O cinema pernambucano entre gerações

(Artigo escrito ao lado do amigo Fernando Mendonça para o catálogo da Mostra Cinema de Garagem)

Durante a comemoração dos dez anos de Cinema da Fundação, mal terminara a concorrida sessão dupla de lançamento de Muro (2008), curta-metragem de Tião premiado no Festival de Cannes, quando os presentes no tradicional reduto do cinema pernambucano ouviram um grito estrondoso vindo da última fileira: “finalmente minha geração foi superada. Tião, você superou a nossa geração!”. O responsável pelo berro, que naturalmente se transformou num gesto poético, foi ninguém menos que Cláudio Assis, acompanhado na ocasião de seu amigo e também cineasta Lírio Ferreira. O resto da sala, ainda imóvel diante da potência vista na tela, permanecia num devastador silêncio, não podendo saber que aquele momento representava um passo decisivo para que novos horizontes cinematográficos fossem testados no estado, adentrando estatutos imagéticos diversos, buscando singularidades do dispositivo, passeando nos limites do documentário enquanto linguagem, abrindo espaço para afetos, gêneros e memórias, articulando pontes com diferentes cinematografias mundiais e, especialmente, entrelaçando estética e política de maneira mais contundente. A sessão também projetava o encontro simbólico entre o cânone do cinema pernambucano da retomada e a subversão desse cânone, subversão maior por negar sem negar um projeto recém estabelecido, não precisando fazer remissões ou entrar em conflito direto, mas simplesmente dirigindo o olhar para outro lado. 

No entanto, essa anedota serve menos para escavar um abismo ou fosso entre duas gerações da produção audiovisual de Pernambuco e mais para pensar como o longa Baile Perfumado, realizado há quinze anos, e seus sucessores diretos Simião Martiniano – O Camelô do Cinema (1998), Clandestina Felicidade (1999), Texas Hotel (1999), O Rap do Pequeno Príncipe Contra as Almas Sebosas (2000), Amarelo Manga (2002), Cinema, Aspirinas e Urubus (2005), Baixio das Bestas (2006), Árido Movie (2006) e Deserto Feliz (2007), abarcando o trabalho de cineastas, roteiristas e produtores como Paulo Caldas, Marcelo Gomes, Hilton Lacerda, João Vieira Jr, Camilo Cavalcante e os já citados Cláudio Assis e Lírio Ferreira, fundamentaram um terreno mais firme para que a geração posterior pudesse experimentar. Afinal, existe uma ligação umbilical em termos de campo entre subversão e cânone: o primeiro passa a existir quando o segundo demonstra o seu inevitável cansaço, estimulando pontos transversais que terminam até por reverter a direção da influência (ou seja, subversão influenciando o cânone). Enquanto os mais velhos viveram a necessidade de afirmação de projeto, um cinema árido-movie como conceito, proclamando uma juventude tardia do mangue beat encurralada entre tradição, rebeldia e modernidade, em muitos casos visitando espaços da cultura popular com uma intenção cosmopolita, a produção dos últimos quatro anos atua justamente numa dispersão de projeto único como projeto: tanto nas narrativas, como nos modelos de produção e circulação. 

Portanto, caminhamos aqui pela produção audiovisual pernambucana dos últimos quatro anos, discorrendo de forma panorâmica e ciente da impossível totalidade, no intuito de montar ao final uma lista comentada de doze filmes representativos do período, marcado pelo trabalho de cineastas como Marcelo Pedroso, Gabriel Mascaro, Kleber Mendonça Filho, Leo Sette, Marcelo Lordello, Felipe Peres Calheiros, Leo Lacca, o casal Sérgio de Oliveira e Renata Pinheiro, Daniel Aragão, o também casal Tião e Nara Normande, Pedro Sotero, Chico Lacerda, Mariana Porto, entre outros. Eles foram responsáveis por uma das cinematografias mais festejadas do país, incluindo, entre curtas, médias e longas, títulos como Garotas do Ponto de Venda (2007), Amigos de Risco (2007), Muro (2008), Solidão Pública (2008), Sentinela (2008), KFZ – 1138 (2008), Eiffel (2008), Décimo Segundo (2008), Ocidente (2008), O Menino Aranha (2008), O Incrível Trem que Alçou Vôo (2008), Nº 27 (2009), Superbarroco (2009), Cinema Império (2009), Balsa (2009), Pacific (2009), Um Lugar ao Sol (2009), Recife Frio (2009), Confessionário (2009), Não me Deixe em Casa (2009), Avenida Brasília Formosa (2010), As Aventuras de Paulo Brusky (2010), Vigias (2010), Acercadacana (2010), Tchau e Benção (2010), A Banda (2010), Aeroporto (2010), Pacífico (2010), Faço de Mim o Que quero (2010), Ela Morava na Frente do Cinema (2011), Calma Monga, Calma (2010), Mens Sana in Corpore Sano (2011), Dia Estrelado (2011), Zenaide (2011), [Projetotorregêmeas] (2011), Projetos Vurto (a partir de 2011), Corpo Presente (2011), Praça Walt Disney (2011), A Febre do Rato (2011), Projeto Desurbanismo (a partir de 2012) e o ainda inédito na cidade, O Som Ao Redor (2012). 

Antes de prosseguirmos, contudo, é importante contextualizar uma cena com alguns apontamentos. Primeiro, praticamente todos os cineastas aqui citados, desta geração e os da geração anterior, possuem uma intensa formação cineclubista, movimento que se fortaleceu com a criação da Federação de Cineclubes de Pernambuco em julho de 2008, mas cuja história transcorre décadas atravessando iniciativas como o Jurando Vingar no início da década de 1990, o Barravento em meados dos anos 2000 e o Dissenso já no final dessa primeira década e ainda em atividade. Hoje o estado conta oficialmente com 30 cineclubes em funcionamento. Essa formação se associa à própria consolidação do Cinema da Fundação como reduto da cinefilia e o lugar preferido dos realizadores pernambucanos para promoverem suas criações em curtas e longas-metragens (atualmente dividindo esse entusiasmo com o recém restaurado Cinema São Luís). Com curadoria de Kleber Mendonça Filho e Luiz Joaquim, a salinha discreta de 196 lugares rompe diariamente com a dependência da distribuição blockbuster da cidade, mesmo com alguns recentes problemas técnicos no sistema de som, mantendo firme uma política da diversidade e do cinema poliglota, além de funcionar como um lugar de encontros, alguns dos quais silenciosos, entre pessoas que não se conhecem, não se acenam, mas cuja copresença no mesmo local foi percebida algumas dezenas de vezes. Há sempre um rosto anônimo ou amigo saindo de alguma sessão. 

Naturalmente, o repertório cinematográfico da geração mais nova está condicionado pelo acesso a filmes de diferentes lugares e épocas através da internet, fortalecido por meio da criação de comunidades virtuais em nível global, da ascensão da crítica cultural nesse meio e do visível aumento da velocidade de transferência de dados. Gabriel Mascaro, por exemplo, comenta repetidas vezes como suas melhores experiências cinematográficas foram diante de um computador e vários dos realizadores finalizam o percurso de seus filmes, depois de festivais e mais festivais, disponibilizando-os no ciberespaço. Além disso, na ausência de um curso formal de cinema na cidade (o curso na UFPE foi aprovado em 2008, com primeira turma em 2009 e poucos resultados criativos até então) todos começaram a fazer seus primeiros filmes num modus operandi conhecido localmente como brodagem, ou seja, sem dinheiro algum, contando apenas com ajuda dos amigos, usando os amadores equipamentos que tinham em mãos, seguindo numa lógica de aprender fazendo. Finalizado esse primeiro momento, alguns deles, como o próprio Mascaro e Daniel Aragão, envolveram-se em algumas produções profissionais da cidade para ganharem experiência de set na produção de longas-metragens, ambos trabalhando com Marcelo Gomes em Cinema, Aspirinas e Urubus. Quando seus filmes foram lançados não apenas no circuito local e participaram de vários festivais ao redor do país e do mundo, esses jovens voltavam e ainda estão voltando não apenas com prêmios, mas com vínculos formados, entre contatos e afetos, com cineastas que viviam uma ansiedade estética e um contexto produtivo semelhante, tais como o Alumbramento, do Ceará e a Teia, de Minas Gerais. 

A experiência formativa num cinema de baixíssimo orçamento, com os olhos atentos para onde poderiam enxugar gastos de produção, igualmente ampliando vislumbres estéticos, fez com que alguns cineastas ganhassem editais para desenvolverem curtas-metragens, podendo simular condições quase ideais de filmagem, mas voltassem ao fim do processo com um média ou um longa prontos. É o caso do longa Vigias, de Marcelo Lordello, vencedor do Concurso de Roteiros Rucker Vieira da Fundação Joaquim Nabuco, assim como do média Balsa, de Marcelo Pedroso, e do longa Um Lugar ao Sol, de Gabriel Mascaro, ambos premiados com o edital Ary Severo / Firmo Neto. No caso dos dois últimos, ainda existiu um dilema na entrega do produto final, pois o edital pedia um curta finalizado em 35mm, mas eles tinham entregue um média e um longa digitais. O ano de 2008 também marca o nascimento de um novo festival na cidade do Recife, algo bastante emblemático para pensar uma distinção entre as gerações: se a primeira edição do Cine PE aconteceu em 1997, ano do lançamento de Baile Perfumado, o Janela Internacional de Cinema do Recife surge com ênfase na curadoria de curtas-metragens, estimulando jovens no desenvolvimento de um pensamento crítico, trazendo trabalhos de ímpar qualidade a nível mundial e com olhar aguçado para o escoamento da própria produção marginal do país. A presença de realizadores de fora na cidade também proporciona parcerias, intercâmbios e experiências sobre as inúmeras fragilidades do circuito independente. Aliás, se falamos num cansaço de projeto no início do texto, talvez seja importante pensar na própria falência gradual e encolhimento do Cine PE, festival que enfrentou um protesto, no ano passado, dos cineastas pernambucanos durante a cerimônia de encerramento. Quando o primeiro deles ganhou um prêmio, todos os presentes subiram no palco em forma de bolo de quinze anos e, para apontarem um desarranjo de intenções entre realizadores e festival, abriram uma faixa com letras garrafais: “Menos glamour, mais cinema”. 

A principal reivindicação era o respeito técnico pela projeção das obras, pois alguns filmes eram cortados antes do final dos créditos, e, especialmente, a incorporação da mostra exclusiva de filmes pernambucanos ao espaço do Teatro Guararapes, onde é realizado todo o resto do festival. As demandas, nesse ano, foram atendidas; no entanto, a iniciativa viveu sua edição mais esvaziada e ainda inchada de cafonas homenagens, com problemas técnicos registrados todos os dias, de filme com som prejudicado pelo equipamento até outro exibido com os rolos trocados. Não podemos esquecer também que, apesar de a produção pernambucana figurar entre as mais representativas do país, o ainda escasso parque exibidor comercial do estado, praticamente inexistente no interior, não incorporou minimamente o cinema pernambucano em sua grade. Os filmes terminam restritos aos iniciados do circuito independente, rodando o mundo em festivais, espalhando internacionalmente uma vontade intensa de observar e lutar por uma sociedade menos refém do urbanismo da desfaçatez, mas não estabelecendo uma relação sensível com o público de seu próprio lugar e com o qual, em teoria, deveriam melhor se comunicar. Os pernambucanos não conhecem o cinema de seu estado, a garagem de produção fica no Recife, mas a plataforma de exibição está sempre lá fora. Uma saída que vem sendo encontrada na cidade pode ser visualizada no já citado Balsa, que apenas por ser um média já colocava em questão seu espaço no próprio circuito alternativo, seguindo por um lançamento que contemplou simultaneamente exibições em mostras como a Semana dos Realizadores, espaços como Cineclubes e sessões em escolas públicas, com presença do diretor. A distribuição contou ainda com uma tiragem de mil DVDs, estimulando projetos posteriores e mais amadurecidos como o de Pacific, Um Lugar ao Sol e Avenida Brasília Formosa, cada qual com a distribuição gratuita de um DVD para pontos de exibição gratuitos, junto com uma cartilha de cunho educativo com artigos para subvencionar o debate com o público (depois, claro, de terem sido exibidos em alguns cinemas do país por meio do projeto Vitrine).  

Seja como for, o último pressuposto refere-se à afirmação de uma política pública de cultura consolidada, que mudou as condições materiais do cinema pernambucano de uma forma ampla. Só para termos ideia, a quinta edição do Funcultura – Audiovisual, mantido pelo Governo do Estado em parceria com a Prefeitura do Recife e modelo de inspiração para propostas semelhantes em vários outros estados, destinou nesse ano R$ 11,5 milhões para distintas categorias, tais como longas-metragens, curtas, produtos para televisão, oficinas, festivais, mostras e até incentivo ao cineclubismo. Essa iniciativa é resultado de uma pressão de anos por parte dos envolvidos com o audiovisual que perpassam ambas as gerações e que sempre produziram sem um apoio financeiro efetivo. Preocupada com o futuro e a instabilidade recorrente durante mudanças de gestão, tomando inclusive o caso de Paulínia como exemplo, a classe audiovisual já começou a se articular para transformar o edital do Funcultura em lei, fincando em definitivo esse compromisso do estado com a cultura (independentemente de quem seja o gestor). Se por um lado, o edital pode terminar gerando uma dependência entre cineastas e poder público, condicionando a realização a partir do incentivo financeiro e apagando uma experiência histórica, por outro tornou a produção do estado mais profissional; cineastas, produtores e atores estão conseguindo viver de seus trabalhos e ainda assim continuam envolvidos em iniciativas, digamos, mais ideológicas, propostas com um caráter efetivo de garagem e de luta cidadã, na promoção de conteúdos livres para internet, especialmente refletindo sobre o assombroso desenvolvimento urbano da cidade. 

A cidade ocupa o cinema, o cinema ocupa a cidade 

Se pensarmos em termos comparativos, alguns centros urbanos subalternos da América Latina modificaram realmente o aspecto de sua paisagem no período entre 2001 e 2011, apostando numa conduta da verticalização conduzida por grandes construtoras, cuja lógica é transformar espaços públicos em espaços privados, não convivendo com o patrimônio cultural, mas destruindo brutalmente a história e a memória das cidades. Esse é o caso do Recife, que atualmente ocupa o posto de 21ª cidade mais vertical do mundo (no Brasil, fica atrás apenas de São Paulo e do Rio de Janeiro), um lugar cujos vinte maiores arranha-céus foram todos construídos nos últimos dez anos e que vem vivendo sucessivos confrontos entre sociedade civil organizada, administradores das empresas e gestores públicos. Diante desse cenário de transformação abusiva disfarçado de modelo de desenvolvimento, intensificado a partir da construção arbitrária das Torres Gêmeas — dois edifícios residenciais com 40 pisos cada um — no bairro histórico de São José, a cidade passou a protagonizar inúmeros filmes produzidos em Pernambuco. Recife ocupa o cinema e o cinema ocupa o Recife. Dispostos a repensarem a forma como o projeto de desenvolvimento urbano vem sendo conduzido, apontando contradições e propondo alternativas aos empreendimentos, cineastas vêm se reunindo, inclusive com diversos segmentos da sociedade, de maneira sistemática, todos acusando a própria prefeitura de ter se transformado num mero balcão imobiliário. Não é novidade para ninguém que a lógica de verticalização é uma solução que segrega as pessoas nos condomínios, eliminando completamente qualquer capacidade de circulação, de mobilidade ou de acesso direto às mais banais necessidades. O cinema pernambucano está prontamente mobilizado contra a construção desenfreada de edifícios, muitos dos quais sem estudos de impacto ambiental e que anotam efeitos ampliados na vida coletiva, formulando uma urbanização — ou desurbanização — que desumaniza o espaço compartilhado da cidade. 

Nesse sentido, um primeiro produto a mostrar a cidade sem delongas turísticas, o longa Amigos de Risco, dirigido por Daniel Bandeira, mas com participação de metade do Recife — todos presentes na sessão de lançamento para se reconhecerem e serem reconhecidos pelos outros — remonta a Veneza Brasileira como um lugar que vem perdendo suas particularidades, um lugar distante dos cartões-postais que rodam o mundo, revelando uma periferia encardida numa noitada fétida por meio de uma imagem igualmente suja. O filme produzido com menos de R$ 50 mil, imanta seu projeto estético com um caráter duplo, as imagens granuladas captadas em Mini DV endossam o ambiente hostil de um espaço em plena perda de personalidade, assim como escancara os limites do seu orçamento, apontando a garra e os percalços da produção independente. Seguindo por uma pegada mais sociológica, Gabriel Mascaro (que ao lado de Bandeira, Marcelo Pedroso e Juliano Dornelles formavam, até o ano passado, a produtora Símio Filmes) desenvolveu Um Lugar ao Sol, tomando como objeto de seu documentário uma elite específica: habitantes de diferentes cidades do Brasil que moram em coberturas. O filme foi muito criticado por criar uma teoria falsa, resumindo uma situação complexa em depoimentos de um grupo isolado, de modo a induzir os espectadores ao erro simples de acharem que a culpa estava ali, na tela diante deles. No entanto, o cineasta consegue captar a cidade em suas linhas e sombras de maneira inquietante, rompendo com o pressuposto básico da linhagem mais clichê dos documentários ao quebrar qualquer compromisso de complacência entre documentarista e entrevistados. Sua postura ideológica fica clara como alguém que usa a câmera como uma arma e filma um inimigo e especialmente seu discurso. 

Sem dúvida, a iniciativa mais emblemática desses filmes sobre urbanismo, não necessariamente pelo resultado em si, mas pelo processo e por plantar uma plataforma vigorosa de debate, é o [projetotorregêmeas], disponível na página http://projetotorresgemeas.wordpress.com/. A iniciativa reuniu durante dois anos cerca de 60 pessoas, direta ou indiretamente envolvidas, tomando os prédios da construtora Moura Dubeux, para conglomerar distintas visões sobre os rumos e transformações da cidade. O modo de produção foi bastante incomum, com abertura de inscrições para que as pessoas interessadas em participar enviassem vídeos, fotografias, áudios, ilustrações, trilhas sonoras, entre outros. O resultado trouxe uma variedade de linguagens, formatos e possibilidades de roteiro que, depois de sucessivas reuniões, terminaram decupados por cinco editores com a missão de transformarem um material bruto desvinculado entre si num filme. As várias mudanças e opiniões, contudo, não mudaram o intuito do projeto: debater as relações de poder em Recife, a partir de iniciativas que influenciam o cotidiano de quem reside na cidade. Todos os indivíduos que participaram do [projetotorresgêmeas] se mostraram inquietos com a situação, queriam protestar, revelar o nível problemático que atingimos, de tal modo que o filme funciona — para além das dissonâncias internas — como um manifesto que marca o fim da melancolia e da nostalgia enquanto pontos de fuga do cinema pernambucano, algo muito presente em outras produções sobre o mesmo tema, assumindo um tom acima para reafirmar sua militância cidadã diante da paisagem arquitetônica da cidade. Lamentar para sempre não os levariam a lugar algum. O filme foi lançado simultaneamente no IV Janela Internacional de Cinema do Recife e disponibilizado na internet, contando com mais de cinco mil visualizações. Atualmente, o mesmo grupo está começando a produzir da mesma forma colaborativa, material para um novo projeto, com o título temporário de Eleições: Crise de Representação. 

A não só vontade, mas necessidade, de problematizar os modelos de desenvolvimento do Recife ganhou força com aproximação da Copa do Mundo e a ansiedade administrativa dos gestores em resolver em pouco tempo problemas estruturais da cidade, sempre numa lógica de priorizar edifícios e o transporte de carros em detrimento das ciclovias e do elemento humano. Dois empreendimentos são importantes de serem citados. O primeiro propõe “resolver” o problema do trânsito – sempre vale repetir a frase de que não estamos no trânsito, nós somos o trânsito – com a construção de quatro viadutos sobre a Avenida Agamenon Magalhães, uma das mais importantes da cidade, ignorando em absoluto os impactos visuais e sociais, além de suplantar a existência de pedestres e ciclistas enquanto habitantes da cidade. O segundo é um empreendimento imobiliário faraônico, chamado cinicamente de Novo Recife, que pretende numa região próxima às Torres Gêmeas, no Cais José Estelita, destruir os antigos armazéns ali existentes para construir nada menos que treze torres, entre residenciais e comerciais de luxo. Para quem não conhece essa história, trata-se de um terreno de mais de 100 mil m², que era da União, mas foi leiloado em 2008 e arrematado por um grupo de empresas. A participação se tornou mais ativa, transpondo as telas, colocando cineastas e outras pessoas como interlocutores em audiências públicas, envolvendo-os na produção de uma petição online e até mesmo na ocupação de espaços em termos similares ao movimento #occupy. Nessa leva surgiram ao menos dois coletivos que estão produzindo conteúdo exclusivo para a internet e divulgando de maneira ampla nas redes sociais, com olhares pujantes e renovados. São eles o Vurto (http://www.vurto.com.br/) e o Contravento (http://vimeo.com/user11414332), o primeiro reunindo nomes como Marcelo Pedroso, Felipe Peres Calheiros e Gabriela Alcântara, o segundo, bem mais interessante e com menos sentimento de “Justiceiros da Cidade”, é levado por Luís Henrique Leal, Caio Zatti, Cristiano Borba e Lívia Nóbrega. Todos estão mobilizados na intenção de ampliar o debate sobre a privatização da Praia do Paiva e sobre a forma como os gerentes de uma grande construtora observam áreas estratégicas do Recife, trazendo, para frente das câmeras, especialistas de diferentes áreas para falarem sobre os recentes acontecimentos e o direcionamento geral desse processo, muitas vezes resgatando uma história cíclica de desmandos e equívocos ou mesmo retratando de maneira crítica a ideia desenvolvimentista presente no Porto de Suape. 

Fica clara a preocupação nesse conjunto de filmes como a paisagem não é só uma imagem visual, mas algo feito pela participação, pela atitude, pelas crenças, pelas práticas sociais, pelo dia a dia dos cidadãos. É unânime a ideia de que as áreas em discussão não podem ficar restritas ao uso ou ao usufruto de uma pequena parcela da população, ou seja, tomando como parábola de outros espaços, a paisagem do Cais, uma das mais bonitas da cidade, não pode ser simplesmente privatizada. Não é surpresa afirmar que a experiência urbana é também uma experiência estética. Se cada vez mais pessoas estão se mobilizando contra o projeto Novo Recife ou contra os viadutos da Agamenon Magalhães, o impulso parte da vontade em pensar a cidade como um espaço público a ser usufruído por toda a população de maneira coletiva. No entanto, alguns filmes realmente caem na simplória demonização dos prédios, apropriando-se da hipócrita lógica “quem vive em casa é bom, quem vive em edifício é lobo mau”, enquanto outros lançam um olhar com mais afinco sobre a reorganização espacial, padronizada e sem resquícios de criatividade alguma; a princípio uma discussão estética que, claro, não deixa de ser política, pois atravessa o imenso risco em aceitar um projeto de desenvolvimento da cidade ditado pelos interesses comerciais das grandes construtoras (sob o aval da Prefeitura, do Governo do Estado, do IPHAN e total supressão da lei dos doze bairros sancionada em 2001, que controlava o ritmo frenético dos prédios em determinadas regiões da cidade). O fato é que Recife está se transformando em um simulacro de cidade, sempre empurrando as classes mais baixas para outro lugar (Gentrification) e capitalizando cada metro quadrado no mercado imobiliário. A fileta básica de caráter público deixa de ser condição do espaço urbano, o que gera uma desmobilização da convivência compartilhada e uma cultura de shopping — muito bem representada em Recife Frio — contaminada em todos os patamares da vida social. No mesmo sentido, Praça Walt Disney, de Sérgio Oliveira e Renata Pinheiro, desenha com extrema habilidade e sutileza, espaços privados, imbuídos da segurança do lar e do isolacionismo burguês, que emulam espaços públicos limpinhos em seus parquinhos, quadras e piscinas particulares. A experiência estética da cidade também pede que conheçamos nossos vizinhos, deixemos nossos filhos na escola sem precisar de carro, pede para utilizarmos as vias não como um lugar em que passamos e deixamos passar a nossa vida, mas como um espaço físico e espiritual que definitivamente ocupamos, mantemos relações afetivas e cuidamos. 

Os olhares singelos de um cinema sem fronteiras 

Com a transformação do cenário global e o intenso movimento tecnológico daí decorrente, as limitações que outrora prevaleciam junto às convergências do audiovisual passaram a inexistir e a própria concepção de ‘influência’ dentro das cinematografias tornou-se flexível, pois as semelhanças e reflexos buscados pelos cinemas que não mais encontram uma resistência física do espaço-tempo passam a ocorrer em intervalos cada vez menores. A antiga velocidade com que os cinemas se disseminavam, com que os filmes atravessavam as fronteiras e alcançavam novos públicos, em atrasos que podiam chegar a 5 anos ou a uma década, foi há muito vencida. Assim, questões que são colocadas hoje num determinado lugar do mundo podem ser ampliadas ou resolvidas do outro lado do planeta antes que o sol se ponha, um fato que se observa em qualquer área do conhecimento e, inclusive, nas artes. Consideramos que o diálogo nutrido por realizadores ao redor do mundo, direta ou indiretamente, é fruto de uma realidade igualmente dilatada, daí serem os anseios perseguidos por muitos tão paralelos e sintonizados. 

A crescente dificuldade de se falar no cinema de um território (um cinema pernambucano, em nosso caso) sem que, para isso, recorramos a estéticas e soluções de outros estados, países e continentes, demarca uma transitoriedade que até se localiza em períodos passados da história, mas que, sem sombra de dúvida, representa uma das condições do tempo presente. Já não é possível avaliar uma obra sem localizar os pares que, simultaneamente, estão se desenvolvendo a despeito de um contato prévio, sem uma referencialidade planejada. Por isso, a necessidade de se pensar um cinema asiático, ou ibérico, ou latino-americano, quando refletimos a situação local do cinema hoje produzido em Pernambuco.

Experimentações de linguagem, diluição dos gêneros, rompimento de formatos canônicos, são constantes mundiais do cinema contemporâneo, verificadas em filmes nas mais variadas durações e, muitas vezes, intensificadas no curta-metragem. Os bons ventos que têm caracterizado a renovação do cinema pernambucano acompanham um fluxo de qualidade global. O que nossos diretores têm provocado na linguagem, na fusão entre o documental e a ficção, e em tantos aspectos que determinam uma maneira de pensar o cinema, muito além de fazê-lo, não deve nada ao que Kiarostami, Godard, Hsiao-Hsien, ou tantos outros referenciais, no que há de mais novo no audiovisual, vem fazendo nos últimos anos. 

É muito estimulante perceber que os diálogos atuais não se limitam aos problemas de ordem técnica, ou aos temas explorados; o que vemos se formar é um verdadeiro emaranhado de questionamentos que tocam o domínio da representação em pontos nevrálgicos do entendimento criativo: quais as possibilidades de se guardar um mundo em imagens quando, ele próprio, já se tornou uma imagem distanciada de si? Como identificar um espaço de subjetividades que já não subsistem isoladamente, que dependem de sua constante exposição para serem ‘reais’? Qual o lugar do drama numa época que já não consegue interromper a ação ou fazer dela um contraponto da existência humana? Os anseios se acumulam na mesma medida em que a própria mecânica cinematográfica atravessa um período de transformações, dos mais radicais que já se registrou, seja em sua forma de produção, nos parâmetros de exibição e consumo, como no resguardo de sua memória. 

De certa forma, é também na manutenção de memórias particulares que localizamos todo um projeto comum do cinema, em expansão desde o séc. XIX, e identificamos as específicas semelhanças que saltam aos olhos do trabalho pernambucano na relação com os circuitos mundiais. São memórias dos pequenos gestos, dos cotidianos em repouso urgente, ‘memórias das coisas’ — para ficarmos numa expressão corrente aos estudos recentes do audiovisual* —, derivadas de um tratamento preocupado em localizar o natural afeto que a relação mundo x imagem apresenta. As filmagens dos corpos e das paisagens, a ‘rostidade’ resgatada pela composição de movimentos que reposicionam o cinema a um lugar de encontro, percorrem o que há de melhor na safra de filmes pernambucanos que vem ultrapassando os limites dos festivais para encontrar, num público atento, o interesse por novidade de experiência, olhares que redimensionem a expectativa de um cinema e do entorno que o cerca e faz vir à luz. 

É nesse sentido que reunimos, a seguir, uma lista comentada de filmes que potencializaram esta abordagem singela do cinema pernambucano, chegando mesmo a diluir esta concepção local (sem jamais negá-la) e favorecendo uma compreensão da identidade múltipla que hoje caracteriza o nosso cinema. São filmes que se equilibram entre o íntimo, o político, o visível, o poético, expressões que, além de um lugar, definem um tempo. 

Muro (Tião, 2008) 

“Alma no vazio, deserto em expansão”. O verso divulgado como sinopse oficial do filme que redefiniu o cenário pernambucano — e por que não, mundial — de produção cinematográfica, reflete em palavras uma impressão certeira do que sua experiência provoca. Afronta aos sentidos, o trabalho de Tião é muito mais do que a apressada convicção de um rompimento, está mais para resgate, para continuidade aos nomes a quem reverencia diretamente em sua estrutura (de Méliès a Eisenstein), para a defesa de um cinema livre das amarras lógicas, consciente do artifício, em pleno domínio do que percebemos como temporalidade. Ponto de partida de uma carreira particular, Muro inaugura em si um novo mundo. Faz nascer o cinema. 

Nº 27 (Marcelo Lordello, 2008) 

Filmar a adolescência, uma constante na prática do curta-metragem contemporâneo, é o ponto de partida para Marcelo Lordello compor um dos retratos afetivos mais contundentes dos últimos anos. Sua observação da sala de aula, dos corredores e banheiros colegiais, carrega uma delicadeza sintonizada ao que há de melhor no cinema mundial de sua década, a exemplo da relação direta que traça com o imaginário dos filmes de Gus Van Sant. O drama de seu protagonista é o pretexto para uma verdadeira experimentação do tempo, da sonoridade, do extracampo, de detalhes que fazem do cinema um artesanato, uma singela composição de lembranças e sensações. Nº 27 é a imagem que carregamos não apenas quando sua projeção encerra, mas aquilo que vemos no espelho todos os dias, ainda que relutemos em enxergar. 

Pacific (Marcelo Pedroso, 2009) 

Dispositivo exposto em suas mais profundas engrenagens, o gesto de Pedroso sobre os olhares que coleta de turistas num cruzeiro é o motivo de uma intenção criativa das mais originais que o cinema contemporâneo demarca. As filmagens íntimas de um tempo que só é vivido depois de guardado, revestidas de significado cinematográfico a partir da rigorosa montagem efetuada, dão forma nas mãos do diretor a uma teia que se revela pura ficção, a despeito de sua origem documental. Um trabalho limite que atropela os gêneros para configurar uma determinada vivência em estado bruto, um intercâmbio de observações que resguarda a subjetividade ao domínio extremo da projeção. Do movimento mais simples, uma complexa significação do estar no mundo sob a mediação da imagem, a conscientização do espetáculo. 

Confessionário (Leonardo Sette, 2009) 

É na cuidadosa exposição que faz das limitações de sua linguagem que Confessionário amplia a noção de registro cinematográfico, a despeito do que se compreende por documental ou ficcional. As margens do espaço/tela, a efemeridade do plano, a finitude da película, são elementos que, contrapostos ao tom nostálgico do padre entrevistado — que somente pela sua retórica de memórias sedimenta um cinema autônomo —, dão brecha a significados emergentes na própria condição criativa de se fazer um filme. Ouvir o corte de Leonardo Sette, experimentar a pausa para o troco dos rolos e não ter acesso às imagens de continuidade, é romper com tudo que se pode esperar do cinema, com aquilo que inconscientemente se absorve do movimento, em qualquer filme, mas que aqui se desnuda sem timidez. É a extrema obscenidade, o que não se encena. 

Balsa (Marcelo Pedroso, 2009) 

Possivelmente o trabalho que melhor concentra, neste novo painel de filmes, o interesse de retornar a um estado primitivo do cinema para fazer com que ele se renove, Balsa é um olhar que suspira carregado de melancolia, pesado de sentimentos, situado na contemplação de um mundo agônico, moribundo. O ponto de vista fixado no transporte em vias de extinção, a balsa, reconfigura o movimento que desde os Lumière resguarda os acasos da vida, dos gestos cotidianos que se acumulam e renovam na densidade de expressão. Sob o conceito da câmera-olho (Vertov), Marcelo Pedroso ilumina um estado de sobrevivência latente, não apenas do que é filmado, mas daquilo que usa para filmar, do que insiste em ser linguagem e instrumento de memória. 

Recife Frio (Kleber Mendonça Filho, 2009) Uma das raras experiências criativas dentro da ficção científica no presente século, Recife Frio funciona tão bem porque constrói a sua realidade a partir de imagens que não precisaram ser forjadas, mas apenas organizadas dentro de uma coerência indicadora da preciosidade que um bom roteiro ainda pode constituir. É do real que Kleber M. F. extrai a ilusão, erige o seu mundo, acentuando sempre em justa medida a tonalidade crítica que lhe é tão cara, aqui aplicada ao contraste social, ao desequilíbrio urbano das grandes cidades, ao conflito político que se estabelece até mesmo dentro de um núcleo familiar. Sua fantasia em tempo presente desafia (e vence) não só as expectativas de um público geograficamente restrito, mas vai além, no sentido de refletir uma violência com doçura e humor, de encontrar no caos a graça da vida. 

Avenida Brasília Formosa (Gabriel Mascaro, 2010) 

Estabelecido numa lógica orgânica, em que o olhar da câmera ecoa o olhar primeiro do mundo na relação nutrida entre o espaço natural e as intervenções urbanas, há no cinema de Gabriel Mascaro uma abertura estética em que o sentido formal e o narrativo subsistem ‘em construção’, como nas residências do bairro de Brasília Teimosa, locação principal de seu filme. Ele nos convida a uma contemplação que não pode ser adiada. Sensibiliza os espaços reintegrando o homem ao meio e em suas relações sociais. Do painel sensorial equilibrado entre as observações arquitetônicas e as condições físicas que levam um lugar ao enfrentamento da transformação, Avenida BF resulta numa procura pela respiração da cidade e dos núcleos de convivência, da vida que resta nas desgastadas estruturas de pacificação moral. É o que também resta para o cinema.

A Banda (Chico Lacerda, 2010) 

Desdobrando um procedimento de captação visual entre o registro e o questionamento da imagem, Chico Lacerda propõe através de um gesto muito simples — mas também complexo, pois talvez seja o travelling o movimento mais enigmático da linguagem cinematográfica — uma discussão da visibilidade em camadas, daquilo que vemos e negamos ou confirmamos a partir dos pequenos códigos do olhar. Não ouvimos a banda, não englobamos a totalidade do evento (uma parada gay), mas construímos pelo repertório de cenas coletadas uma vívida impressão do acontecimento, de sua presentificação. A inexistência da ‘banda sonora’ no filme, submerso no mais profundo silêncio em toda sua duração, atualiza a perspectiva essencial de uma linguagem que ainda é luz, é sombra. E não precisa de mais para o ser. 

As Aventuras de Paulo Brusky (Gabriel Mascaro, 2010) 

Concebido dentro de uma estética virtual, um viés da animação, o filme que marca o encontro de Paulo Brusky com Gabriel Mascaro dentro da plataforma ‘Second Life’ reflete questões fundamentais ao prosseguimento do cinema no séc. XXI. A partir de uma perspectiva autoral (de Brusky), a invenção sem limites técnicos (de Mascaro) conecta a mais pura fantasia à dura realidade — econômica, política — da criação artística. A dolorosa lembrança metalinguística que permeia todo o filme, de tratar-se única e simplesmente de um filme, é o que transcende o ilusório, que reveste e resgata toda uma associação entre o cinema e o sonho, concretizando o impossível e materializando subjetividades outrora apenas potenciais. Uma brincadeira muito séria que desenferruja algumas motivações há muito abandonadas pelo cinema. 

Mens Sana In Corpore Sano (Juliano Dornelles, 2011) 

Se o novo século é também caracterizado por uma intensificação do ‘cinema dos corpos’, na maneira como as imagens tocam as superfícies da forma humana e fazem da pele do filme um núcleo imediato de percepção, o bizarro trabalho de Juliano Dornelles se confirma inserido numa problemática inerente ao seu tempo histórico. Inspirado por uma estética do terror e do grotesco, e trabalhado sob uma rigorosa paleta de cores e sons que o aproximam do período mudo sem perder o equilíbrio nas referências do cinema B, Mens Sana é uma das mais felizes apropriações recentes de gênero, imprevista e eloquente, questionadora de sua própria concepção formal e do imaginário em que mergulha. Uma perfeita imagem da imperfeição. 

[Projetotorresgêmeas] (Coletivo, 2011) Dentro do formato de criação coletiva — em expansão na contemporaneidade —, possivelmente, nenhum outro filme tenha alcançado um resultado político e estético tão incisivo, em Pernambuco, quanto este [Projeto]. Motivado pela disputa imobiliária e a decorrente transformação no cartão postal e no imaginário cultural afetivo do Recife, o filme reúne um híbrido de artistas e expressões, que assinam um verdadeiro manifesto, provocação certeira a encontrar no cinema um caminho para o pensamento sobre o tempo e o espaço de uma cidade, sobre a sua transformação/diluição. A arrojada proposta de divulgação do trabalho (na rede, em festivais, cineclubes e centros de educação) acentua a urgência de sua visibilidade, enquanto propõe uma arte democrática, acessível. Ao se reclamar uma cidade, inclui-se aí o direito a seu cinema. 

A Febre do Rato (Cláudio Assis, 2011) Se, em meados dos anos 2000, Assis realizou Amarelo Manga como um tapa na cara do Recife, deixando na época os próprios recifenses fascinados com tamanha brutalidade, o diretor conseguiu através de seu mais recente filme escrever uma carta de amor à fragilizada cidade, um amor que contesta todas as formas de opressão, misturando um ímpeto libertário trôpego a uma crença histórica na poesia marginal. Filmado em preto e branco, vemos uma cartografia de corpos e afetos; encontros intensos, ébrios, apaixonados e inocentes, que servem bem ao intuito confuso de escárnio e celebração, fazendo com que os recifenses (não só eles!) visualizem um tempo que transcorre, uma duração, um cinema-território entre gerações que se apontam. A Febre do Rato se baseia numa escrita poética em que cada verso (cena) impulsiona, diante do real, um vivaz universo.

* Conceito desenvolvido pela profª Laura U. Marks em importantes publicações na teoria do cinema deste século, como The Skin of The Film (2000) e Touch: intercultural cinema, embodiment and the senses (2002).

Corpo em desacordo

(Publicado originalmente no Filmologia)

O pau de Michael Fassbender é o grande ator de Shame. Não apenas quando aparece balançando e balançando perto ou distante da câmera que acompanha a rotina matinal de Brandon, composta basicamente pelos ritos de acordar, ligar a secretária eletrônica, ignorar os recados de sua irmã, caminhar até o banheiro, mijar, voltar para fechar a porta e bater uma punheta durante uma ducha. Não apenas quando o executivo bem sucedido contrata prostitutas, transa na rua com desconhecidas, masturba-se no banheiro do trabalho, acumula pornografia de maneira obsessiva ou flerta como um vampiro entre as estações do trem. Aliás, não são poucos os que a qualquer saída de casa, qualquer mesmo, precisam desejar, encarar e fantasiar ao menos três vezes antes de aterrizarem satisfeitos no destino final. O pau de Michael Fassbender – pau comentado até por George Clooney durante a festa do Oscar – é apenas um símbolo da vontade, do mundo como um circuito de pulsões e da nudez, esse estado natural absolutamente desnaturalizado, cujo estatuto de existência vem atrelado às arestas do contexto. Da mesma forma que assume o papel de violência simbólica, como no caso de todos que se despiram em prisões na frente de seus algozes ou daqueles que foram obrigados a fazerem suas necessidades fisiológicas diante de policiais morbidamente atentos; também anuncia um momento de comum acordo e intimidade, em especial quando finalmente conseguimos transar, com todos os louros, com a pessoa, enfim, amada. Tudo captado por uma direção alumiada e sinóptica de McQueen, que pelo bem ou pelo mal carrega um vigor raivoso típico dos iniciantes. Como um bom consumidor do sexo, Brandon tende a não se sentir satisfeito com sua mercadoria por muito tempo; desenvolvendo, assim, uma jornada ininterrupta na qual quando consegue o que quer, diminui na realização de fato a dimensão que existia durante as expectativas da procura, ou seja, cada vez mais se entrega a decrescente distância temporal entre o brotar e murchar do desejo. Portanto, o apetite se instaura como elemento dominante da sua existência, ao menos até o momento em que Brandon entra em crise com o mercado que frequenta, por perceber o descompasso entre o seu corpo e o tesão pelos outros corpos, condição que mobiliza sua busca dentro de um sistema sexual, cujo afeto surge como uma barreira - e até contradição - do gozo. 

Sem colocar essa camada em primeiro plano, assistir Shame é também uma maneira de formular diálogos do Existencialismo, enquanto ferramenta teórica, com a realidade contemporânea e sua extensão, afinal a inquietação permanece, a aflição permanece, a própria noção de ser autêntico ou inautêntico se arrasta.  Em resumo, a angústia envolve inúmeros patamares da vida cotidiana, pois somos consciente da responsabilidade sobre nossos atos, de modo que a liberdade implica em frustração, o desejo acaba se rendendo à repressão. Brandon nada mais é do que um insaciável consumidor à deriva, um bichinho atachado entre seu ímpeto sexual convicto e aparente, suas escolhas desenfreadas e uma vivência enclausurada na única forma em que conseguiu estabelecer uma rotina. Basta, contudo, a chegada de sua irmã, Sissi, ao mesmo tempo um espelho e uma transgressão do espelho, para o desconforto abater o executivo, seu corpo e, consequentemente, seu pau. A cena em que ela flagra ele se masturbando é de um constrangimento poderoso (na que ele flagra ela tomando banho, novamente é ele quem se constrange), pois a presença dela desencadeia nele uma vontade de lançar diante de seus olhos uma moral supra conservadora, resultando nas viscerais cenas finais em que o rapaz perde o controle de seu próprio corpo. O hedonismo como poética começa a se esfacelar, de modo que quando precisa fugir – e Brandon foge e nega a si mesmo nos primeiros sinais de pressão – , termina por se tornar refém da distância entre sua existência e sua essência, talhando um mundo de plástico onde qualquer coisa pode - e deve -, desesperadamente, dar prazer. Claro que as errâncias respingam no ainda jovem cinema de McQueen, mais pela necessidade de quadros moralmente literais, mais por uma trilha sonora cerimonialista e menos pelo seu rigor exagerado em todos os elementos cinematográficos. Decerto, seus enquadramentos parecem contas matemáticas, seu olhar denuncia uma série de cálculos diante das variantes da pré-filmagem, no entanto, revela-se por outro lado um cineasta da astúcia: na cena em que Sissi canta New York, New York, o britânico gravou com três câmeras de maneira simultânea, estetizando a crueza da improvisação e da espontaneidade através de um olhar cuja estrutura não é necessariamente a do filme para emocionar, mas da indiferença mecânica de um parafuso rodando. Ainda assim, as lágrimas escorrem. 

Com alguma marca já visível desde seus trabalhos em videoarte, especialmente em Bear (1993) com dois homens negros nus se encarando entre o confronto e o desejo, Steve McQueen tangencia um cinema do corpo, não do corpo espelho da alma, mas do corpo em desacordo, corpo de Fassbender que assume o papel de todos os corpos. A degradação aparece atrelada a esse espaço físico que se confunde com a pele da imagem, tendo como fonte a dor, o prazer, a articulação da dor pelo prazer e do prazer pela dor. Novamente coloca limites em jogo. No seu primeiro filme, Hunger, responsável pelo Câmera de Ouro no Festival de Cannes, que premia o melhor debut de cineastas iniciantes, o britânico acompanha os excessos da violência policial sobre membros do IRA, numa prisão da Irlanda do Norte em meados da década de 1980. Alguns apanham nus de vários homens armados, mas a narrativa termina chegando na greve de fome do líder Bobby Sands, rapaz que viveu boa parte de sua vida na prisão e que levou seu protesto até as últimas consequências, morrendo desnutrido pela falta de alimentação aos 27 anos. A obra, contudo, abdica do discurso político e da forma de abordar política, que geralmente resulta no rótulo filme político, para desenvolver, numa comparação sutil entre as atrocidades da democracia e as atrocidades da ditadura, um ensaio do corpo como último e inalienável instrumento de resistência, corpo que possibilita fezes para pintar as paredes, corpo que possibilita a urina a ser jogada no corredor onde os algozes invariavelmente precisam andar. Quando Fassbender se torna irreconhecível – e isso acontece em ambos os filmes -, mas no caso de Hunger, esquelético, cada pequena expressão ressoa em caráter de urgência, seja um trago num cigarro improvisado diante da privação completa, seja o relato do médico quando as feridas começam a pipocar em sua barriga e costas. A luta é a luta pelo direito ao corpo transmutado em corpo político, existência que a Dama de Ferro ignora com sua voz arrogante em discursos que surgem em off, revelando os limites contraditórios de um sistema, que promove inicialmente sucessivas agressões aos presos por parte dos policiais, depois negando suas reivindicações "políticas", negação que gera a nudez, para diante da irreversível condição do corpo definhado, o mesmo sistema passar a exercer um tratamento cinicamente cuidadoso.

Top Five: Alien

 5 - Space Jockey (Alien, 1979) 

Desde pirralho, tenho um puta fascínio pela forma como os astronautas caminham em suas missões fora da Terra, tanto pela lentidão dos passos como pelo volume relativo dos corpos, dados que apontam a leveza e o horror do momento em que privado de suas funções motoras básicas de rapidez e força, o ser humano confronta, enfim, o desconhecido. Há uma gravidade dupla em jogo, um embate do instinto de sobrevivência com uma vulnerabilidade latente, fazendo com que a cena do Space Jockey sirva bem para estabelecer a distinção essencial entre Alien e Prometheus. Enquanto no primeiro, a figura surge sem qualquer referência, rendendo uma das circunstâncias mais enigmáticas de toda franquia, permanecendo por décadas apenas no campo da especulação; no segundo uma figura similar é encaixada dentro de uma narrativa pedagogicamente conduzida, empobrecendo um enigma por sua utilização instrumental e negando a opulência dramática das informações que escapam de nosso campo de compreensão. Há uma ambiguidade em quadro no filme original: a câmera se afasta suficientemente para dar uma visão panorâmica da cripta de 26 metros de altura, de tal modo que o espectador pode ver tudo, os astronautas pequeninos se movem em slowmotion, mas como um desbravador sem seus relatórios, continua não entendendo coisa alguma. Trata-se do primeiro contato entre tripulação da Nostromo e resquícios de vida extraterrestre, um sinal por meio de uma criatura fossilizada claramente não humana, cuja única indicação de causa do falecimento é o ventre explodido por dentro. A cena não dura nem dois minutos, costumava ser chamada de 'Cecil B. DeMille shot' pelos produtores e justamente por isso quase foi cortada, sendo incluída na versão final do roteiro para passar a impressão de que Alien não era um filme B. Para além da trilha sonora que pragueja uma atmosfera de insegurança, Ridley Scott exibe um adormecido encontro de civilizações, encerrado sensatamente com os desbravadores descendo em um buraco escuro, após mexerem nas costelas do enorme Space Jockey. Enquanto isso, na nave mãe, Ripley avisa ao robô, Ash, que o sinal recebido e responsável pela ida deles até aquele lugar não era um S.O.S pedido de ajuda, mas um alerta de mantenha distância.

4 - Nascimento do Alien / Cremação dos Tripulantes (Alien 3, 1992)

Quase todo mundo sabe que David Fincher enfrentou todos os problemas possíveis e imagináveis durante a produção de Alien 3, sabe que o cineasta deu piti e abandonou o projeto antes do início da montagem, sabe que o norte-americano chegou a solicitar a retirada do nome dele dos créditos, mas alguns se esquecem que o estúdio, pouco antes das filmagens, transformou um detalhe da história: numa clara tentativa de colocar em evidência a abstinência sexual e suas consequências em detrimento do fundo teológico da versão inicial, diálogos foram adaptados de última hora e o mesmo cenário distópico concebido como monastério se transformou numa prisão. Ok, Alien 3 é o pior da quadrilogia de longe, mas ao menos é a primeira vez que a criatura sai da escuridão, os criadores parecem mais seguros dos efeitos especiais, possibilitando, assim, o encontro incisivo, cara a cara, entre o alien e Ripley de cabelo raspado, uma aproximação tamanha que somos obrigados a ver a baba escorrendo como nunca tínhamos visto antes. Aliás, tenho minhas dúvidas se deveria escolher essa cena. Contudo, sei que no universo dos fãs, inúmeros defendem o último suspiro do filme, com a tenente se suicidando enquanto nasce um alien de seu peito, alguns falam do nascimento como um instinto de sobrevivência da criatura, fazem um escarcéu, mas, sinceramente, acho muito cafona e a pior maneira de encerrar com coragem uma série. Ainda assim, essa oposição nascimento / morte que marca toda franquia também está presente no momento que resolvi destacar: durante o nascimento do alien, tendo dessa vez um cachorro como hospedeiro e toda gosma sendo elevada ao cubo, os tripulantes que tinham sobrevivido no filme anterior, uma criança que despertou em Ripley o instinto materno e o capitão por quem se sentia claramente atraída, são cremados. A liturgia da cena desfigura o complexo ciclo reprodutivo, um dos trunfos da saga, instaurando uma nova regra: as criaturas podem nascer de qualquer ser vivo, assumindo características particulares dos hospedeiros (como a cena deletada do alien nascendo do boi ou o proto-alien nascido do engenheiro em Prometheus). Assim, as condições ideais e possíveis do facehugger produzir aliens, que pareciam restritas, super restritas, atingem níveis assombrosamente incalculáveis.

3 - Nascimento do 1º Alien (Alien, 1979)

Como comentei na cena anterior, um dos elementos mais soberbos da franquia Alien é o ciclo reprodutivo que culmina no nascimento das criaturas, ciclo que nos é apresentado no primeiro filme, quando em teoria ainda não sabemos como as coisas funcionam. Ridley Scott se aproveita bem disso: vemos os ovos, não sabemos como foram concebidos, aliás, ficamos sem saber até a continuação, vemos então o facehugger - parasita-aranha com boca de vagina - atacando Kane, mas não sabemos o que vai acontecer, qual o mal que será depositado por meio do "pênis" enfiado garganta adentro. Nesse filme, o cineasta usa a seu favor o desconhecimento das regras, enquanto que em Prometheus parece se tornar refém dessas mesmas regras. Depois do ataque, a narrativa entra num rápido anti-clímax para enfatizar o nascimento do alien em relação à morte do capitão (mais uma vez, a clássica oposição): o rapaz estava em coma, mas finalmente acorda como se nada tivesse acontecido, o parasita-aranha com boca de vagina aparece morto, todos os tripulantes vão fazer um desjejum e enquanto comentam amenidades sobre o gosto da comida, Kane passa mal, começa a tremer bastante até que um espicho de sangue explode de seu peito. Há algo de parto com ataque epiléptico que deixa a cena ainda mais perturbadora, todos em volta simplesmente não sabem como reagir, o espectador também não entende direito o que está acontecendo e se tem uma coisa que funciona bem em termos dramáticos num filme de horror e ficção científica é sangue de uma pessoa no rosto de outra (vide Isabelle Huppert no início de O Tempo do Lobo, de Michael Haneke). O mais inusitado é que a cena é finalizada com um humor estranho, o pequeno alien absolutamente fálico, quase um pau mutante com vida própria, encara todos os presentes, suas futuras vítimas e sai correndo - de uma maneira digamos analógica demais - por entre pratos e talheres. Nenhum dos presentes sabe que aquele bichinho de uns 30cm, bichinho que será inicialmente caçado na nave claustrofóbica, crescerá rápido, crescerá muito rápido, transformando-se em pouco tempo na criatura com o melhor design da história do cinema e um dos caçadores mais temidos do universo.

2 - Ellen Ripley x Rainha Alien (Aliens, 1986)

O segundo filme da franquia finca seu pressuposto numa vontade de retorno, a tenente Ripley pisa novamente na superfície da lua do primeiro filme, um lugar que passa pela colonização humana, para mostrar a galinha dos ovos de ouro. Dirigida por James Cameron, a sequência não fica devendo em nada à megalomania presente em outros de seus filmes, seguindo a risca a tradição de continuar uma franquia aumentando o número de mortos, o número de monstros, o número de tudo. Cameron é famoso por não economizar,  se o roteiro do primeiro vinha enxuto, com uma única criatura em um ambiente apertado, o segundo chega inflado, com intermináveis embates e fugas, além do protagonismo da rainha alien (que tem um design bem menos interessante que o alien clássico, mas obviamente carrega toda pompa do tamanho triplicado, com garras, rabo e cabeça hiperbólicos). Daí, mesmo que soe contraditório dentro desse contexto ampliado, perto do final da película há uma cena, daquelas que os espectadores costumam vibrar no sofá, que não é refém do exagero, mas um insight de simplicidade que contorna todo acúmulo de efeitos superlativos: mais uma vez - essa cena se repete em todos os filmes, menos em Alien 3 - Ripley percebe que a criatura - no caso, a rainha - está dentro de sua nave de fuga e, portanto, as duas criaturas femininas precisam se enfrentar. A tenente dentro de uma máquina de carregar peso e a rainha dentro do exagero que é a sua própria forma corpórea. Diferente do que seria feito hoje, com um monte de estripulias e pulos em CGI, a luta é basicamente desenvolvida a base de movimentos lentos, analógicos, uma lentidão que lembra os passos dos astronautas que tanto gosto, de tal maneira que podemos sentir o peso da máquina, para levantar um braço é um sacrifício, as pernas mal se mexem. O embate chega a remeter as lutas de pessoas muito pesadas, sem agilidade excessiva e isso concebe um efeito de tempo diluído dentro de um universo absolutamente artificial. Aliás, um amigo costumava dizer que por causa dessa cena, a tenente Ripley tinha se transformado em seu referencial de masculinidade para a vida. Entendo: numa franquia tida como feminista, envolvendo a luta de uma mulher para sobreviver num universo dominado por figuras fálicas, a capa metálica seguramente representa a incorporação de elementos do universo masculino como defesa para uma materialidade machista.

1 - Clones de Ripley (Alien, A Ressurreição, 1997) 

De vez em quando é bom questionar o lugar de alguns filmes do passado entre um critério racional e o afeto deslavado. Se eu fizesse isso com Alien, A ressurreição certamente o afeto sairia ganhando: considerado pelos fãs como o pior filme da franquia, como já disse, para mim o pior é Alien 3 (desconsiderando Prometheus, claro), confesso meu amor incondicional mesmo não gargalhando uma única vez com os diálogos que fazem piadinhas com a própria franquia. Um dos traficantes de corpos pergunta: "Ripley, é verdade que você já lutou contra essas criaturas? O que você fez?. A tenente responde: "Eu morri". A intenção de humor do filme é péssima, pior até que as piadas de Mulder nos episódios-comédia de Arquivo X, mas independentemente de todas as críticas, tenho uma relação que já ultrapassou o prazer culpado, afinal foi o primeiro Alien que assisti e bem na mesma época de Tropas Estelares, Pânico, Halloween H20 e Advogado do Diabo, filminhos de amor da minha pré-adolescência. Daí é aquela coisa, podem falar mal que eu sempre vou arrumar uma desculpa para falar bem, talvez seja até perda de tempo, mas enquanto acusam, defendo primeiro porque os aliens nunca estiveram tão bonitos e tão detalhados, defendo segundo porque mesmo sendo dirigido pelo diretor de Amelie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, pois é), esse também é provavelmente o filme mais sangrento da franquia; defendo ainda terceiro porque nunca o tema envolvendo a maternidade e o monstruoso esteve tão em evidência. Além do mais, gosto muito da tripulação - especialmente de Winona Ryder antes de roubar roupas nas lojas -, e acho o roteiro maravilhoso com toda uma lógica de videogame, com direito a labirinto, pausas entre as fases e chefões cada vez mais difíceis de serem superados. Há ainda o momento mais dramalhão da década: andando em um corredor, mais um corredor com aspecto de esgoto, Ripley em sua versão clone observa uma porta com a inscrição 1-7, relacionando naturalmente com o número 8 que ostenta tatuado no braço. Ela, então, entra na sala e atravessa tentativa/falha por tentativa/falha de recriá-la em laboratório, formas meio humanas, meio criatura, o que desemboca num encontro violento quando Ripley chega ao número 7: a heroína da série, agora um ser híbrido, fica diante de sua prévia direta, uma mulher com a face idêntica a dela, mas com membros do alien. Ela está viva, pede num suspiro de desespero que seja morta, Ripley hesita enquanto encara os olhos. Por fim, coloca fogo em tudo com direito aos gritos meio grunhidos, comuns em cenas que autenticam em toda sua cafonice a hora da desforra. Amo.

Dois Pássaros (Islândia, 2008), de Rúnar Rúnarsson

Fão

Era uma típica história que apenas os mais velhos sabiam contar, mas como estavam fadigados seguindo o ritmo de suas cadeiras de balanço, nem sempre conseguiam surpreender os sobrinhos, netos e associados companhia limitada, que ao escutarem o chamado "de que o avô queria contar uma história", imaginavam um bafão em preto e branco sem dramas velozes, provavelmente inundado daqueles nomes de antigamente. Os jovens sabiam também que os mais velhos gostavam de relatar todos os detalhes, especialmente aqueles que não faziam qualquer diferença, de modo que a única chance de escapatória era dormir antes do fim, afinal não eram poucas as vezes que de tão longas, os sobrinhos, netos e associados companhia limitada sequer conseguiam identificar qual parte era realmente "a história" e qual parte era "extra-história". Seja como for, o caso é que o cemitério ficava do outro lado da encosta, porque quando a pequena cidade de Mimoso foi fundada, os mortos costumavam ser amarrados em lençóis e deixados na ponta do abismo para serem levados pela enxurrada em tempos de chuva, tempos que acometiam a região religiosamente a cada cinco anos nos meses de julho. Acontece que numa dessas enxurradas, o caminho da água mudou e ao invés de formar a tradicional cachoeira de cadáveres num abismo próximo, terminou seguindo em direção ao pobre município, não só destruindo casas e até parte da prefeitura, mas matando todas as velhinhas que estavam fazendo fofoca na rua, todos frequentadores - menos um - do boteco do Zé Bode, espalhando pedaços dos restos mortais dos entes queridos pela praça, pelas ruas e até mesmo dentro da igreja. Foram décadas até Mimoso conseguir se recuperar.

Assim, o cemitério se institucionalizou como um cemitério de verdade, a prefeitura contratou um coveiro, tumbas começaram a pipocar por todo campo antes verde e os papa-cebos voltaram a cantar. Roberto era o terceiro coveiro de sua geração, os dois anteriores estavam enterrados um pouco mais para esquerda ou duas quadras para a direita, e toda vez que resolvia fazer a ronda nos corredores sombrios trajando apenas um chapéu, como um bicho desgarrado no meio da noite, terminava resignado na capela entre um copo de conhaque e uma asia perfurante. Seus pés tortos negavam os passos na terra úmida e fofa que cobria centenas de cadáveres, vivia expulsando senhoras que invadiam o espaço para roubar terra para suas hortaliças, mas sua certeza era que cada cova aberta equivalia a um punhado arremessado em seu próprio enterro. Roberto não tinha vinte anos, não viu crescer os pêlos do corpo, só tinha deitado com prostitutas baratas e vivia ouvindo gracinhas dos bêbados que passavam o dia no Bar Ressuscitado do Zé Bode. Tinha poucos amigos, talvez porque os jovens de Mimoso se consideravam muito argutos, cheios de si, falavam de suicídio em tom de piada, bebiam cacarejando sem qualquer ínfima graça, de forma que sempre preferia se manter próximo apenas dos mortos. Talvez fosse um viciado em silêncio, seria um hermitão se não fosse coveiro, e detestava quando as beatas olhavam com compaixão quando não conseguia conter os espasmos de seu corpo afetado. Exceto, talvez, pela morena Lucinda, que lhe oferecia um jantar a cada quinze dias, algo que ele saudava como um banquete e costumava comer sem mal conseguir respirar. Naquela semana, no entanto, Roberto estava desgostoso, comeu a moranga como era de praxe, elogiou como era de praxe, mas enquanto voltava para a casa não resistiu a sua verdadeira vontade: comprou uma coxinha passada e comeu com ketchup de bisnaga.

Entre o enigma e a explicação

(Publicado originalmente no Filmologia)

Nem todos estavam numa sala de cinema em 1979, quando Alien – O Oitavo Passageiro, dirigido pelo ainda iniciante e sexta opção de direção Ridley Scott, entrou em cartaz, propondo um singular cruzamento entre os gêneros da ficção científica e do horror. Basicamente, o filme se funda como uma simbiose de características típicas escolhidas a dedo de um (o universo, as naves, as jornadas, os dilemas da vida artificial ou extraterrestre) e do outro (a claustrofobia, as personagens, a perseguição, as criaturas e a escatologia), para criar uma imponente crônica sobre o medo, especificamente sobre o medo do desconhecido, quando precisamos dividir um mesmo espaço com ele. Também impulsionada pelas sequências (lançadas em 1986, 1992 e 1997), a saga alargou o seu imaginário – rainha alien, colonização, Ripley grávida, armas biológicas, clones – e passou a ser apreciada por diferentes gerações, cada qual com seu vínculo afetivo próprio, em especial pensando nos que aprenderam a consumir o audiovisual por meio das – hoje quase extintas – locadoras de vídeo. Seja como for, acaba de entrar em cartaz Prometheus, produto que está sendo vendido como a volta de Scott ao universo sci-fi depois de trinta anos, mais precisamente desde o também clássico Blade Runner (1982), responsável pelos contornos mais claros do interesse do diretor por diferentes sensibilidades de existência. 

Aliás, o filme surge como uma caixa de referências diretas. Além dos dirigidos por Scott, também presta sua homenagem a 2001 – Uma Odisséia no Espaço, seja na ótima primeira metade sustentada pela atuação solitária de Michael Fassbender como o andróide David, uma mistura humanóide de HAL 9000 com a própria tripulação do filme de Kubrick, seja quando reproduz inteiramente o cenário do astronauta envelhecido na cama por meio de um milionário, cujo impulso em alcançar os limites da criação é movido pela vontade em revelar o segredo da eternidade. Sobe som Zaratustra. Também apropria-se, deslocando como uma falsa epifania sobre a fé, a metáfora do titã Prometeu, castigado por roubar o fogo dos céus na tentativa de tornar igualitário o patamar existencial entre deuses e homens. Acontece que o filme deixa de lado o olhar enxuto de seus predecessores de saga (presente na primeira metade), para reunir todos os clássicos e se lançar em debates filosóficos supra-pretensiosos. Se em Alien – O Oitavo Passageiro todos os mesmos temas estão presentes sem que seja necessário versar e versar e versar sobre eles, Prometheus verbaliza cada imagem e se rende ao clássico temor de explicar tudo direitinho, dar todas as respostas bem desenhadas, para não correr o risco do espectador não entender. Os diálogos vão se sucedendo como se o diretor estivesse pegando a nossa mão e nos conduzindo ao conhecimento, gerando uma manta não gosmenta de redundância ao redor da obra. 

Mesmo encurralado entre comentários oficiais afirmando que a obra não tem relação direta com Alien e a inevitável associação que qualquer espectador minimamente informado pode fazer pela quantidade insolúvel de referências, o filme funciona como uma espécie de prequel (pré-sequência) da obra fundadora da franquia. A ressalva fica, talvez, pelo design interno da nave um pouco mais clean que os anteriores, afinal uma das marcas mais sólidas da saga é o tipo de futurismo que desenvolve, adentrando um decadentismo profundo, de modo que as mesmas naves que cruzam o universo estão inundadas de corredores que lembram esgotos podres. A história acompanha uma missão espacial, patrocinada pela velha empresa Weyland, responsável por todas as missões dos outros filmes, a bordo da nave Prometheus, procurando confirmar ou negar que a existência humana tenha sido uma criação de seres do espaço (chamados de “engenheiros”). Para reforçar o intento, um casal de cientistas descobriu registros de civilizações antigas, de épocas e lugares diferentes, apontando para um mesmo estranho desenho no céu. Trata-se, na leitura deles, não de um mapa, mas de um convite e assim partem em busca da origem e da criação da humanidade (o que lembra a confusão entre “pedido de socorro” e “alerta: mantenha distância” do primeiro filme). A premissa, decerto, encanta qualquer apreciador do gênero, fazendo alusão ao clássico livro Eram os Deuses Astronautas?, do suíço Erich von Daniken, para voltar às perguntas transcendentais da humanidade e, no caso de Prometheus, respondê-las desesperadamente. Cinco vezes se for necessário. 

Portanto, a volta de Ridley Scott não merece ser muito festejada, aliás, detesto essa adoração dos fanáticos por qualquer fagulha que faça menção aos clássicos, afinal o filme consegue reunir falhas, na metade final, de diferentes graus em praticamente todos os segmentos que constituem o cinema. A começar pela escolha da tripulação, porque exceto pelo já comentado Michael Fassbender e acrescentaria Charlize Theron como a empresária Meredith Vickers, todos os atores restantes simplesmente não cabem nos personagens que interpretam, gerando uma série de cenas cujo impacto dramático ou heróico só consegue gerar um humor involuntário. Parecem contratados um a um apenas para morrerem e no meio disso explicarem tudo que estamos vendo. Temos a sorte de na metade inicial estarem todos dormindo. Um segundo problema é a fragilidade do roteiro de Damon Lindelof e Jon Spaihts, um roteiro de fãs com o poder da explicação nas mãos, seja pela trama como um todo, seja por momentos particulares, de modo que fica a impressão que o objetivo é mais trabalhar em cima do fetiche e do poder de trabalhar em cima do fetiche – cenas que remetem a outras cenas, cenas que “explicam” lacunas deixadas no primeiro Alien – que produzir uma obra minimamente original. Prometheus, mesmo com todo invólucro sofisticado, com a apavorante cena do aborto e com o design de criaturas apurado, é o típico exemplo de encenação cuja potência reside em transformar enigmas poderosos – e que justificavam em muito o sucesso do filme de 1979 – em diálogos volumosos e cenas descartáveis de ação. Ah, claro, quando os enigmas são deixados em aberto é apenas porque já estão pensando em respondê-los em uma continuação.

Apelido

Estava em mais uma coletiva de imprensa, andando com o Sílvio Hansen pela exposição, olhando e discutindo obra por obra, quando me deparei com uma série em homenagem ao ainda desconhecido John Cage, com partituras não horizontais, mas invertidas ou diagonais, cercadas por estranhas formas geométricas. As tablaturas, num claro diálogo com o princípio da composição indeterminada do  americano, assumiam sua versão artes plásticas. Hansen comentou que no dia da abertura do evento, da vernissage, um amigo músico e dono de restaurante em Aldeia se arriscaria na leitura das notas musicais, tocando ao vivo para os presentes. Como qualquer jornalista babaca, perguntei o nome do amigo. Ele respondeu: Celso. Perguntei o sobrenome. Ele deu alguns passos para frente olhando para baixo, demorou  alguns segundos pensando até me encarar com certeza nos olhos: eu não sei o sobrenome dele, não sou bom com sobrenomes. Por causa da Ditadura não consigo me lembrar dos sobrenomes dos meus amigos, porque na época o melhor a se fazer era não saber os sobrenomes. Assim, eu não corria o risco de dedurar alguém numa sessão de tortura. A maioria até hoje só sei pelos apelidos. Minha garganta deu aquele glup e continuamos andando.

Pelo desejo de fantasia no pós-colonialismo

(Publicado originalmente no Filmologia)

Quando se comenta sobre a história da representação num duelo e namoro entre a pintura, a fotografia e o cinema, uma história do centro contada pelo centro para o centro, a invenção de Nicéphore Niépce e a subsequente provocação dos irmãos Lumière são sinalizadas como artefatos fundadores, não apenas por terem redirecionado o desejo realista das artes visuais e libertado a potência dos sonhos naquele campo, estimulando demandas que desembocariam no Modernismo, mas especialmente por esboçarem pela primeira vez uma gama imagética do mundo nunca dantes experimentada e consumida pelo próprio mundo. Os franceses, nesse período, financiavam inúmeros técnicos para viajarem os quatros cantos em busca de registros, de modo que lugares mais ou menos exóticos apenas contados, relatados, fantasiados, ganhavam um rosto e um vislumbre de olhos, fundava-se ali um estatuto de visão eurocêntrico, que procurava diminuir gradualmente o espaço das lendas e tradições orais mais ou menos exageradas. Ao serem confirmadas, desfeitas, relidas, as fantasias cediam o seu poder particular de incompletude e ambiguidade à uma fria instância de certeza (e, claro, só aparente certeza). 

Aliás, como comenta o sociólogo Paulo Menezes, ninguém poderia imaginar que tais artefatos pudessem se transformar numa das influências mais determinantes do olhar no século XIX e século XX, afinal imagens tão perfeitas do exterior desorganizavam em absoluto os esquemas pelo quais as pessoas decifravam o caminho datado das representações. Aguçava-se, assim, uma capacidade de memória individual e coletiva, o passado íntimo e social deixava de lado o imaginário muitas vezes preconceituoso para ganhar uma existência concreta, ainda que paulatinamente se confirmasse como uma postura de dominação do centro em relação às periferias, uma guerra de objetivos políticos constituída através da produção de subjetividade. Por isso, quase um século depois, no processo de descolonização, o cinema de Djibril Diop Mambéty parece recontar todo esse dilema por vias esquecidas, pela volta de um desejo de fantasia, não apenas repensando a representação produzida pelos colonizadores, mas indo além da afirmação identitária proposta inicialmente pelos colonizados. Nem o apelo exótico de uns, nem a autocomplacência de outros. 

O senegalês em Contra’s City, Badou Boy, Touki Bouki ou La Petite Vendeuse de Soleil é responsável por outro tipo de desenho do rosto de seu país, como se livre da necessidade de ser fiel ao retrato proposto por seus antecessores, presos a necessidade do negro representar o próprio negro, do senegalês contar a história do Senegal, estivesse mais preocupado com os motivos do sorriso, com os desejos escondidos, criando máscaras sobre máscaras dentro da instância do sonhar. Parece contraditório, mas a história é inversa em relação ao centro: se fotógrafos pioneiros como Seydou Keita, cujos eloquentes retratos produzidos na transição entre colônia francesa e independência, registravam a contradição corporal de nativos que desejavam serem identificados como europeus ou por outro lado, que desejavam reforçar suas raízes do que verdadeiramente significava ser africano, Mambéty surge da superação de esboço da realidade por uma imprescindível abertura irônica de afetos e pulsões. Para ele, a liberdade pós-colonial era desconhecida até então, atachada entre regimes de dominação e resistência, do velho modelo dicotômico, surgindo apenas quando fosse possível não esquecer o passado, não negar o presente e, ainda assim, ser plenamente possível fantasiar. 

Certamente, na história do centro contada pelo centro para o centro, a fotografia encerrou as funções utilitárias da pintura, colocando como questão não o caso da fotografia ser ou não um tipo de arte, mas ressaltando um problema anterior: se a fotografia e consequentemente o cinema não havia alterado a própria natureza da arte. Quase um século depois, no continente africano, a questão da representação assume um dilema ainda mais profundo, pois na impossibilidade de pensar uma história da imagem africana, inicialmente limitada ao registro de colonizadores e em sequência submetida a uma necessidade de autorepresentacão dos colonizados, é como se no primeiro caso os negros só existissem quando os brancos falassem de sua existência e no segundo, como só existissem quando passassem a serem vistos pelos brancos. Apesar da importância de pensar por essa lógica, afinal vemos todas as partes do mundo muito mais do que vemos a África, matizando um estatuto do olhar bastante cruel, mesmo no segundo caso, a liberdade ainda parece enclausurada pro uma obrigação de resposta. 

 Emerge, então, numa tendência brilhante de intuição que se desvia de ambos os caminhos, o cinema de Mambéty explorando as formas para além do colonialismo e do renascimento cultural pós-colonialista, introduzindo de maneira bastante poética – e não submetendo o continente – ao contexto de globalização. O cineasta parece mais preocupado em lançar imagens que menos representam o seu país, o Senegal, por meio do embate entre hegemônico ou subalterno, ambos preocupados com seu próprio realismo, mas traçando um inventário de sonhos obstruídos, por vezes infantis e ingênuos, que revelam a necessidade que sobrevoa o conflito direto, para abarcar, numa política de pequenos passos, um universo que se perde. O ambiente é hostil, sim, as dificuldades são imensas, sim, as consequências foram desastrosas, claro, mas a negação da luta por um imaginário particular parece ser mais importante, afirmando assim uma luta subjetiva, que utiliza dessa realidade exterior como dimensão espacial de um ensaio alegórico. Há em Mambéty um despretensioso projeto de invenção cotidiana e cinematográfica. 

 O caminho percorrido adentra universos da microesfera, da relação entre as pessoas, os marginais dentro da marginalidade, a ironia como modelo de verdade, os anseios contraditórios de cosmopolitismo, mixando referências encrostadas através de entradas invisíveis, redesenhando o lugar não pela concretude, mas justamente pelo intangível. A fragilidade e bravura de seus personagens denotam inclusive atualizações internas em sua carreira, entre a década de 1970 e sua produção final da década de 1990, pensando, inclusive, no pulo do gato de não-produção durante quase vinte anos. Do primeiro momento para o segundo, redescobre novas instâncias de liberdade para com as próprias que havia instaurado, de modo que claramente abandona a vontade de experimentação formal por uma intensificação dramática, nunca piegas, sempre onírica. Brinca com os gêneros, aposta nos ângulos, destrincha suas fábulas duras e certeiras, como as frases de fundo dos Mammy Wagons (caminhões de passageiros que carregam placas similares às brasileiras), pensando que nenhuma condição é permanente, que a vocação de fazer ou não fazer cinema é transmutável, quiçá efêmera, que melhor que retratar apenas o mundo material dos olhos é preciso, enquanto podemos, apostar nos mundos imaginários de outros olhos.

Badou Boy (Senegal, 1970), de Djibril Diop Mambéty

(Publicado originalmente no Filmologia)

Não foram poucos os cineastas que nos anos iniciais de carreira se apropriaram da figura do bandido para reforçar os contornos de um cinema experimental e de vanguarda, alinhando a transgressão narrativa que propunham nos ângulos, planos, cortes e durações aos elementos diegéticos da história contada. É quase como se, esboçando o poder menos como propriedade e mais como estratégia, procurassem contestar um padrão estético e assim afirmar uma postura política por meio da marginalidade como arma inquieta, hedonista e liberta. Trata-se de um ponto que, correndo o risco do imaginário glamourizado, liga o cineasta enquanto ator de um mercado simbólico ao personagem enquanto ator de um sistema de representação. Ambos marginais. Jean Vigo, por exemplo, usou de adolescentes revolucionários, um misto radical de suas experiências com a memória anárquica do seu pai, na luta contra a ordem estabelecida pelos professores em Zero de Comportamento (França, 1933). No seu único produto audiovisual, Um Canto de Amor (França, 1950), Jean Genet revela o desejo sexual de presos como caminho para ultrapassar as fronteiras da prisão, colocando as fantasias sexuais enquanto instâncias de criação / transgressão. O espírito libertário atravessa fendas nas paredes, fechaduras, transpõe guardas noturnas, cadeados, assume forma de fumaças passadas boca a boca, de falos eretos, peitos ossudos e suados, não tomando conhecimento das restrições da gaiola. Só pelo cinema francês, a lista poderia seguir interminavelmente, com Truffaut esboçando seu alter-ego da juventude rebelde em Os Incompreendidos (França, 1959) ou Godard fazendo das infrações de Michel Poiccard para com o mundo em Acossado (França, 1960), sua própria vontade de rejeitar as normas institucionalizadas do universo cinematográfico. Acontece que a simbologia de Bonnie e Clyde ronda essa vontade de arte-crime, uma necessidade dos cineastas fazerem os outros escutarem um som ensurdecedor, abrirem os olhos para a marca inevitável da história, por meio de uma rede de insubordinações inseridas em variadas esferas, fundamentando a transversalidade indiscutível entre a estética e a política. 

No caso do média-metragem Badou Boy, o senegalês Djibril Diop Mambéty segue alguns cacoetes do cinema que aprendemos a identificar como de vanguarda – ele próprio é considerado um dos pioneiros do experimental no cinema africano – filmando uma câmera que parece estar durante uma filmagem, num truque metalinguístico que poderia ser classificado como ingênuo em pleno início da década de 1970, mas que ganha segundas e terceiras camadas pelo uso jazzy do som – ora disjuntivo, ora reflexivo, sempre irônico e auto-irônico – característica que viria a ser uma das marcas de seu cinema. Aliás, a presença de vozes dubladas em tons mordazes, que claramente denuncia uma dificuldade de captação direta, uma aplicação meio Telephone Colorido que chega a beirar Os Trapalhões, aproxima o cineasta do desbunde proposto por Rogério Sganzerla – outro, que tomou a história de um bandido, o da luz vermelha, para dizer como gostaria de fazer a partir dali a história de seu cinema. Ainda que também tenham usado a figura do marginal, cangaceiros, poetas, operários, essa postura é bem diferente da pleiteada por certo cinema terceiromundista, o paradigma que envolve Glauber, Solañas e Getino, pois a política deixa a evidência para encontrar sua potência nas nuances, de forma que Badou Boy fala do pós-colonialismo sem falar, tematiza o lugar do subalterno por relações internas ou por ações lúdicas, formulando uma gama de outras maneiras de contestação, sem deixar de lançar olhares sobre a falta de rumo dos renegados e a incapacidade de organizarem ferramentas de resistência. Há apenas a vontade intensa de viver o sonho da fuga, uma persistência na crença de que a o final feliz está em outro lugar. O filme reporta as desventuras de um garoto transgressor de profunda inclinação onírica, seguindo por um lado a tradição do jardim dos delinquentes já pontuada e, por outro, o diálogo proposto por Jean Rouch em Eu, um Negro (França, 1958) e especialmente Jaguar (França, 1967), nessa busca desesperada pela invenção de pequenas felicidades, aparentemente falsas e ficcionais, onde o rapaz emula cavaleiros, onde o marginal se passa por herói, mas cuja estrutura interior carrega o seu próprio modelo de verdade. 

Certamente o uso do som no filme além de imprimir um caráter pop e cômico acoplado ao cenário paupérrimo, conjugando uma estranha conexão entre riffs do mundo ocidental e interações urbanas subalternas, almeja instaurar a atmosfera do cosmopolitismo periférico, uma espécie de modernidade alternativa, cujas contingências locais desfilam ambiguidades e contradições do processo. Entre marcas sutis da dominação e da resistência, Mambéty aposta em algumas alegorias passageiras, cheias de sarcasmo e humanidade, seja quando denota com um afinco engajado a sutil diferença de classes pelo uso do chapéu, seja pela cena em que o menino brinca com balões coloridos num cenário seco, terroso, com tons que variam entre o cinza dos muros e o marrom do chão. Os balões são levados pelo vento, passam o muro, somem, com um corte preciso entre dois planos, o enfante consegue recuperar. Aliás, a presença humana é que matiza a imagem, as roupas, os panos, adereços, atitudes, mulheres com ânforas, de modo que Badou Boy – arruaceiro, bagunceiro, treloso – segue o jogo de gato e rato com o comissário da polícia, um jogo entre Senegal e a França, terminando seus dias estrangulado pelos sonhos e pelas mãos de seu algoz. Ele não passa de mais um garoto como outros, morto num terreno abandonado e ainda assim, não perde seu interesse pela brincadeira, não se entrega aos braços do conformismo. Mambéty sugere que se nos centros mundiais, a efervescência política e cultural procurava intuir um modus operandi de luta subversiva por meio do uso de flores contra armas, o Flower Power, ali no Senegal, eles estavam literalmente comendo as flores. Não procura, no entanto, despertar a complacência em seus espectadores ou opressores, só acredita que o espírito juvenil é um templo antagônico em relação às figuras de autoridade e aposta nesse universo com uma certeza ímpar. Badou então olha a estrada, usa do velho truque do falso cego, sabe que dali pela frente, um longo caminho lhe espera.

#Occupyeverything / #Ocupetudo

Ainda que tenha passado despercebida por parte da população, a eclosão simultânea e contagiosa de protestos no ano passado, com reivindicações particulares em diferentes regiões do globo, firmou-se como o maior fenômeno político contestador desde maio de 1968, avizinhando as suas considerações pelas formas de luta similares e a consciência de solidariedade mútua entre as iniciativas. A onda de mobilizações começou com a Primavera Árabe, no norte da África, derrubando ditaduras na Tunísia, no Egito, na Líbia e no Iêmen; prosseguiu pela Europa, com ocupações e greves na Espanha, Grécia e revolta nos subúrbios de Londres, eclodiu no Chile e ocupou Wall Street, o coração especulativo dos Estados Unidos, gerando frequências para diferentes partes do mundo. Justamente procurando pensar o desenrolar dessa sequência de eventos num futuro próximo, a Boitempo Editoral lançou o livro Occupy: movimentos de protesto que tomaram as ruas (R$ 10, vendido a preço de custo), com ensaios de estudiosos de diferentes áreas, como os filósofos Slavoj Zizek e Vladimir Safatle, o sociólogo Emir Sader e o teórico David Harvey. 

O estopim do protesto na Tunísia aconteceu no final de 2010 com o suicídio por imolação (ateando fogo ao próprio corpo) de Mohamed Bouazizi, um vendedor de frutas que protestava contra a apreensão de suas mercadorias, simbolizando não apenas um desespero individual, mas ressonando como um esgotamento psicológico de muitos povos em um mesmo momento. No Brasil, tivemos não apenas a sistemática repressão policial em marchas da maconha, durante a expulsão / massacre dos moradores de Pinheirinho em São Paulo, mas na própria maneira como sistematicamente o poder político vem cedendo ao poder econômico, empurrando modelos de desenvolvimento urbano cada vez menos preocupados com os direitos públicos e coletivos. Basta ver a situação de inúmeros recifenses, que sentem na pele todos os dias, a condição logística de assentamento vertical / destruição de patrimônio cultural, que resulta num trânsito cada vez maior, assim como soluções profundamente equivocadas. 

Nos diferentes países houve a mesma forma de ação: espaços públicos foram ocupados pelos manifestantes exercendo a sua cidadania, os eventos foram organizados através de redes alternativas e todo movimento parte de uma vontade espontânea sem vínculos partidários. Para David Harvey, essa passagem do mundo virtual para o mundo real é chamada de união dos corpos no espaço público e essencial para efetivar as mudanças. Zizek, por sua vez, ressalta que o ano de 2012 é importante para dar continuidade ao processo: "os carnavais saem baratos - a verdadeira prova de seu valor é o que permanece no dia seguinte, o modo como o nosso cotidiano se transforma". Assim, aponta o cuidado que os cidadãos / rebeldes precisam ter não apenas com os inimigos, mas com os falsos amigos, afinal "eles tentarão transformar os protestos num gesto moralista inofensivo". Já no belo ensaio Amar uma Ideia, Vladimir Safatle ressalta que as forças opressoras podem repelir protestantes, mas não podem destruir ideias. "Elas explodem contextos, dão novas configurações para uma relação radical e fundamental de igualdade. Manifestantes não podem ser tratados como sonhadores vazios sem a dimensão concreta dos problemas". Se a frase deles começa com "não acreditamos na proposta que vocês nos apresentam", logo se torna em "agora sabemos o que queremos".

#Ocupeestelita

Dispostos a repensar a forma como o projeto de desenvolvimento urbano do Recife vem sendo conduzido e propor alternativas aos empreendimentos encampados por grandes construtoras na Cidade, o coletivo Direitos Urbanos, atualmente com quase 3,5 mil integrantes, está organizando no próximo domingo, dia 15, durante todo o dia, o primeiro movimento estilo occupy no Cais José Estelita. A iniciativa, que vem contando com uma farta movimentação via redes sociais, especialmente Facebook, visa protestar contra o projeto Novo Recife, que pretende demolir os antigos armazéns da região para erguer quinze torres, entre prédios comerciais e residenciais de alto luxo.

A manifestação ganhou força pouco antes de duas audiências públicas, que contaram com uma massiva participação popular e fortificaram a petição online entregue na primeira ocasião (que até ontem contava com 2207 assinaturas). Entre os membros da mesa que condenavam o projeto, o representante da sociedade civil, professor Tomás Lapa da UFPE, foi enfático: "Não tenho intenção de impedir o progresso, nem a transformação necessária da Cidade, mas isso deve se fazer segundo a ética. A paisagem não é só uma imagem visual, é algo feito pela participação, pela atitude, pelas crenças, pelas práticas sociais, pelo dia a dia dos cidadãos. Aquela área não pode ficar restrita ao uso ou ao usufruto de uma pequena parcela da população". Em resumo, a paisagem do Cais, uma das mais bonitas da Cidade, não pode ser privatizada.

Ele também reforçou que "a lógica de verticalização é uma lógica que segrega as pessoas nos condomínios, eliminando completamente qualquer capacidade de circulação, de mobilidade ou de acesso direto às mais banais necessidades". Assim, a movimentação no domingo, que contará com apresentações musicais, oficinas de stencil, discussões e participação de diferentes figuras representativas da sociedade, procurará mobilizar justamente a população contra a construção desumanizada de edifícios, anotando os efeitos ampliados na vida coletiva, além de ressaltar a falta de investimentos da Prefeitura em transportes públicos e o não apoio aos meios alternativos, como bicicleta ou transporte fluvial.

Experiência urbana, experiência estética

Não é surpresa afirmar que a experiência urbana é também uma experiência estética. Se cada vez mais pessoas estão se mobilizando contra o projeto Novo Recife, com construções faraônicas no Cais José Estelita, ou contra os viadutos da Agamenon Magalhães, o impulso parte da vontade em pensar a Cidade como um espaço público a ser usufruído por toda população de maneira coletiva. No entanto, não podemos cair na simplória demonização dos prédios, apropriando-se da hipócrita lógica “quem vive em casa é bom, quem vive em edifício é lobo mau”, afinal trata-se de lançar um olhar sobre a reorganização espacial, padronizada e sem resquícios de criatividade alguma, a princípio uma discussão estética que, claro, não deixa de ser política, pois atravessa o imenso risco em aceitar um projeto de desenvolvimento da cidade ditado pelos interesses comerciais das grandes construtoras. O fato é que Recife está se transformando em um simulacro de cidade, sempre empurrando as classes mais baixas para outro lugar (Gentrification) e capitalizando cada metro quadrado no mercado imobiliário. A fileta básica de caráter público deixa de ser condição do espaço urbano, o que gera uma desmobilização da convivência compartilhada e uma cultura de shopping contaminada em todos os patamares da vida social. Cada vez mais, como é muito bem representado em Praça Walt Disney, de Sérgio Oliveira e Renata Pinheiro, espaços privados, imbuídos da segurança do lar e do isolacionismo burguês, emulam espaços públicos limpinhos em seus parquinhos, quadras e piscinas particulares. A experiência estética da cidade também pede que conheçamos nossos vizinhos, deixemos nossos filhos na escola sem precisar de carro, pede para utilizarmos as vias não como um lugar em que passamos e deixamos passar a nossa vida, mas um espaço físico e espiritual que definitivamente ocupamos, mantemos relações afetivas e cuidamos.

O artista de quatro mãos

Apesar de existirem inúmeros artistas que demonstram admiração uns pelos outros, assim como coletivos cujos trabalhos giram em torno de uma mesma poética, não é tão comum encontrarmos iniciativas colaborativas em que dois ou mais indivíduos estabelecem uma mútua intimidade e confiança, a ponto de seus traços se tornarem complementares, orgânicos, indiscerníveis numa mesma obra. Com uma pegada de quem já passou inúmeras aulas desenhando enquanto o professor falava e falava, de quem aprendeu a brincar com o tempo através das formas, o recente projeto Imarginal delineia seu emblema, tanto por colocar em consonância um esquema de desenho compartilhado com um lance monocromático detalhista, próximo na técnica e distante no tema da dupla paulista Mulheres Barbadas, como pela atmosfera inquieta e militante criada pelas canetas mais ou menos finas - e ferozes - dos jovens pernambucanos Raone Ferreira e Fernando Moraes. Como diz uma das frases escolhidas por eles para preencher a parede: "me passa um lápis e uma caneta que eu desenho o universo".

Ambos selecionaram / desenvolveram uma série de desenhos, 12 quadros em papel A3 e uma parede conjuntamente preenchida, para a exposição Animal vs Deus, cuja proposta parte de uma perspectiva de cunho religioso para além de um embate pelo sagrado. Enquanto Raone é ateu, Fernando é cristão praticante de uma igreja de rua, a Arca - ação de rua e cultura alternativa com encontros todos os sábados na Praça 13 de maio, mas esse aparente antagonismo inicial serve como ponto criativo, colocando as formas em diálogo e impossibilitando a separação da parte de um da do outro. Há dentro do paralelismo estabelecido, um todo, único, cujas mãos se confundem, gerando uma diegese macabra em que figuras sinistras brotam com texturas rugosas, fazendo com que o tempo de produção das obras - um tempo dilatado - se assemelhe ao tempo dos visitantes desvendarem as minúcias que se escondem em meio aos traços e pontilhados. A dimensão diminuta não só estimula um olhar mais dedicado, poderiam até disponibilizar lupas, como resgata um ato básico do campos da artes, a contemplação, sem o tom carregado que essa palavra ganhou nas rodas culturais, depois dos quilos históricos de afetação e paetês.     

A relação distinta de crença entre Raone e Fernando segue o caminho contrário do contexto contemporâneo em que a religião vem sendo usada como ímpeto de intolerância, de maneira especialmente fascista pelos neo-pentecostais (vide o Pastor Silas Malafaia que recentemente declarou guerra ao que ele chama de Ditadura Gay). “Mesmo com crenças diferentes, temos valores convergentes”, comenta Fernando, afinal “a questão é não usar a fé para impor uma verdade absoluta aos outros“, completa Raone. Essa perspectiva auxiliou a aproximação dos dois nos tempos da faculdade, trocando os cadernos de rabiscos, colocando lado a lado os desenhos até fundarem o Imarginal há menos de um ano, atualmente com ateliê na Rua do Hospício. Aliás, foi nesse espaço que se tornaram mais antenados com os acontecimentos e demandas da cidade, vivenciando de perto a efervescência dos recentes protestos contra o aumento das passagens de ônibus, de modo que alguns de seus desenhos carregam o grafismo “2,15”, em um deles, inclusive, identificado como o número da besta.

A psicanálise segundo Cronenberg

(Publicado originalmente no Filmologia)

Sabemos que entre nós analistas, nenhum deve ter vergonha de seu pedaço de neurose. Mas aquele que, conduzindo-se anormalmente, grita sem parar que é normal, desperta a suspeita que lhe falta a intuição da doença. Eu lhe proponho, pois, que rompamos totalmente nossas relações privadas (Trecho da última carta de Freud a Jung, 1913).

Eu me dobrarei ao seu desejo de romper nossa relação pessoal, porque eu nunca imponho a minha amizade. Quanto ao resto é o senhor, sem dúvida, que melhor saberá o que este momento significa para si. O resto é silêncio. (Resposta de Jung, 1913).

Quando um cineasta repagina visualmente a maneira de apresentar os temas caros da sua carreira, os críticos mais apressados tendem a determinar esse deslocamento como uma guinada estética, apontando às vezes transformações mais aparentes que consistentes. Nesse sentido, o caso do canadense David Cronenberg parece emblemático e a armadilha do rótulo um tanto engenhosa, pois se ao longo de seus filmes investigou, por distintos ângulos e imensa coerência, a encruzilhada que interliga ciência, corpo, mente e sexualidade, o fez através de dois caminhos de vestes distintas, ultimamente encaixados numa falsa dicotomia. Entre as décadas de 1970 e 1990 deleitava-se na escatologia e se aproximava do cinema trash e de outros gêneros escusos, chegou a ganhar a alcunha de Barão do Sangue e Rei do Horror Venéreo, mas com a virada do século assumiu uma limpidez clássica, narrando mais sobriamente sua inquietação com as fronteiras entre a existência humana e as tecnologias da inteligência. No entanto, se muitos espectadores passaram a acessar a obra do diretor justamente após essa limpeza imagética, estranhamente revivendo e expelindo uma hierarquia estilística similar ao grande divisor entre alta e baixa cultura, deixaram de compreender o perverso âmago que dota o cinema dele por inteiro, sem antes e depois, sem pré ou pós, como um verdadeiro totem do pensar contemporâneo (a mesma lógica acomete também o pensamento contrário, o de que Cronenberg bom é Cronenberg sujo).

Em Um Método Perigoso, o cineasta vai diretamente na fonte conceitual de seu projeto estético ao resgatar a amizade e ruptura entre Freud (Viggo Mortensen) e Jung (Michael Fassbender), nos anos iniciais da Psicanálise (1904-1913), costurando o fascínio mútuo e embate dos mestres com seus próprios filmes, especialmente no deleite em desvendar os buracos negros e potências repressivas da mente humana. Seu interesse não se restringe ao trabalho de um deles isoladamente, mas justamente no confronto metodológico de projetos, seja pela vontade do primeiro em firmar um campo científico sólido e legitimado, seja pela leve inclinação do segundo em apropriar o misticismo e a espiritualidade como fontes válidas de pesquisa laboratorial. Se em Senhores do Crime, as tatuagens que cobrem absolutamente todo corpo do mafioso russo transforma a pele numa paisagem mnemônica, importando a lógica das cicatrizes carcerárias junto ao processo de intervenção técnica da agulha na carne; se em Scanners a luta entre indivíduos com poderes telepáticos resulta na fusão corporal entre dois irmãos, onde um deles se mostra dominante na aparência (corpo) e o outro na consistência (mente), na produção mais recente o cineasta resgata de maneira ensaística as origens de um discurso, retomando uma eloquente epistemologia sobre as metamorfoses do corpo, passando por dilemas entre instinto, recalque e repressão; as fontes dos estranhos prazeres; a distância entre pesquisador / pesquisado e, novamente, a flexibilidade ética dos meios científicos. Digamos que Cronenberg usa de vestes felpudamente mais literárias e menos sangrentas para meter o dedo visceral nas mesmas feridas.

Jung é um psiquiatra que no início de sua carreira ao mesmo tempo em que aplica a teoria de Freud, a cura pela fala, precisa lidar com suas próprias pulsões sexuais, misturando-se ao universo sobre o qual se debruça, quando se envolve com uma de suas pacientes. Trata-se da futura psicanalista Sabine Spielrein (Keira Knightley), uma jovem russa que chega ao hospital psiquiátrico em meio a uma crise histérica, momento em que o cinema de Cronenberg aparece inteiro implicado no corpo da mulher, através da curvatura anormal de sua coluna, dos deslocamentos frontais da mandíbula, da falta de ar, voz e do prazer que ela revela sentir, desde pequena, quando era agredida pelo pai. Se a cena inicial é irmã da cena final na aparência, na primeira Sabine berra dentro da carruagem, sendo segurada por dois homens, na segunda, ela também dentro da diligência, mas controlada, grávida e oficialmente discípula de Freud, os detalhes indicam como a ciência havia transformado a sua existência, como seu corpo fora domado a partir do momento em que conseguira verbalizar e realizar sua pulsões sexuais. Aliás, o filme é todo articulado com pequenos movimentos que demonstram como nosso corpo, inconscientemente, deixa transparecer os indícios de nossos desejos e das subsequentes repressões, elemento básico que eleva o ser humano da categoria de animal para a de ser civilizado. O que fica claro, entretanto, é que justamente há um ponto em que o aumento da repressão não significa uma amplitude da civilização, mas um retorno violento ao animalesco, de modo que a figura do psiquiatra hedonista Otto Gross surge para liberar as pulsões de Jung, fazendo com que ele se esquive do esforço imenso para conter seus instintos mais básicos.

Freud, por sua vez, surge como uma figura patriarcal, centralizadora – até Jung literalmente treme quando pretende discordar dele – um sedutor intelectual preocupado em firmar as bases de sua ciência, para só, então, abrir outras portas no estudo da mente. Freud está acima dos pacientes, todos os seus discípulos são inexpressivos e a relação que mantém com o suíço é marcada por discretas hierarquias: refere a si mesmo na terceira pessoa, lembrando que Jung seria seu sucessor, mas vemos inúmeras cenas em que o suíço se distancia das teorias do austríaco, em especial de sua obsessão pela sexualidade como fonte de todos os distúrbios. No entanto, só consegue verbalizar com terceiros, inclusive Sabine, nunca enfrentando diretamente Freud. Há dois detalhes que parecem resumir bem a relação ambígua entre eles, tanto no campo dos pesquisadores enquanto pessoa física, como na incompatibilidade de seus projetos epistemológicos. O primeiro está presente nas sucessivas vezes que Jung conta seus sonhos, inicia uma análise sobre ele e termina por escutar Freud dar a interpretação final, sempre associando alguma imagem com o falo e aproximando qualquer alusão de poder intelectual a ele mesmo. Só que em um determinado momento, quando o austríaco já ciente da ruptura que os espera, comenta sobre um sonho que teve, Jung pede que compartilhe o relato e o pai da Psicanálise com seu tradicional charuto na boca, enfaticamente nega, “para não colocar em questão a sua autoridade”. Freud jamais desce um degrau. O segundo momento parece velado, mas termina por esboçar o conceito de inconsciente coletivo que Jung desenvolveria posteriormente, quando Cronenberg de maneira sutil cria uma série de antagonismos de classe e raça entre os dois psiquiatras, Freud judeu e Jung ariano, atingindo o ápice quando o segundo tem um colapso nervoso a partir de um sonho recorrente, como se estivesse prevendo os horrores da Segunda Guerra Mundial.

Voltando ao objeto básico do gesto fundador da Psicanálise, não apenas a título de curiosidade, vale lembrar que até o final do século XIX, quando Freud instituiu a fala em substituição da hipnose no tratamento da histeria, essa neurose enquanto patologia vivia presa entre argumentos objetivos médicos e promessas subjetivas, o cinema segundo Cronenberg, sendo inicialmente considerada uma crise apenas feminina causada por uma perturbação no útero, na Idade Média passou a ser confundida com possessão do diabo, geralmente tratada por sacerdotes, mesmo com o desenvolvimento da medicina ao longo dos séculos, a falta de provas físicas que comprovassem uma doença orgânica, mantinha a dúvida sobre os ataques não passarem de um teatro perversamente encenado. Apenas por meio do método catártico, ou seja, uma forma da pessoa retomar o recalque que afastou algo da consciência, fez com que as características da histeria ficassem claras, formalizando-se como um sofrimento causado, sobretudo, de reminiscências, isto é, os pacientes sofrem por aquilo que não conseguem lembrar (trauma). Há nessa retomada dos dois clássicos e de suas longas discussões – dizem que no primeiro encontro passaram cerca de treze horas conversando – uma vontade de Cronenberg em encontrar, talvez pela primeira vez, a palavra necessária para verbalizar as angústias recorrentes de carreira, realçando mais uma vez seu interesse por um corpo, de seus personagens e de seu cinema, transversalmente em profundo movimento.