com material de construção. A alguns metros de distância, sob o sol dos infernos, percebi que trocavam algumas palavras em clima de animosidade, entre as idas e vindas com sacos de cimento, tijolos e argamassas, delineando um diálogo minimalista, essencialmente composto por perguntas tremulantes e respostas categóricas:

- Sou gay.

- Gay?

- É. Gay. Gay. Gay, sabe?

- Sei. Gay. (Silêncio). Mas frango não, né?

- Frango não. Gay.

#comentáriosdamamãe

"Você viu que encontraram uma larva na merenda de uma escola estadual em Dois Irmãos? Parece que os alunos vão passar uma semana sem comida, porque uma comissão da secretaria de alguma coisa vai investigar a procedência e punir a empresa que fornece os alimentos. Mas sabe o que eu acho? Um exagero, isso não é nada, uma larvinha deve até fazer bem pra digestão, pior foi aquele avião que caiu nas geleiras e os sobreviventes tiveram que comer os corpos humanos mortos e congelados".

Mama (Brasil, 2013), de André Antônio

(Primeiro filme produzido pela Surto Filmes em parceria com a Deslumbramento)

Esposas Ingênuas (EUA, 1922), de Erich von Stroheim)

(Publicado originalmente no Filmologia)

Um dos planos mais emblemáticos dos primórdios do cinema enquadra um homem do peito até o rosto atirando com um revolver em direção a câmera, plano que se distancia em absoluto do teatro filmado do início do século XX e que encerra O Grande Roubo do Trem (EUA, 1903), do pioneiro da decupagem Edwin Porter. Conta a lenda que os espectadores sentiram o medo efêmero de serem atingidos pelas balas, desviando a partir de seus lugares como podiam, semelhante à reação de algumas crianças em suas primeiras sessões em terceira dimensão. A ideia de infância como uma experiência em que a surpresa não é desvelada por prévias experiências serve para ambos os casos aqui. Numa das sequências iniciais de Esposas Ingênuas, o diretor / protagonista Erich von Stroheim, num quadro-irmão ao de Porter, também atira em direção à câmera, traçando pela distância de dois planos, separados por duas décadas, todo um tratado das transformações ou inovações na gramática cinematográfica, na recepção do público e na própria pantomima interna dos filmes mudos. Assim como Scorsese resgata em Hugo Cabret a sessão de A Chegada do Trem à Estação, dos irmãos Lumière, para sublinhar um paralelo com a experiência do cinema 3D, o diretor de origem austro-húngara, que foi assistente de David Griffith, recupera o plano incomum para evidenciar a ponte entre o momento em que uma escolha assume um tom experimental – por não ser um plano aberto e pelo personagem encarar a câmera / espectador frontalmente – e o momento em que o estranhamento se dilui, é incorporado ao sistema de códigos, é institucionalizado para, então, retornar através de uma perspectiva irônica. Aliás, ironia e perversidade são duas palavras que resumem bem a vontade de cinema de Stroheim, cuja perspectiva abandona a centralidade do bom casal para adentrar o âmago da vilania. 

Não apenas no caso específico de Esposas Ingênuas, mas de toda sua carreira, o cineasta demonstra uma imensa afinidade com o melodrama, utilizando da carga tradicionalmente conservadora do formato para efetivar e acentuar um deslocamento moral. Mesmo com algumas cenas exaltadas de romantismo, Stroheim intensifica a ambiguidade das personagens, trabalhando com elementos que desfiam a complexidade do antagonismo entre o bem e o mal. Na história, um falso e galante conde russo mora em Monte Carlo numa relação incestuosa com duas supostas irmãs, vivendo a base de dinheiro falsificado e golpes em mulheres da alta sociedade. Acompanhamos o passo a passo de sua mais recente investida: a esposa de um recém chegado embaixador norte-americano. Basicamente, o cineasta media o adultério e o cinema como artes do engano, de modo que para produzir seu filme gastou uma bagatela acima da média do período para reconstruir espaços de Mônaco, pois, assim como seu protagonista, assumia a importância do detalhe da mentira para conseguir injetar no espectador enganado um efeito de realidade. Seu retrato de uma aristocracia decadente, marcado por uma descentralização dos cenários, foi filmado com banquetes reais, acompanhados de champagne e caviar. Questionado se não era possível substituir por similares mais baratos, Stroheim foi preciso ao negar e justificar suas extravagâncias: “não posso substituir porque meus atores saberão a diferença, eu saberei a diferença e a câmera saberá a diferença”. 

Seja como for, o grande trunfo do diretor é lançar seus personagens num mundo passível de julgamentos equivocados, de emoções não bem localizadas e especialmente de um sistema moral cristão baseado na culpa. Delineando sutilmente o contexto pós-guerra, ele constrói uma cena em que a embaixatriz deixa cair o livro que está lendo perto do pé de um homem – ironicamente chama-se Esposas Ingênuas, escrito por Erich von Stroheim –, mas ele não apanha e ela fica revoltada com a falta de cavalheirismo. Dias depois, ela está saindo do hotel e sente-se extremamente culpada ao presenciar o casaco do mesmo rapaz caindo no chão, revelando que ele tinha perdido os dois braços no conflito armado (a I Guerra Mundial). Esse é apenas um exemplo do funcionamento cruel do mundo, ainda que essa crueldade venha impregnada de contradições: a empregada, aparentemente uma ‘boa’ pessoa e apaixonada pelo conde, tem uma crise de ciúme e coloca fogo na casa com a intenção de matar o amado e sua suposta amante. Antes, contudo, liberta um passarinho de sua gaiola e na sequência comete o suicídio, de maneira que toda a estrutura do filme se coloca numa posição diametralmente oposta à regida pelo Código Hays, que conduziria a moral da produção hollywoodiana a partir da década de 1930. De fato, o próprio esboço do vilão não cai na caricatura rasa, pois apesar do cinismo encarnado, quando finalmente verbaliza com lágrimas nos olhos o pedido de dinheiro para a sua vítima, por causa de uma dívida que precisa ser paga com “dinheiro ou sangue”, causando certo desconforto com a situação. Afinal, mesmo já conhecendo bem o seu caráter, a cena induz – amparada por outras, especialmente quando uma das irmãs reforça: “queremos o dinheiro, não a mulher” – que trata-se de um momento de vacilo, que talvez ele esteja sendo honesto, quase como se o semblante da culpa nos confortasse. Acontece que após ela ceder aos encantos do rapaz, o rosto do falsário vai se transfigurando até atingir um sorriso, não uma gargalhada que marca os grandes vilões, mas uma expressão contida e absolutamente maligna. 

Parte da ambiguidade presente na película tem ligação com o perigo de negociar com as emoções, naturalmente correndo o risco de se apaixonar pela vítima. As intenções dos personagens – uma das irmãs, o conde e a embaixatriz – parecem florescer numa cena em que os três trocam olhares perigosos entre eles. Há na materialidade da expressão toda a ironia de Stroheim, cineasta que não cansou de questionar a atração pelas pessoas que costumam nos dedicar algum cuidado, quase como se o amor fosse uma entidade instaurada por um misto de carência e culpa. Aliás, ao repetir o tema da traição algumas vezes em seus filmes, lembrei do escrito de algum filósofo dizendo que a certidão de casamento nada mais era que a certidão de apropriação da genitália alheia, portanto, um documento capitalista de propriedade sobre o corpo do outro. A partir daí o cineasta brinca com o sentimento da traição: a traição está no ato de quebrar com as determinações do contrato, ou seja, na atitude do traidor; está na culpa cristã sentida por conta da efetivação do ato ou está justamente no sentimento do dono do contrato, ou seja, na consciência de quem se sente traído? Ele deixa a dúvida para nós, espectadores, enquanto destaca a importância da aparência na constituição de uma classe: não é preciso ter o dinheiro ou títulos para ser aristocrata, basta aprender minuciosamente os hábitos, os modos de fazer, pois um estrato social não se identifica pelas estatísticas, por uma abstração numérica, mas pelos pequenos atos, um determinado comportamento, uma postura altiva, pela indumentária e toda entonação do corpo. Sempre que um estranho se aproxima de uma classe que não a sua precisa passar por algumas provações para formalizar seu pertencimento. Por isso, não é incomum que pessoas terminem se relacionando num sistema endógino, sempre com indivíduos da mesma classe: frequentam os mesmos lugares, contam com as mesmas referências, estão ligados a um mesmo paradigma básico do gosto (óbvio que não é um princípio essencialista e está sempre passível de ser transposto). Amante dos cruzamentos metalinguísticos, o próprio Erich von Strohein colocou ‘von’ em seu nome para reforçar uma descendência nobre vinda de Viena entre os profissionais de cinema, quando, na verdade, era um judeu que tinha deixado o leste europeu por causa de dívidas. 

Por fim, durante o filme, desse simulacro de pose aristocrática emulada pelo conde, lembrei de uma história que escutei na disciplina de Sociologia do Consumo e depois confirmei quando li Os Miseráveis de Victor Hugo. Durante alguns séculos, as pessoas não apenas usavam as roupas diferentes de acordo com a classe que pertenciam por uma questão de poder aquisitivo, mas para que as linhas sociais fossem claras em termos visuais. Quem, por exemplo, fosse um vassalo e usasse um fraque terminaria preso. Atualmente, o mesmo continua acontecendo e repercutindo em melhores atendimentos dependendo da posição na pirâmide do atendido, mas existe uma situação inversa bem engraçada: são os burgueses que emulam o jeito desleixado de se vestir dos subalternos para esconderem a evidência de sua classe social, para parecem mais descolados e também como forma de proteção contra a violência. Claro que essa discussão se aproxima também das fardas, esse elemento que serve para você, consumidor, não confundir nunca outro consumidor com a atendente na loja ou com o garçom. Vale dizer que a fuga desse constrangimento se baseia numa regra de convivência pragmática sob o viés do separatismo. Nesse contexto confuso de simulacros e emulações de classe, Stroheim direcionou ao longo de sua carreira grande parte de seu projeto estético para os vilões, alguns dos quais foram inclusive interpretados por ele mesmo, personagens banhados de moralidade incerta e distantes dos padrões arquetípicos. O cineasta austro-húngaro talvez seja um dos pioneiros desse tipo de criação moderna no cinema, a câmera nos convida a partilhar da experiência do conde, mais do que acompanhantes, somos tomados de assalto por seus olhos e intenções. Tanto que o famoso happy end do melodrama em Esposas Ingênuas e também em Maridos Cegos surge tão bruscamente, que deixa um gosto amargo, quase como se explicitasse o Deus ex-machina como obrigação imposta pela indústria e pelos desejos dos espectadores. O final é bem submetido a uma moralidade conservadora retornando aos princípios do melodrama combatidos ao longo do filme, especialmente com a leitura do embaixador quase traído para a esposa: “ela se decidiu e finalmente achou em seu próprio marido o que procurava num falsificador”. No entanto, o tom da narrativa é tão cínico que a lembrança que fica é a seguinte: “então, ela se acomodou”.

Maridos Cegos (EUA, 1919), de Erich von Stroheim)

(Publicado originalmente no Filmologia)

Nem todos os relacionamentos amorosos sobrevivem às viagens, tanto as planejadas em comunhão e com amor, como as que, por decisão pessoal, geralmente profissional, apenas um dos amantes segue para a distância, promovendo despedidas, instaurando incertezas. Não há dúvida que o deslocamento físico costuma despertar um enrustido sentimento de insegurança que pode terminar desencadeando uma crise: quando estão juntos, há o desespero para que tudo dê certo; quando separados, há o receio de que o outro encontre alguém. No caso da primeira situação, a saída em conjunto do cotidiano, da zona de conforto, abre as portas para que a nova realidade imponha comportamentos inusitados, desde uma poética do deslumbramento partilhado até a emergência de fagulhas de irritação por hábitos ainda não bem esquadrinhados. Um olha para o outro fora do eixo que aprendeu amar. No segundo caso, quando um segue e o outro fica, uma distância física, ou mesmo quando dentro de uma relação de anos, quando um desvia a atenção, torna-se desatento e o outro mantém a mesma posição, uma distância mais afetiva, naturalmente é arruinada a sensibilidade comungada, há um retorno voluntário ou involuntário à individualidade, tanto pelas experiências distintas que são vividas simultaneamente, como pelo compartilhamento limitado dessas experiências através dos meios de comunicação. Nem todos são capazes de segurar o peso da distância, algo que Erich von Stroheim toma como cerne de seu primeiro filme, Maridos Cegos, anunciando a oposição entre a displicência do amado, o indivíduo que não mais nos surpreende, e a dedicação e carinho do possível amante. 

Seguindo a estrutura do melodrama (que Ivete Huppes define como "gênero bipolar que estabelece contrastes em nível horizontal e vertical: horizontalmente opõe personagens representativas de valores opostos, vício e virtude; verticalmente alterna momentos de extrema desolação e desespero com outros de serenidade e euforia"), o filme acompanha a chegada de um médico e de sua esposa numa pequena vila, cuja grande atração é a escalada numa montanha próxima. Ambos conhecem um lascivo tenente austríaco (o vício), que começa a flertar com a mulher sem que o marido (a virtude) perceba. Diferente do que tinham planejado, ao invés de ficarem juntos, o esposo começa a trocá-la sistematicamente pela profissão, atendendo diferentes casos ocorridos nas proximidades do vilarejo. A mulher termina ficando um enorme tempo sozinha, desolada, servindo até de referência negativa para casais felizes também hospedados por lá, que apontam e comentam “não queremos nos tornar como ela”. Decerto, há um clima meio Lost in Translation, Desencanto e tantos outros filmes que criam esse triângulo amoroso, às vezes nem sexual, ativado pela indiferença de um dos membros do casal. No caso de Stroheim, ao invés de apontar a culpa para a mulher que se sente solitária, frustrada sexualmente e tentada a cometer o adultério, o cineasta lança seu veredicto sobre o marido e sua displicência. Para ilustrar, numa cena, a mulher pergunta a hora, ele sequer escuta e ela termina obtendo a resposta do tenente. A partir daí, a dama se afasta gradualmente do médico-amado distraído e se aproxima do novo rapaz atento, cuja estratégia segue a linha da conquista de um galante, enfatizando coincidências e encontros como movimentos cósmicos, tudo para emplacar uma magnitude do momento vivido entre os dois. O romantismo é absolutamente cínico. 

Por ser a primeira investida de Stroheim como líder de uma equipe, não mais como assistente de uma referência cinematográfica como David Griffith, o filme possui alguns problemas de continuidade, de tal modo que a narrativa só consegue ser contornada por conta da excessiva presença dos intertítulos. Aliás, Maridos Cegos é quase uma variação menos sofisticada de Esposas Ingênuas. Seja como for, aqui existe uma batalha entre homens, intensificada pelo embate entre homem e natureza e por uma vontade de emancipação sentimental da mulher. O momento que melhor resume a solidão da esposa acontece quando ela está se olhando no espelho, o marido aparece ao fundo dormindo, mas logo se transforma num casal feliz visto aos beijos no dia anterior. A inveja desenvolvida começa se transformar em culpa, especialmente depois dela passar pelos jogos insistentes de sedução do tenente, de ser vencida pelo cansaço e pela vontade, mesmo com toda consciência do perigo de se manter próxima. Como viria acontecer em outras obras, Stroheim enfatiza a importância da ironia como discurso, no sentido de falar sobre um determinado elemento para se referir indiretamente a outro. “Nos Alpes não há pecado” diz uma placa encontrada pelo tenente e médico durante a escalada na montanha em que, finalmente, explode a tensão entre os dois. Claro que o cineasta também envereda por certo humor: quando a relação entre o tenente e a mulher já foi efetivada, ele tentando a aproximação, ela fugindo como podia e mantendo as aparências, todos estão reunidos numa pensão, quando um deficiente mental aponta para os amantes criando um constrangimento entre os presentes. A ética de Stroheim, uma ética da culpa, incide em resultados fisiológicos na mulher, transformando a moral em doença e estímulo para pesadelos. 

 O Final Feliz não deixa claro se ela conseguirá se recuperar.

Um dia eu volto

Essa minha fotografia foi uma das doze vencedoras do 6º Concurso de Fotografia Pernambuco Nação Cultural. Para conferir todas as selecionadas, basta entrar aqui.

Recife

ou o muro das lamentações.

Restos (Argentina, 2010), de Albertina Carri

O Hobbit (EUA / Nova Zelândia), de Peter Jackson

A sensação horas antes de sair de casa para assistir O Hobbit era a de que estava gradualmente, talvez tenebrosamente, voltando para o ano de 2002, sendo mais preciso para o dia primeiro de janeiro, quando A Sociedade do Anel entrou em cartaz no país. Diferente daquela época, a histeria não veio com tanta intensidade antes do filme, dez anos pareciam o suficiente para encerrar qualquer ímpeto mais eufórico, de modo que não entrei na procrastinação da curiosidade minimalista sobre os rumos da produção. Assimilei apenas o básico impossível de resistir: tanto o oba oba (só que o contrário) em relação à captação hiperrealista em 48 fps (frames per second), como o repercutido lenga lenga de fãs e críticos, acusando Peter Jackson de, apenas por causa dos lucros, ter transformado um livro curto infantil numa trilogia. Pior que para quem olha de longe ou de muito perto é isso mesmo. Como queria olhar numa distância agradável, olhar para além do velho lamento sobre a indústria cinematográfica, para além dos exageros ortodoxos dos fanáticos e me focar na adaptação enquanto estratégia, arrumei um tempo dentro da rotina apertada para ler o livro de Tolkien na mesma semana. Nunca suportei o argumento de falta de fidedignidade ao original como desculpa para não gostar de um filme. Quando terminei na manhã da sexta-feira de estreia, estava ávido pelas imagens, passei algumas horas contentando-me com os trailers oito vezes ou mais, o bastante para perceber o quão estava morrendo de saudades da Terra Média. Daí nem preciso relatar o embasbacamento emocionando quando as luzes se apagaram, quando começou a trilha sonora, quando apareceram os primeiros mapas, quando os anões cantaram, quando Gandalf contou sobre a existência de apenas cinco magos – deixando-nos a pergunta de “como nasce um mago?” - e quando se desenrola a impressionante batalha do trovão (algo só sublinhado sem forma no livro, mas captado com proeza pela interpretação hollywoodiana de Jackson). 

Admito de antemão que desde pequeno meu fascínio pelos gêneros da Fantasia e da Ficção Científica, nunca consegui criar uma hierarquia entre eles, estava ligado a certo tédio desenvolvido pelo mundo material que eu habitava. Tenho a crença de que esse é o sentimento clássico das crianças que entram numa jornada inesperada em qualquer narrativa (História sem Fim; Fantástica Fábrica de Chocolates, etc). Seguindo com um punhado de referências do cinema, da televisão, da literatura, dos quadrinhos e dos videogames, transformava o cotidiano, o meu e o dos outros, num espaço imantado de fagulhas de tempos mitológicos, provindas de civilizações reais ou imaginárias, passando por universos distantes anos luz até recuperar acontecimentos históricos grandiosos. É mais ou menos assim que nasce um nerd. Durante a adolescência, confesso que passei alguns anos esperando um grande acontecimento, se necessário fosse uma grande tragédia, qualquer coisa que animasse um pouco, que movimentasse a diferença e tirasse o mundo como conhecemos da rotina. O ataque terrorista de 11 de setembro de 2001 correspondeu em parte às expectativas. Seja como for, acredito que a nostalgia, pensando como uma projeção saudosa pelo que foi, pelo que poderia ter sido e pelo que poderá ainda acontecer, é a força motriz e criativa que movimenta esse embate entre o sujeito e fantasia (vide Caverna do Dragão). E a Terra Média é pura nostalgia: são os anões querendo recuperar a sua casa e contando histórias daquele tempo, é Bilbo acanhado, triste e distante, lembrando da quentura de sua lareira, é Gollum – mais incrível do que nunca, na cena talvez melhor adaptada do livro – brincando de adivinha e desesperado procurando reaver o anel roubado. Peter Jackson redimensiona a mitologia de Tolkien através de uma sensibilidade Pop, algo que desagrada os fãs radicais e que me parece a maneira mais emblemática de trabalhar esse universo, algo que ele pesa a mão e acentua em O Hobbit, uma trama mais doméstica e familiar, para aproximar do tom épico do Senhor dos Anéis. 

No entanto, vale dizer que, apesar das semelhanças cinematográficas, há uma distinção clara entre a narrativa de O Hobbit e a trilogia do Senhor dos Anéis, não só porque o livro foi escrito para os filhos de Tolkien e lançado no final de 1937, mas, e fazendo a primeira defesa do filme, as páginas do primeiro não se perdem em descrições ilimitadas como no segundo, as palavras vão direto ao ponto. Assim sendo, uma mesma ação que se desenrola em duas páginas ou que é apenas levemente citada termina se transformando em longas sequências, como se o diretor estivesse aproximando o argumento do livro isolado da maneira de contar da trilogia, ampliando seu domínio e mapeamento audiovisual da Terra Média. Ou seja, mesmo só adaptando os seis primeiros capítulos em Uma Jornada Inesperada, os roteiristas inseriram referências provindas de apêndices ou trechos de outros livros do autor, num claro movimento de acoplar a trilogia vindoura com a anterior. A ênfase no Necromante, por exemplo, deve render nos próximos filmes uma gênese mais detalhada de Sauron (algo totalmente inexistente no livro). De maneira geral, O Hobbit é um bom exemplar de narrativa de travessia, formato em que um grupo com uma missão segue em direção a um determinado destino, atravessando paisagens completamente diferentes, tais como florestas selvagens, descampados, pântanos, montanhas congeladas e cidades de Orcs. Um dos integrantes da comitiva, geralmente o último a decidir participar, no caso Bilbo Bolseiro, atravessa a sua jornada também passando de figura desacreditada pelos outros, ganhando pouco a pouco o respeito até se tornar uma espécie de líder. Essa premissa, aliás, é bastante próxima da aventura de Frodo, só que o pequeno amigo de Sam não assume a postura de líder, mas de salvador. São duas posições bem diferentes. 

Lendo algumas críticas depois de assistir ao filme e depois de fuçar em busca de toda merda possível vinculada, livro de receitas dos anões, livro de auto-ajuda dos hobbits, percebi a repetição de uma mesma ~opinião~: a cena inicial é ~cinematograficamente~ enfadonha. A festa inesperada é o primeiro capítulo do livro, acredito que a duração na tela seja cirúrgica no sentido de destrinchar, com a devoção e apropriação de Jackson, os hábitos de um hobbit, o contato com os anões e o jeito ardiloso do mago Gandalf. Bilbo, com todas as suas antiguidades e panos ornamentais, um ser miúdo e simpático que gosta de receber visitas, mas que jamais se meteria por vontade própria numa aventura, surge como uma parábola de todos que têm medo e receio de abandonar, temporariamente ou não, suas vidas confortáveis e acomodadas. Ele é simultaneamente a vida adulta estabilizada e a criança entediada com seu mundo. Nada mais justo que o convencimento, num contrato que fala sobre lacerações e incinerações, dure pelo menos quinze minutos. Ainda nesse momento, parece que não, mas é muito importante quando os anões começam a cantar, porque eles são um povo festivo, adoram beber e comer, mas são também um povo ferido, nômade, que teve seu lar assolado pelo dragão Smaug. Eles costumam usar das canções para anunciar uma jornada ou para comentar o que aconteceu com seus antepassados, cantam tanto a própria história como o prenúncio dos próximos passos, quase como se arquitetassem planos e lembrassem através de versos. A relação dos personagens em O Hobbit é mais de cumplicidade e respeito do que de intimidade desenvolvida por homens marcados pela guerra, como em Senhor dos Anéis (que foi lançado apenas na década de 1950, unindo a experiência ativa do autor durante a Primeira Guerra Mundial com a partida do filho para lutar na Segunda Guerra Mundial). 

Portanto, a obra de Tolkien, muito bem adaptada por Jackson, não fascina pelos seres mágicos jogados de maneira aleatória, mas pela minuciosa capacidade de criar diferentes culturas e intricadas relações dentro de um mundo mitológico imaginário (ok, que presta contas com várias culturas européias). Cada uma das raças possui elementos específicos facilmente reconhecíveis, traços que passam pelo próprio porte físico, mas adentram a indumentária, o cotidiano, a gastronomia, a moradia até atingir o ápice do detalhismo por meio das línguas distintas e dos artefatos mágicos que tensionam todo o universo da saga. O autor filólogo também criou, aliás, o que mais me interessa, uma história dessas culturas, de modo que os seres dos livros / filmes estão inseridos numa temporalidade, que envolve não apenas a genealogia dos personagens – Thorin filho de Thráin filho Thrór – mas fatos históricos de outras eras, além de manuscritos em idiomas extintos, hábitos que foram sendo perdidos; moradas que foram abandonadas. Há a própria história da criação da Terra Média no Silmarillion, um dos textos criacionistas mais belos que já li na minha vida. Então, aos 27 anos, quando achava que qualquer fanatismo bobo já teria perdido o sentido, quando as pessoas vão pouco a pouco acalmando a exposição dos sentimentos, O Hobbit, com alguns problemas como a aparição de Radagast, o vestido cafona de Galadriel, a criação do Orc vilão Azog e o nome inverossímil, Sebastian, para o porco-espinho, veio para me provar outra direção da experiência, cujo fluxo do envelhecimento não serve para as pessoas se tornarem mais secas, não é a mera substituição do deslumbramento pelo conhecimento. O filme de Peter Jackson também é sobre isso. 

Ps.: Fui rever O Hobbit em 48fps para saber se realmente tinha alguma diferença ou se era ~pura~ jogada de marketing. Tem diferença. No começo, o filme fica um pouco acelerado, mas estabiliza essa sensação logo, no entanto, fiquei agoniado durante quase toda a projeção quando a câmera enquadra com proximidade os atores numa cena clara. Isso não só porque tudo remete muito à televisão, mas porque me lembrou diretamente aqueles filmes de mitologia grega, tipo Hércules, que passava à tarde no SBT (que eu adorava assistir, mas paciência!). Por outro lado, desde o começo é impressionante o nível de detalhismo que conseguimos enxergar, especialmente nas grandes cenas abertas com muitos efeitos especiais, em dado momento bate até uma sensação de que até ali não estávamos vendo os filmes direito. Chega o ponto de que não basta perceber com minúcia o volume dos ambientes e objetos, mas perceber com clareza os materiais de que são compostos. Ainda assim, concordo com um amigo sobre o assunto: primeiro é necessário saciar a vontade nerd e assistir normal (ou em 3D normal), depois saciar a vontade / curiosidade cinéfila em 48 fps.

Recife

ou a epidemia da saudade.

Hell's Angels x Scorpio Rising x Hunter Thompson

"Os Angels são bastante prestigiados no circuito sadomasoquista, e, embora os bandidos de motocicleta, enquanto grupo, sejam constantemente acusados de terem tendências a desvios sexuais, eu desconfio que a verdade sobre a questão tenha sido definitivamente revelada numa tarde por um Angel de Frisco, que disse: "Porra, é verdade, eu aceito um boquete a qualquer hora por dez pratas. Uma noite dessas, num bar do centro da cidade, um veado chegou para mim com uma nota de dez. Ela me deu a nota e perguntou o que eu queria beber. Eu disse: 'Um Jack Daniels duplo, Baby', e ele falou para o barman: 'Dois desses pra mim e pro meu amigo', depois sentou lá embaixo na barra de ferro e me fez um boquete incrível, cara, e tudo que eu tive que fazer foi sorrir para o barman e ficar na minha". Ele riu. "Porra, e eu com quatro crianças em casa e uma vadia lá na frente dançando e rebolando com um negão qualquer. Que merda, cara, o dia em que puderem me chamar de veado vai ser quando eu deixar uma dessas bichas me chuparem por menos de dez contos".

Até que ponto os Hell's Angels podem ou não serem sadomasoquistas enrustidos ou homossexuais reprimidos é, para mim - depois de um ano na companhia constante de motoqueiros fora-da-lei -, quase inteiramente irrelevante. 

Qualquer pessoa que passa um tempo com os Angels sabe a diferença entre motoqueiros fora-da-lei e o culto homossexual ao couro. Em qualquer bar cheio de Hell's Angels, haverá uma fileira de motos reluzentes estacionadas em frente. Em um bar de fetichistas, existem imagens surrealistas de motocicletas na parede e, talvez, mas não sempre, uma ou duas Harleys repletas de acessórios de couro estacionadas do lado de fora - completas, com painéis de vidro, rádios e cestos de plásticos vermelhos. A diferença é tão básica quanto a diferença entre um jogador de futebol americano profissional e um torcedor fanático. Um está participando de uma dimensão singular e violenta da realidade, o outro está venerando algo, é um adorador passivo e às vezes um imitador ridículo de um estilo que o fascina porque é extremamente distante da realidade para a qual ele acorda todas as manhãs.

A ligação pública mais conhecida entre motoqueiros fora-da-lei e a homossexualidade é um filme intitulado Scorpio Rising. Trata-se de um clássico underground medíocre, criado no início dos anos 1960 por um jovem cineasta de San Francisco chamado Kenneth Anger. Ele nunca afirmou que Scorpio tivesse alguma coisa a ver com os Hell's Angels, e sua maior parte foi filmada no Brooklyn com a cooperação de um grupo de aficionados por motocicletas tão pouco organizado que sequer se preocupou em arranjar um nome. Diferentemente de O Selvagem, a criação de Anger não possuía nenhuma intenção jornalística ou de documentário. Era um filme de arte com uma trilha sonora de rock'n'roll, uma estranha crítica aos Estados Unidos do século XX que usava motocicletas, suásticas e homossexualidade agressiva como uma nova trilogia cultural. Quando os Hell's Angels chegaram à cultura mainstream, Anger já havia feito vários outros filmes com forte apelo homossexual e pareceu não gostar da ideia de estar tão parado no tempo a ponto de seu trabalho parecer algo tão banal quanto documentários sobre temas atuais. 

No entanto, Scorpio Rising entrou em cartaz em São Francisco em 1964 num cinema de North Beach chamado The Movie, no mesmo prédio em que Anger estava morando na época, e que anunciava o filme na calçada com uma montagem de recortes de jornal sobre os Hell's Angels. A insinuação era tão óbvia que até os Hell's Angels de São Francisco fizeram uma peregrinação para conferir. Eles não gostaram nem um pouco. Não estavam putos, mas sinceramente ofendidos. Sentiram que seu nome havia sido apropriado para uso comercial fraudulento. "Ei, eu gostei do filme", disse Frenchy, um dos Angels. "Mas não tinha nada a ver com a gente. Todo mundo curtiu. Mas aí a gente saiu do cinema e viu todos aqueles recortes sobre a gente, colados como se fossem propagandas. Nossa, aquilo foi uma droga, não estava certo. Muita gente foi sacaneada, e agora a gente tem que ouvir toda essa merda sobre a gente ser veado. Porra, você viu o jeito que aqueles vadios estavam vestidos? E aquelas motos de merda? Cara, não me diga que aquilo tem alguma coisa a ver com a gente. Você sabe que não tem". 

Anger parecia concordar, mas em silêncio. Não havia razão para estragar um novo boom do filme... E, além disso, um dos talentos mais aguçados do repertório dos homossexuais é a habilidade de reconhecer a homossexualidade dos outros, quase sem exceção. Então, o fenômeno surgiu: os Angels começaram a fornecer ao Scorpio o realismo que lhe faltava. O fato veadagem secreta deu à imprensa um elemento de extravagância para misturar com os relatórios de estupro, e os próprios fora-da-lei estavam relegados a níveis ainda mais baixos da fascinação sórdida. Mais do que nunca estavam envoltos numa aura de mistério erótico e violento: eram devassos brigões, prontos para uma relação sexual com qualquer coisa que respire e em qualquer tipo de orifício".

Hunter Thompson em Hell's Angels 

007 - Aberturas - Parte 1

Não posso afirmar que sou desde garoto um grande entusiasta da franquia 007, no máximo sentia uma breve curiosidade por um filme ou outro por causa do meu irmão mais velho ou revia, um tanto indiferente, trechos de Octopussy (1983) nas reprises anuais que rolavam no Corujão, de modo que minha relação mais interessada se confunde com a plena devoção que desenvolvi pelo jogo de Goldeneye (1995) do Nintendo 64. Definitivamente assisti ao filme por causa do jogo, o prazer não estava em qualquer afinco mínimo pela narrativa em si, ainda que tenha aprendido a apreciar bastante, mas por uma vontade de reconhecimento de tudo que já conhecia tão bem: ficava empolgado ao adentrar cada um dos cenários, muitas vezes vistos por perspectivas que não existiam no videogame; julgava a caracterização dos personagens pela relação afetiva que já tinha estabelecido; prestava atenção nas armas para saber, no jogo, quais eram as fidedignas e quais, as arbitrárias. Havia uma fagulha da sensação que meu sobrinho atualmente traduz perfeitamente quando compara os filmes de Guerra nas Estrelas com os jogos da mesma franquia: ele é fascinado pelos filmes; se passarem mil vezes na televisão, ele assistirá as mil vezes; contudo, enquanto o jogo for relativamente novo e ele não tiver chegado até o fim, não tiver zerado, ele vai continuar gostando mais do jogo, daquele jogo em específico, por estar participando da trama, por naquela batalha espacial qualquer com centenas de milhares de naves, ele ser um dos pilotos. No caso de Goldeneye, ainda havia o agravante chamado multiplayer, um sistema que possibilitava quatro pessoas jogarem umas contra as outras ao mesmo tempo nos cenários do jogo e com todos os recursos possíveis. O elemento novidade se renovava a cada disputa, porque, pelo menos eu, sempre estava aberto para o desafio de novos amigos ou efêmeros desconhecidos. Quando ficava jogando com os mesmos perdedores ruins não tinha graça alguma. A rotatividade era um princípio.

Como de praxe em meus comentários, fiz todo esse preâmbulo só para contextualizar que finalmente resolvi expandir, de maneira sistemática, minha breve curiosidade sobre a franquia do double o seven depois de Skyfall (2012), assistindo todos os filmes em ordem rigorosamente cronológica. Sinto como se meu inconsciente soubesse que algum dia iria me propor a isso, por enquanto dava um jeitinho de empurrar com a barriga como todo mundo faz com seus ~amados~, mas com o fechamento da trilogia de Daniel Craig, iniciada com Cassino Royale (2006), talvez ele volte, talvez não, o sentimento virou uma espécie de obrigação. Há o motivo específico que já virou tema de um post, mas a grande sacada está impressa numa dupla e subversiva dimensão temporal: os três filmes mais recentes se passam nos dias atuais - há personagens que sentem saudade da Guerra Fria; os vilões são terroristas com envolvimento no Oriente Médio ou hackers que montam uma espécie de batalha virtual; o próprio James Bond ainda está em fase de formação e há uma jornada pela sua história pessoal e afetiva, tema nunca abordado com tanta profundidade -, no entanto, dentro da cronologia da série, o último filme termina basicamente pouco antes dos eventos de Dr No (1962). Até a personalidade do Bond-Craig - abusado, impulsivo, grosseiro - vai aos poucos se transformando na personalidade do Bond-Connery - irônico, bem-humorado, sedutor. Os críticos tentam rebater o desrespeito temporal em busca de um realismo, por meio do conceito de reboot, como se a série tivesse sido zerada e começado de novo. Na minha visão, trata-se de um prequel, cujo tempo cronológico está vinculado ao século XXI, mas que antecipa o tempo diegético iniciado no pós-Segunda Guerra Mundial, período histórico que condiz com o nascimento e a existência do agente secreto, como uma tentativa da indústria do entretenimento britânica de camuflar a falta de prestígio do Reino Unido na geopolítica internacional.

Seja como for, assisti nas últimas semanas, todos os filmes da década de 1960 da série 007 e logo depois das duas primeiras produções já estava viciado, nunca mais vou esquecer dos personagens secundários (M., Q. e Moneypenny), de algumas das Bond Girls - espécie de Pin Ups britânicas sempre prontas para o sexo; dos inúmeros acessórios tecnológicos, dos cenários provindos dos quatro cantos do mundo ou dos planos megalomaníacos dos vilões excêntricos e geralmente não britânicos. Aliás, fiquei um pouco chocado com um racismo triturado que existe na franquia (o machismo é descarado, as mulheres inclusive apanham de Bond), não só pelos vilões serem chineses, alemães, americanos, italianos, russos, coreanos ou latinos, mas por todos eles vincularem estranhos e escatológicos hábitos, condicionantes de um psicopatia, com suas identidades nacionais. Ainda assim, fiquei especialmente encantado com as aberturas dos filmes, uma antecipação da noção mais redonda de videoclipe e uma das marcas fundamentais das aventuras do agente britânico.

007 contra o satânico Dr. No (1962)

O comentário comum sobre a abertura de Dr. No costuma destacar a primeira aparição da vinheta em que a câmera assume a visão de dentro do cano da arma do inimigo, provavelmente o emblema maior da série, ainda que possa apostar em qualquer mesa de apostas, que certamente não é o primeiro contato que a maioria dos espectadores contemporâneos possui com a sequência. A música tema ainda não havia sido incorporada especificamente nesse momento, de modo que a banda sonora é mesclada entre o tema tradicional de Bond com um divertido ska jamaicano da banda Byron Lee's Dragonaires. Ambas as canções determinam o ritmo das formas coloridas desenvolvidas pelo designer Maurice Binder, responsável por catorze das aberturas da série, inclusive por inúmeras da década de 1960, que antecipam um caminho lógico entre a Pop Art e a Psicodelia. Se mais para frente, as aberturas passam a acumular referências subliminares sobre o tema e a trama do filme, no caso de Dr No apenas funciona como um prólogo quase infantil para a cena de assassinato que abre a produção, cujas marcas narrativas centrais da franquia já estão evidentes.


Moscou contra 007 (1963)

Vou começar com duas referências: essa abertura me lembra muito da cena em que a Brigitte Bardot dança um mambo louco e sensualiza com todos os músicos em E Deus Criou a Mulher (França, 1956),  de Roger Vadim e a cena em que Anna Karina dança num cabaré em Uma Mulher é uma Mulher (França, 1961), de Jean-Luc Godard, especialmente por essa apropriação mais sofisticada e sensual da cores sobre os corpos / rostos, tais como os inicialmente famosos propostos por Andy Warhol. Daí temos só pérolas, do 007 sobre os seios balançando freneticamente ao nome de Sean Connery projetado sobre a barriga que simula um movimento sexual. Finalmente descobri de onde veio a inspiração para os créditos finais do curta Faço de Mim o que Quero (Brasil, 2010), de Sérgio Oliveira e Petrônio de Lorena, ainda que a ligação mais próxima esteja no também curta Toques (Brasil, 1975), de Jomard Muniz de Britto, que vem com um provocativo Fim escrito logo acima dos pêlos pubianos de uma mulher nua. A referência ao corpo feminino exuberante e sedutor, revela que Moscou contra 007 conta a história de um corpo que se exibe até as últimas instâncias, mas que não pode ou deve se apaixonar, uma narrativa que não tem qualquer relação com o título em português, pois originalmente o título vem de uma falsa carta de amor recebida por Bond: from Russia, with love.


007 contra Goldfinger (1964)

Eu detesto Goldfinger, apenas porque o filme é uma distração dentro da história maior, a luta de James Bond contra a organização internacional Espectre, iniciada indiretamente com Dr No. O filme anterior mostrava um número sem fim de vilões identificados por números, coordenados pelo número 1, cuja aparência era apresentada apenas pelas mãos alisando um gato, igualzinho ao vilão do Inspetor Bugiganga. Com assisti aos três primeiros em sequência, queria saber o rosto do vilão ironizado por Austin Powers, estava realmente alimentando uma ansiedade vinda da lógica de videogame, como se cada filme fosse uma fase, com um chefão incrível no final, mas o que acontece em Goldfinger é um absoluto desvio da narrativa mitológica, como se costuma falar nos seriados, por um episódio isolado, uma missão qualquer. Fiquei #chatiado. Seja como for, essa é a primeira abertura com a música tema, interpretada por Shirley Bassey, mantendo o conceito de projeção sobre corpos femininos do filme anterior. Contudo, as projeções são de cenas do próprio filme, estimulando o espectador a traçar um fio da meada pelo que lhe é minimamente apresentado. Sem contar que as cenas versus partes do corpo combinam bem, da placa mudando na boca delineada ao agente secreto fugindo do helicóptero sobre as pernas.


007 contra a chantagem atômica (1965)

Não sei se é por causa do retorno à história principal, da luta contra a Spectre, mas esse é o meu filme favorito da década de 1960 e o primeiro, nerdices.com.ativando, em que James Bond se abaixa um pouco para atirar durante a vinheta do cano da arma. Confesso que em todos esses filmes da Guerra Fria, sou fascinado pelos que trazem uma ameaça nuclear real, com grandes líderes mundiais temendo pelas suas cidades, justamente com medo da arma que não param de produzir e acumular. O que eu acho mais incrível em 007, totalmente oposto dos sensacionais trabalhos de Resnais e John Hersey, é que a bomba nuclear é quase uma experiência lúdica, assume um caráter de entretenimento puro, como se fosse uma versão adoro passar por hurricanes com meu amor da Guerra Fria. Além disso, o filme conta com um vilão maravilhoso, tem roubo de avião, tubarão e muita pegação, além várias cenas com Sean Connery sem camisa. Não aprecio isso por tesão, mas pelo fato dele ser muito peludo, tem pêlos até nas costas, e com Daniel Craig - que eu adoro também - as coisas são muito assépticas, não tem um pelinho no sovaco. Sei que reflete esse mundo de homens com pernas raspadas e tal, mas acho bom termos também essa outra referência de macho. Então, sobre a abertura, continua a influência da Pop Art, mas com o tema ~aventura submarina~, tendo como destaque a brincadeira das silhuetas femininas nadando.


Com 007 só se vive duas vezes (1967)

Todo mundo que costuma jogar videogame já passou pela situação de penar trocentas horas até chegar no último chefe, às vezes são quatro e tantas da manhã quando você chega lá, jurando que só vai conseguir terminar às sete, daí na primeira tentativa tudo se resolve facilmente. O gasto de tempo fora muito maior no segundo ou terceiro chefão lá no começo do jogo. Há nessa situação a mesma frustração que existe nesse filme por conta da revelação do número 1 da Spectre, um absoluto fanfarrão que realmente se confunde com a paródia de Mike Myers e que ainda escapa, voltando nos filmes seguintes. O grande trunfo dessa produção é tomar a Guerra Espacial como mote, tanto pelos satélites sendo sequestrados, com efeitos especiais pré-2001 - Uma Odisséia no Espaço (1968), como pela clara evidência de que o Reino Unido não ocupava o velho espaço na macropolítica internacional. James Bond surge aqui como uma alternativa diante do inevitável embate entre as super-potências, como se o serviço secreto da rainha tivesse sido o real responsável, numa micropolítica que não está nos livros de história, por evitar uma guerra nuclear. Essa é a pior abertura da década, não possui qualquer influência da Pop Art, apostando em desenhos de alvos, colagens e fusões não bem sucedidas, com intuito de deixar claro que se o tema anterior era água, agora a história vai dialogar com o fogo.


007 a serviço secreto de Sua Majestade (1969)

Sean Connery abandona o papel de James Bond nesse filme, oficialmente por acreditar que já estava velho para o personagem do agente sedutor, mas também pelo cansaço imposto pela rotina produtiva da franquia e pelo assédio da imprensa (sempre ela enchendo o saco!). Ele terminaria voltando em Os Diamantes são Eternos (1971), porque o seu substituto, George Lazenby, não havia agradado os produtores, porque o público britânico não tinha aceitado bem que um australiano servisse de símbolo dos modos ingleses.  Um escocês podia, um australiano não. Há uma contradição não inocente nesse filme: mesmo apropriando superficialmente a cultura hippie, fazendo referências às viagens de LSD como experimentos do vilão, Bond está muito mais casto, termina se apaixonado e casando, atitude totalmente discrepante da posição de Sean Connery, afinal ele passava a impressão hedonista que estava comendo não só as personagens, mas as atrizes e as assistentes técnicas em geral. A abertura  faz uma retrospectiva dos outros filmes através de inúmeros personagens que não o próprio agente, brincando vez ou outra com o formato de uma vagina sob a voz marcante de Louis Armstrong.

Los Muertos

(Publicado originalmente no Filmologia)

Se tomarmos como referência La Liberdad (Argentina, 2001), o filme anterior de Lisandro Alonso e por enquanto seu mais intenso trabalho cinematográfico, o início de Los Muertos (Argentina, 2004) lembra um pouco o plano em que a câmera abandona o lenhador, personagem que acompanhamos fielmente, para seguir sozinha, um tanto suspensa, desvendando texturas de uma mata fechada até o surgimento de uma caminhonete ao fundo. A natureza apaziguada pelo cineasta sofre, enfim, a intervenção humana. Aqui, mais uma vez, a câmera, como sob efeito de um wingardium leviosa, adentra o espaço essencialmente verde, isolado, brincando vez por outra com o foco numa lição imersiva entre lentes, galhos e folhas, até deixar transparecer alguns corpos mortos, possivelmente de indígenas assassinados. Surge a dúvida diante do enigma: talvez seja uma câmera subjetiva; não só isso, talvez estejamos vendo a cena do crime pelos olhos do algoz ou de um dos algozes até que vislumbramos um corpo enrijecido passando. A natureza e a espectatorialidade sofrem mais uma vez a intervenção humana: o algoz se foi, a câmera registra, então, os passos de uma última vítima, o foco insinua um olhar de despedida do ambiente bucólico ou não, talvez não seja isso, talvez Alonso esteja apenas nos obrigando a testemunhar o acontecimento responsável pelo tempo passado pelo protagonista, o belo Argentino Vargas, na prisão, dado revelado depois de um longo fade e de uma interminável sequência de afazeres domésticos prisionais. Acompanhamos sua saída, quando ele deixa uma situação de reclusão forçada para enfrentar uma reclusão induzida no meio de uma floresta tropical, lugar que morava anteriormente, lugar que precisa voltar, acostumar-se e com o qual vai re-estabelecendo gradualmente um estado de integração. 

Na busca de Vargas para restaurar um passado interrompido, acompanhado do encontro com uma familiar deixada de lado, numa adaptação meio Coração das Trevas, menos Apocalipse Now, Alonso vai reforçando seu projeto de cinema. A compra de um presente para a filha, ainda que não saiba a idade que ela deve estar; o encontro com uma prostituta e o sexo cru, sem qualquer articulação de sensualidade e erotismo; os breves rituais de despedida da civilização, um cigarro industrializado, uma conversa antes do barco ou toda sequência de limpeza do rosto embrutecido (cortar o cabelo, raspar a barba, trocar a roupa). Aliás, há, não sei se de maneira intencional, uma diferença diante dos outros filmes pela intrigante beleza do protagonista: mesmo estando um longo tempo encarcerado, Argentino Vargas possui um corpo bronzeado, numa cor que parece a conjunção de várias outras cores; seu cabelo grisalho resplandece, cortado ou não; ele mantém uma efígie portentosa, é barrigudo, mas exibe músculos rijos; possui uma face firme, de expressões duras, rigorosas; parece talhado por mãos indígenas abarcando traços de várias culturas e, claro, ostenta um comportamento sóbrio, revelando-se supra-independente da sociedade, capaz de qualquer ato para sobreviver absolutamente sozinho. O cinema do personagem – pós-dramático, que seja – atinge outro patamar não necessariamente por intervenção do cineasta, mas pela força expressiva – mesmo da não-expressão – do ator. Sua trajetória, de fato, marca uma transformação do sensível, o campo sonoro é inteiramente remixado, o rio traz um silêncio perdido e avassalador, as árvores servem de guia com os galhos que se batem, os insetos e os seus sons parecem se multiplicar, de modo que quanto mais entra na floresta, mais a câmera se aproxima de La Liberdad, ou seja, assume-se como uma testemunha do mundo ordinário e da ausência enquanto matéria cinematográfica. O verde, novamente, preenche toda a tela. 

Durante o período em que Vargas ainda está na prisão, um dos personagens secundários que aparecem e somem comumente nos filmes do argentino, ao produzir uma cadeira manualmente, comenta que “o resultado do trabalho fica melhor com o tempo”. Alonso parece transpor essa lógica dos artesãos que passam a vida produzindo objetos similares, para seus planos cada vez mais longos, como se mantivesse a crença de que é necessário esperar para conseguir aprimorar seu estilo hiperminimalista. A espera também está presente na alimentação sem intermediários e no olhar sobre gerações que lança no final de Los Muertos, pois diferentemente dos ‘civilizados’, os anos podem correr, as décadas podem passar, mas a infância na mata continuará sem grandes mudanças. Avô, filha e neto comungam do mesmo tempo, de modo que os brinquedos da última cena surgem como imagem de uma utopia pessoal. No entanto, se globalmente formos pegar os filmes do cineasta, sua trajetória só pode ser pensada como uma história da derrocada, todos elementos de um cinema artesanal, repetidos a exaustão, vão pouco a pouco perdendo ênfase, tornando-se fuligem, arruinando um ímpeto estético. Como disse um amigo certa vez, exagerando, claro, é possível escrever uma mesma crítica e usá-la para todos os filmes de Alonso. Seja como for, a decadência pode já ser percebida em Los Muertos, pois na tentativa de fazer um filme irmão do anterior, com um apuro fotográfico mais evidente, destoa da condição primitiva da narrativa com uma sofisticação rendida. Se a morte do tatu no mais antigo aparece como uma cena chave para a simbiose entre homem e natureza, algo almejado com os favos de mel no segundo, termina abandonado com a morte da cabra pelas mãos de Vargas, com a retirada de suas vísceras diante da câmera, cadenciando uma vontade de concessão narrativa, algo que explode nas películas seguintes. Há o momento em que fazer cadeiras é novo, cheio de vigor e há o momento em que fazer cadeiras para sempre nada mais é que conformismo. Alonso deveria saber disso.

Dos en la Vereda

(Publicado originalmente no Filmologia)

Com os olhos certamente encantados pelo tédio como um problema filosófico, Lisandro Alonso, em parceria com Catriel Vildosola, sacou sua câmera em direção ao seu primeiro filme, Dos en la Vereda (Argentina, 1995), esboçando um curta de quatro minutos que, numa única tomada, mostra dois amigos sentados embaixo de uma marquise numa viela. Eles bebem uma Quilmes, observam o mundo com desinteresse, soltando eventuais e breves frases sobre uma mulher que passa, sobre um convite nunca efetivado ou sobre a necessidade de comprar outra cerveja. Parecem cansados, enfadados, escutam rádio e fumam um cigarro, enquanto os diretores traçam de maneira bastante minimalista um registro da ausência por meio de um tempo que se dilata, um tempo arrastado em que nada acontece até o fim. Há, contudo, uma ambiguidade nas imagens, pois o tédio não surge apenas como um estado sem estímulo, o direto contrário do afeto no sentido literal de afetar, mas como um comportamento político em potência: vindo do termo latim tædium, do verbo tædere, traduzido como fastio, desgosto, aborrecimento, dissabor, enjôo, repugnância, tudo que enfada, molesta, cansa, incomoda, o conceito pode ser pensado como uma aversão completa diante dos rumos de uma sociedade mecanizada e racional que perdeu as certezas de uma fé, uma negação tão abrupta que produz uma absoluta indiferença diante da realidade. Com a ascensão reivindicada pelo Romantismo, o tédio é uma experiência própria da Modernidade, uma perda de significado, a mortificação simbólica do ser.

A apatia provinda desse estado, para alguns filósofos um estado que reforça propriedades de nossa humanidade, é marcada também por um desinteresse estético, ainda que Heidegger, dando uma conotação existencialista ao debate, destaque o tédio como o sentimento que revela a totalidade das coisas em sua indiferença. Essa é a premissa, inclusive, que inspira Alonso em boa parte de seu cinema. Há uma busca pelo momento menor entre os momentos que deveriam ser maiores e dignos de lembranças, o tédio é o tempo que não deve ser lembrado depois que estamos curados, é um tempo tentador, onde todos os movimentos forçados nos levam à falta de ação. Trata-se de um estado que funciona como resposta, um instinto de negatividade intenso por entender as arestas vacilantes de um sistema opressor, desprezando-as em absoluto, podendo chegar ao limite de tirarmos a própria vida para afirmar o desacordo. O tédio é repetição, são os jogos, os cigarros e as pequenas distrações, não necessariamente uma ausência de sentir, mas a impossibilidade de se emocionar como os dados de um mundo deveras cartografado. A própria câmera de Alonso parece sem grande interesse pelos personagens embaixo da marquise, as lentes flagram os dois rapazes apenas por acaso, observando-os por um breve tempo até seguir adiante. A amizade em cena não está distante do desinteresse, um parece totalmente previsível para o outro, como se ambos já soubessem decoradas todas as histórias – elas não serão mais contadas – de modo que marcam aquele contato ínfimo e íntimo através da indiferença.

Sobre homens e ratos

James Bond se consolidou ao longo das últimas seis décadas não apenas como um ícone ocidental de masculinidade, mas como o símbolo cinematográfico maior de um glamour heterossexual, também heteronormativo, por meio da figura mítica do homem britânico de meia idade, charmoso, inteligente, bem vestido, boêmio, galante, sagaz e com uma forte inclinação machista. Nada é capaz de irritar tanto Bond quanto uma mulher lhe ultrapassando no trânsito. Seja como for, mesmo não sendo a melhor cena do filme, menos ainda da franquia, a sequência de Skyfall (EUA / Reino Unido, 2012) em que o vilão, interpretado por Javier Bardem, seduz e coloca a orientação sexual do agente secreto em dúvida, pode ser considerada a mais emblemática dos últimos tempos. Bardem começa amarrando Bond numa cadeira, ele abre a camisa do agente, passa a mão sobre uma cicatriz no peito dele, então acaricia lentamente um mamilo para depois acariciar o outro. A sala de cinema essencialmente hétero reagiu com o típico “hmmmmmmmmm” vindo diretamente do fundão da 4ª série B. Em seguida, o vilão passa lentamente a mão no pescoço de 007, enquanto conta uma história sobre como exterminou uma praga de ratos de sua ilha: atraiu todos eles para um baú, lacrou e lançou no mar, de forma que os animais começaram a comer uns aos outros até sobrarem apenas dois ratos. “Então, nós os soltamos de volta na ilha, mas a partir daquele momento aqueles dois ratos só se alimentariam de ratos. Nós mudamos a natureza deles”. O vilão solta, então, a pergunta que novamente estimularia a plateia num “hmmmmmmmmm” 4ª série B por causa do duplo sentido na legenda em português: “Bond, nós somos como esses dois ratos, por que não nos comemos?”. Bardem pega com força nas coxas bem abertas do agente secreto, enfatizando que existe primeira vez para tudo. Acontece que Daniel Craig, para desconcerto da plateia masculina que se projeta nele, responde a frase capaz de ressignificar toda história do agente secreto: “e o que faz você pensar que seria a minha primeira vez, meu caro?”. Não devem ter sido poucos, que depois disso, foram assistir a todos os filmes da franquia em busca dos indícios.

A Autonomia das Imagens, por Jacques Rancière

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Plástica Divina

Estava sentando em uma das últimas cadeiras do ônibus pensando no meu horário matutino, calculando que ao sair de dez para as 7h, chego no trabalho às 7h20; que ao sair às 7h em ponto, chego às 7h50 e  que ao sair às 7h10, chego somente às 8h30 e perco a hora, quando escuto uma senhora comentar com outra sobre a visita que fez ao cirurgião depois de sua plástica mais recente no rosto. Ao vê-la, ele soltou "ficou ótimo, olhando assim nem parece que fui eu o responsável pela obra!". Ela prontamente respondeu: "é porque não foi você, doutor. Foi Deus, você foi apenas um instrumento!". Sei que depois começaram a falar sobre valores, que o povo mistificava o preço, que não era tão caro, a amiga parecia interessada, mas como estava um barulho danado, perdi boa parte da conversa, só voltando a escutar muito tempo depois, quando a primeira senhora enfatizou que era a sua terceira plástica e que não seria a última, concluindo que todas seriam feitas com ele / Ele. Realmente bateu a dúvida: não sabia mais se ela estava falando do médico ou de Deus.

Duras e o Fim

(Publicado originalmente no Filmologia)

Não é o caso de enfatizar uma cronologia das formas, mas depois de tantos filmes incisivos no sentido de romper com modelos narrativos clássicos, buscando incessantemente jogar com as possibilidades do contar, Les Enfants (França, 1985), o último filme de Marguerite Duras, extrapola expectativas pelo contrário, não pelo tom radical do experimento ou dispositivo, mas por ser engendrado como um retorno, ou um fim depois do fim, ao convencional. A escritora e cineasta insiste mais uma vez na discussão sobre os processos de nascimento da linguagem, conjugando a vontade inconsolável de falar com uma improvável e dura necessidade de calar. Apostando numa linearidade dos acontecimentos, com personagens cujas vozes saem de suas bocas e não utilizando a câmera para reconstruir o espaço, ela coloca o papel educativo da escola em xeque por meio de Ernesto, uma criança de oito anos num corpo de homem adulto de quarenta, que simplesmente desiste de frequentar as aulas, porque os professores só conseguiam lhe ensinar coisas que ele já sabia. Ao invés da tradicional defesa da educação como a saída para todas as mazelas, a escola representa mais o contato com uma instituição responsável por modelar, de maneira questionável, padrões morais e normas de comportamento. A criança confia no tempo em que ainda consegue desejar uma aula diferente: “esperei toda manhã. Então, esperei mais”. 

Duras, alinhando-se ao lado de Zero de Comportamento, de Jean Vigo e En Rachâchant, de Jean-Marie Straub e Danièlle Huillet, procura entender o sentido do recorte pedagógico, compartilhado em dada medida de maneira internacional, do que precisamos aprender e do que podemos deixar de lado, destacando o conhecimento que temos antes de efetivamente entrarmos numa sala. Quase como uma memória pré-linguagem que vai se amortecendo depois da faculdade verbal. Naturalmente, ela destaca em primeiro plano a negação desse modelo de aprendizagem de Ernesto, sem deixar de registrar como funcionam as reações, absolutamente paradoxais, dos adultos que se apropriam de um terror pragmático para educar as crianças. Seja a garota que brinca na escada rolante, quando é surpreendida pela avó dizendo que teve uma menina que ficou com a perna presa e morreu, seja invenções como homem do saco para assegurar que a filha não vá para muito longe, seja como acontece no filme, os pais dizendo que serão presos se Ernesto não voltar à escola. Toda película se arrasta num clima ameno, quase uma comédia, que mesmo tradicional soa estranho por causa da carreira radical de Duras. 

Talvez assumindo uma veia psicanalítica, a diretora resolve a crise pela conversa, montando encontros entre o aluno e o professor, este último vai ficando abalado, afinal a criança olha amplamente para fora, mas mantém vontades enclausuradas internamente. É preciso falar. Há certa parábola de que a crise na infância é o mesmo instante repetido em outras crises ao longo da vida, estamos sempre voltando ao final de nossa primeira década quando nos sentimos vulneráveis. Os pais participam do processo formatando linhas secundárias, não necessariamente pontos de vista, soam mais como intervenções do devaneio: as mães colocam seus filhos na escola para irem se acostumando com o fato de que serão abandonados. Ambos precisam se preparar para esse sofrimento: sejam os pais que veem seus filhos crescerem e saírem de casa, escapando de suas mãos como peixes; sejam os filhos que quase sempre enterram seus pais e lutam ao longo dos anos para não esquecerem suas vozes. Junto com o ciúme e a saudade, a vontade de abandonar diz bastante sobre a pessoa, espaço ou instituição que você está abandonando, mas mesmo que sintamos ciúmes ou saudades, o momento do abandono é o tempo político irreparável, o kairos, o momento em que era preciso fazer ou perderia a chance. Então foi lá, fez e tornou a vida tolerável. Les Enfants é um filme para todos aqueles que fugiram e acabaram com as aulas mil vezes antes de se transformarem em professores.

Diálogos

(Publicado originalmente no Filmologia)

Não são poucos os artistas que em determinado momento de suas carreiras terminam meditando sobre os caminhos percorridos através de uma ou outra obra específica, se não assumindo ou parodiando seus clichês, se não escolhendo enterrar a si mesmos num inventário de conquistas, naturalmente usando esse referencial de recorrências para instaurar o início de uma guinada. Il Dialogo de Roma (França, 1983), parece esquadrinhar Marguerite Duras nesses termos, explicitando seus ritmos de criação não como um paradigma fechado, encerrado enquanto processo criativo; também não necessariamente como uma lógica produtiva que não sabe onde vai desembocar, cujo pensamento nasce junto com a escolha dos elementos cinematográficos; mas como um filme em que os quadros parecem desabrochar apenas quando chegam aos olhos do espectador, de modo que a narração só passa a ter sentido – ainda que um sentido aberto e embaraçoso – quando finalmente se transforma em uma terceira experiência. A primeira seria a vivência da história e a segunda, o registro da transmissão dessa história. Duras filma Roma contemplando com especial interesse sua arquitetura e suas sombras, mas o material bruto encarna sua potência enquanto filme, quando diante das imagens capturadas, talvez incerta do filme que fez, está fazendo ou irá fazer, senta ao lado de um rapaz e comenta suas impressões sobre a tessitura narrativa. 

Os longos planos-sequências com silhuetas de uma cidade escura, onde tudo se funde e se mistura, ganham contornos individuais nas falas de um e do outro, no diálogo socrático que arrasta a incerteza da penumbra para formas coletivas. A cidade aparece como uma representação da eternidade, dos vestígios enfileirados de diferentes épocas como um tabuleiro preparado para o anacronismo, tabuleiro que também enquadra as temporalidades da própria ação criativa da diretora, cujos instantes passam por cruzamentos dialéticos. Roma é uma cidade de combinações e contaminações. Novamente somos inundados de corredores, praças, fontes, becos e estátuas que não necessariamente correspondem ao interminável diálogo dos amigos ou amantes; daquelas histórias contadas e não bem localizadas numa precisão mnemônica. Ainda assim, são narradas sem cansaço, pois dentro da prática cotidiana dos romanos, as construções se empilham e se atrapalham, as ruínas assumem distintos marcos históricos, como se cada coluna, cada pedaço de pedra reafirmasse uma presença passada, dessas que não podem apelar à ausência para alcançar o esquecido. No meio de um proto-romance esvaziado, da crise de um casal que observa e comenta a cidade que nos obriga a uma memória; Marguerite Duras, consumida pelo diálogo que lhe transforma, descobre então que apenas no inferno de silêncio, pode, enfim, sintetizar os seus desejos definitivos. 

Espectros da narração

(Publicado originalmente no Filmologia)

Não podemos confiar em filmes como India Song (França, 1975), de Marguerite Duras, não por algum tipo específico de deslealdade, mas pela ânsia em romper com os pactos narrativos tradicionais que nos confortam, uma necessidade em afirmar que não se pode narrar como antes, cavando e cruzando discursos que desalinham a relação entre imagem e palavra. Duras coloca-se numa dupla posição, construindo sua carreira como cineasta experimental justamente por voltar às preocupações rudimentares da literatura. India Song é inteiramente narrado por vozes em off, vozes em fluxos de consciência que atravessam distintos patamares da linguagem e do tempo, manchando os enquadramentos com seus espectros semicerrados: Benjamin começa seu famoso artigo sobre o narrador, dizendo que "por mais familiar que seja seu nome, o narrador não está de fato presente entre nós, em sua atualidade viva. Ele é algo de distante e que se distancia ainda mais". Portanto, a mesma voz que remonta experiências passadas diante de uma dança no salão, pode ser da embaixatriz há alguns anos na França ou na Índia; talvez seja resultado de uma observação, num deslocamento sutil para outro cômodo da mansão, de um homem fora de quadro, mas certamente de olhar arguto e desejos lascivos; ou quem sabe, ser um diálogo ácido entre subalternos escondidos, deste ou de outro tempo, que não deixam passar detalhes sórdidos da protagonista deslumbrada. A estrutura das histórias contadas se acumula nas bordas e acompanha a lógica das monções, os ventos sazonais impossíveis de serem previstos que ocorrem especialmente no Oceano Índico; ventos que são como as relações entre relatos do passado e fantasmas do presente. Trata-se de um fenômeno famoso por deixar à deriva os antigos navegantes árabes e portugueses, pois, como Marguerite Duras e seu projeto de narração, os ventos estão sempre enganando a direção por meio de mudanças violentas e repentinas.

O plano de abertura, quatro minutos até o sol abandonar o céu, define o princípio da longa duração como determinante para o filme: a demora prova uma impressão de imagem, cuja potência só pode ser alcançada submetendo-se ao tempo da espera. India Song não apenas retalha a passagem cronológica, tomando a memória como uma matéria esticada em que o tempo imprime suas diferentes formas, mas segue pelos salões de um espaço em decadência, povoado por fantasmas silenciosos submetidos ao impávido destino da narração. As dimensões das vozes são tão amplas que servem inclusive como vozes dos espectadores, o fora de campo enevoa em absoluto a materialidade do visível. Aliás, a mesma camada sonora, com diálogos e efeitos, foi repetida sobre outras imagens em Son nom de Venise dans Calcutta désert – alcançando relatos para além dos testamentos falsos e das experiências inventadas. Duras reforça com India Song seu interesse pelo Oriente, um interesse que mescla suas próprias lembranças infantis na Indochina com a perspectiva ficcional da vida adulta de escritora, misturando com certa ironia ímpetos coloniais e pós-coloniais, remetendo de maneira cruelmente doce à experiência da derrota. Mantém, assim, um estatuto aristocrático / burguês – momento em que o primeiro precisa se amparar no segundo – de modo que o filme se passa na Índia, numa Índia dos brancos, das histórias que ouviram contar, uma obsessão pelos contos partidos ao meio, obviamente não deixando os saltos franceses de lado e sendo inteiramente filmado numa mansão nos arredores de Paris.

Assim como nos filmes de Grillet, India Song carrega seu espelho no meio do cenário principal, mas o espelho dentro do narrar uma impossibilidade única de narrar funciona menos por seu simbolismo e mais como definidor do espaço, pelo impacto óptico inerente a sua materialidade: personagens saem de quadro para entrarem no espelho, saem do espelho para começarem a falar, a câmera não consegue se decidir pela ilusão como escolha ou pela revelação dos artífices da ilusão como escolha. A mulher caminhando entre indiferenças, paixões, amarguras e prazeres, assim como Marguerite Duras, sente-se em dados momentos paralisada, porque imagina e pode imaginar o quanto quiser em quantas narrativas conseguir, que a vida, simplesmente, poderia ser outra. O Ganges, por exemplo, surge sempre na história dos outros, mesmo que contada pela sua boca, surge como um sétimo continente distante, uma fábula desbotada e incansável. Certamente, Duras está mais preocupada em fazer um exercício de linguagem que necessariamente propor uma aproximação afetiva entre espectadores e narrativa, há algo de Brecht nesse sentido, de modo que costurando formas e temporalidades, consegue traçar uma breve arqueologia dos tipos de narração. Há um pouco da desesperança em morar na Índia rememorada e inventada, pois ainda que rodeada de homens “não é nem prazeroso, nem penoso, nem fácil, nem difícil, não é nada”. Os personagens não estão vivos, nem mortos, comportam-se como tivessem sido destituídos de uma existência, como se fossem apenas uma carcaça, um sotaque, um aborrecimento e um olhar.

Mentira e sobrevivência

(Publicado originalmente no Filmologia)

Quando Walter Benjamin escreve, acredito que em um dos ensaios da infância em Berlim, sobre a impossibilidade de recuperar totalmente o passado, em específico o campo do esquecido, defende incisivamente essa natureza própria da memória – largando pedaços pelo caminho, deturpando presenças e colhendo mentiras – como a única forma de compreendermos a saudade. Se fôssemos enumerar, perderíamos os números de quantas vezes contamos um mesmo passado de formas diferentes. Seja pelo transcorrer dos anos que ampliam a distância entre o acontecimento e o presente, obrigando-nos inconscientemente ao malabarismo de acentos e vírgulas; seja pela distorção premeditada, que adapta curvas narrativas aos ouvidos de um e de outro, personalizando sentidos para cada caso, no intuito de tirar vantagens ou enfatizar derrotas. L’Homme qui Ment (França, 1968), além de uma maturidade cinematográfica representada pela simultaneidade de quadros compondo um único enquadramento, firma o encontro de Alain Robbe-Grillet com seus mestres: por meio de um rapaz ambíguo, ora traidor, ora herói, cuja palavra serve para inventar passados sobrepostos e reversíveis, o filme toma como ponto de partida os paradigmas de Proust e Bergson, colocando a memória como uma massa dinâmica, passível a transmutações a cada vez que nos apoderamos dela. Boris Varissa (Jean-Louis Trintignant) sobreviveu à experiência da guerra sob rostos emprestados, volta à pequena aldeia para contar o fim do líder Jean Robin e enquanto o trauma não lhe deixa dormir – acorda sempre surpreso por estar vivo – sua inspiração pela mentira consegue lhe salvar.

A preocupação do autor pela história como um campo de conquista da representação e da narração, transpõe a mais comum linha do quem conta e sobre quem se conta, para focar na forma como se conta e quando se conta, reforçando as maneiras concomitantes e contraditórias de arranjos de passado. Não só isso: finca na película que ao manejarmos sem controle reminiscências através do véu da ficção, estimulamos o desaparecimento das propriedades de ambas as dimensões, de modo que o movimento de voltar sempre, de lembrar sempre é também um movimento de deslocar sempre, como quem troca de lugar um tesouro dentro de um labirinto. Moedas caem e novas moedas entram. Assim, a sensação do espectador diante da instabilidade narrativa de L’Homme qui Ment é semelhante à da leitura de O Processo, de Franz Kafka: quase todos os leitores pensam em desistir no miolo do livro, enquanto o protagonista vaga por corredores intermináveis em busca de uma resposta, afundando mais e mais nos trâmites burocráticos de um caso que sequer entende, não conseguindo lembrar por onde passou e para onde precisa seguir. No entanto, quando insistimos até o fim, percebermos que as digressões arredias da narrativa reverberam como diretriz sensorial, ou seja, precisamos passar pela insuportável incapacidade cognitiva para que nossa experiência estética se aproxime intimamente da experiência diegética do personagem. A identidade de Boris Varissa deixa, enfim, de ser impenetrável, mas o caminho permanece árduo, pois como um “caos de aparência”, para usar o termo de André Parente diante da imagem de Proteu, o Deus grego que podia assumir todas as formas, a figura do rapaz “continua a ser puro interstício, puro possível, uma virtualidade criadora”.

A deambulação no tempo de Boris Varissa, transitando entre a posição de traidor e salvador do líder da resistência Jean Robin, afirmando e negando, dizendo e desdizendo, dialoga diretamente com os traumas nacionais colocados embaixo do tapete por determinadas sociedades. Talvez a mais famosa história nesse sentido seja a de Anja Rosmus, mulher alemã que inspirou o filme A Cidade Sem Passado (Alemanha, 1990), de Michael Verhoeven, que ainda durante a escola começou a pesquisar sobre a sua cidade natal, que oficialmente foi palco de um campo nazista de trabalhos forçados, firmando-se ao longo das décadas como um dos poucos símbolos de resistência ao nazismo dentro da própria Alemanha. No entanto, a garota não conseguiu investigar o bastante para escrever a redação Minha cidade durante o Terceiro Reich, recebeu conselhos da mãe alertando para só falar coisas positivas, produzindo um material raso, afinal sua entrada não havia sido permitida nos arquivos municipais e aparentemente os líderes mais velhos – executivos, políticos, padres e professores – não conseguiam lembrar o período citado. Havia uma espécie de amnésia coletiva e provocada. Já na universidade, cursando História, essa mesma mulher decidiu voltar ao assunto e durante suas pesquisas preliminares, descobriu um jornal local da época da Segunda Guerra Mundial, cujo editorial defendia todos os preceitos de Adolf Hitler. Inesperadamente, ela se deu conta que o texto havia sido escrito por um de seus professores eméritos e, assim, foi novamente aos arquivos, encontrando uma série de barreiras: “primeiro, dizem que os arquivos estão emprestados; depois, que estão velhos e esfarelados demais para serem usados; mais tarde, que o material diz respeito a pessoas que ainda estão vivas, cuja privacidade não pode ser violada”, relata o historiador Robert Rosenstone.

Ao perceber que seu trabalho estava sendo obstruído, Anja Rosmus processou a cidade e ganhou o direito de entrar nos espaços, descobrindo em seguida que os documentos haviam desaparecido. Ela, contudo, não desistiu e aos poucos foi colhendo vestígios que confirmavam suas suspeitas: empreendedores judeus foram denunciados por alguns dos líderes empresariais e eclesiásticos de sua cidade natal, alguns foram mortos, outros viveram em campos de trabalhos forçados e inúmeros foram submetidos a experiências médicas. Toda produção jornalística pós-guerra que colocava o município como um símbolo de resistência havia sido resultado de uma ação coletiva dos moradores para reescrever a história, transformando os algozes ainda vivos numa espécie de heróis fantasmas (ação coletiva semelhante a que possibilita a narrativa de A Vila [EUA, 2004]), de M. Night Shayamalan). Vários chegavam a relatar seus grandes feitos pelos judeus durante o conflito, quando, na verdade, tinham arremessado tijolos nas casas de quem tentava ajudar. Ciente que essa situação não era específica em cidades da Alemanha, na sua autobiografia Robbe-Grillet conta a história dos franceses simpatizantes com o regime nazista, incluindo seus pais, de maneira fria, sem acusar ou defender, de modo que L’Homme qui Ment remete várias vezes aos documentos como provas de identidade: “preciso saber quem você é para saber se você está na lista de suspeitos”. Se a guerra incendeia a brusca relação entre dois grupos humanos em desigualdade de poder, o pós-guerra funciona como o acerto de contas da história, uma vingança, temporariamente arremessando os algozes na parede. Só que Boris Varissa possui documentos falsos e transita pelas duas épocas, saltando de um lado para o outro.

Durante a investida do protagonista sobre a aldeia, contando versões e mais versões sobre os acontecimentos durante a guerra, ele encontra um trio de mulheres que esperam por Jean Robin: são como moiras desfiando linhas passadas, no intuito de interferir, modificar, explicar e costurar as histórias contadas pelo falastrão, tudo de maneira bastante incerta, teatral, com uma associação de imagens espacial e temporalmente disjuntivas. Uma delas brinca de cabra-cega com a confiança de que as outras não lhe deixarão cair ao mesmo tempo em que simboliza um olhar agudo como morte, olhar de quem possui o tear, sabe das mentiras de Varissa e cria uma condição singular, nem crença, nem descrença, refazendo o material fílmico por meio da encenação. Dentre as mil formas de morrer, Jean Robin morre um pouco de todas elas. Sem dúvida, a compulsão pela mentira rompe em definitivo todos os laços entre imagem e verdade, não sabemos ao certo se o casal está se amando ou se matando, não conseguimos diferenciar a brincadeira da briga – como não lembrar Da janela do meu quarto?, de Cao Guimarães – iniciando um jogo em que o protagonista entrega seu companheiro de luta, depois explica como o salvou ou poderia ter salvado, para então assassiná-lo. Se um fantasma de carne não pode resistir ao tempo, certamente sua existência é baseada no ensaio não necessariamente na vivência. Não existem lembranças, Boris Varissa é um ator. Essa é sua profissão.

Imortalidade e inexistência

(Publicado originalmente no Filmologia)

She said, “I know what it’s like to be dead. 

I know what it is to be sad.” 

And she’s making me feel like 

I’ve never been born. 

 Lennon/McCartney – She Said, She Said 

Mesmo escrevendo o roteiro de L’Immortelle pouco antes de Ano Passado em Marienbad, Alain Robbe-Grillet só conseguiu finalizar o projeto dois anos depois de Alain Resnais, usando a experiência concreta do cineasta sobre seu texto para traçar sua própria vereda cinematográfica. Por meio de similares enquadramentos, deslizes laterais de câmera e um programa minimalista de encenação, o escritor-cineasta enfatiza em sua primeira incursão audiovisual não apenas uma proposta que desata os nós do compromisso com o realismo clássico, mas uma narrativa transformada em barafunda através de ruínas de linguagem, descascadas e cuidadosamente colhidas de camadas subterrâneas da realidade psíquica freudiana. Assim como seus companheiros de Rive Gauche, Marguerite Duras, Agnès Varda e Chris Marker, ele escava no campo do empírico dimensões transcendentais, por meio de sua poética da sugestão, nunca definição, costurando delírios e camafeus na manta do visível. Como instantes que perduram, suas imagens, portanto, carregam duplicidades, contradições, são raízes de um estímulo vertiginoso de desorientação, fazendo com que Grillet, em seu fascínio por lugares desconhecidos, invada a história monumental com suas versões alternativas e espaços de subjetividade. Como escreveu Deleuze, o filme não segue “o curso empírico do tempo como sucessão de presentes, nem sua representação indireta como intervalo ou como todo, é sua apresentação direta, seu desdobramento constitutivo em presente que passa e passado que se conserva, a estrita contemporaneidade do presente com o passado que ele será, do passado com o presente que ele foi”. Os personagens perambulam numa cidade inundada de significantes, responsáveis por significados confusos, instáveis; tropeçam em temporalidades, confiando sua existência na palavra, mas palavra não como explicação, palavra como um código de impossível redução. 

Acompanhamos em L’Immortelle o encontro decisivo e breve em Istambul de um homem melancólico, perdido e procurando por informações, com uma sedutora mulher, numa série de passeios pelo campo limítrofe de paradigmas territoriais. Caminham com tempo livre para se apaixonar, entram nas mesquitas, visitam ruínas, declinam passagens e voltam para o ponto inicial. A mulher apenas quer ser desejada e isso é pontuado numa consciência cinematográfica, que toma como princípio de certeza, contraditoriamente, a lógica de que a sedução presume talhos de mistério. "Todo viajante ou residente europeu no Oriente tinha de se proteger de suas influências desestabilizadoras. As excentricidades da vida oriental, com seus calendários esquisitos, suas configurações espaciais exóticas, suas línguas irremediavelmente estranhas, sua moralidade de aparência perversa, eram bastante reduzidos quando apresentados num estilo de prosa normativa", escreve Edward Said. A figura feminina se torna um totem: da brincadeira com a noção de identidade nacional aos seus delineamentos faciais, ela pode ser francesa, turca ou grega; dança com o ventre quase furtando uma cultura inteira; é fantasma, sonho, vinga-se como uma lembrança que insiste em aparecer. O francês lançando seus protagonistas num estado letárgico, ele se apaixona pela imagem dela, imagem que desaparece, não cansa de projetar o que Virginia Woolf comenta na sua conferência Profissão para mulheres: “demorou para morrer. Sua natureza fictícia lhe foi de grande ajuda. É muito mais difícil matar um fantasma que uma realidade”. A disjunção cronológica entre os planos reforça a obsessão do rapaz em reencontrar a mulher que lhe escapa, cujas informações são falsas e cuja materialidade não respeita os trâmites de uma cognição racional. Tal qual a tradicional cena de horror do labirinto de espelhos, nesse caso sob uma trilha sonora concretista, Grillet como um malabarista do tempo e do espaço, utiliza o movimento ou a ausência de movimento para que a passagem de um andarilho em frente à câmera seja um sinal para a transmutação da paisagem. 

 O filme enquanto exercício extremo de descontinuidade narrativa, encerrado entre certezas moribundas e a exacerbação do mistério, mantém as repetições com variações gradativas do Novo Romance, desenhando e redesenhando a mesma imagem, de tal modo que a mulher some aos poucos de uma sequência de fotografias passadas ad nauseam pela mão do rapaz. Grillet alfineta uma percepção histórica convencional: a mesquita X é a mais antiga da cidade, contudo foi destruída e reconstruída depois da guerra; essas esculturas são do período helênico, mas foram produzidas há trinta anos; aqui fica um cemitério dos servos de Constantino, mas as tumbas estão vazias, ninguém está enterrado sob essa terra. O cineasta não cansa de sobrepor tempos coletivos e tempos individuais: “não olhei o relógio. Se tivesse olhado, descobriria que tinha menos de quatro horas para conhecê-la e talvez isso tivesse me desesperado. Como não olhei, escoei pelo presente”. Não adianta olhar os relógios ou passantes que são estátuas, não adianta camuflar desejos obtusos com persianas fechadas, o casal não pode se beijar diante da geometria do corpo inanimado, emoldurado pela câmera rígida, câmera como uma fita métrica, um pouco mais desvairada que a utilizada por Resnais em Marienbad. “Tudo é produto de sua imaginação”, ela avisa. Grillet parece testar o próprio campo do inteligível, cruzando peregrinos, cabarés e recalques, observando jovens que se desnudam sob qualquer pretexto, mulheres sequestradas, amarradas, flageladas, num jogo sadista e erótico não efetivado pelo protagonista impotente. O filme termina, ela morre, ele morre, ninguém morre, ela continua viva na cabeça dele, porque a imortalidade só pode estar contida em alguém que, decerto, nunca existiu.