Numa primeira visão desatenciosa, presa a uma mera busca vanguardista (o que era – é? – determinante no meu olhar durante minhas incursões pelo cinema da década de 60), não me parece muito difícil achar, atualmente, Jules e Jim (França, 1962), de François Truffaut um filme bobo. Talvez bobo até demais. Também não me parece muito difícil ainda no ritmo desse primeiro lampejo, refletir como a fortuna crítica dessa produção - elogiada repetidamente desde seu lançamento até hoje – soa um tanto excessiva, deslumbrada. As contemporâneas me parecem ainda mais idiotas cheias de repetições e repetições como se ainda estivessem em 1961. Afe Maria, como diria minha avó. Se formos ser sensatos e estabelecermos uma comparação próxima, o trabalho do cineasta francês se mostra pouco ousado diante do cinema que era produzido por seus contemporâneos (de Nouvelle Vague ou de não-Nouvelle Vague). E não tenho como negar que desde sempre me acostumei a preferir Godard à Truffaut, Resnais à Truffaut, Bresson à Truffaut mantendo uma imensa dívida por não conhecer melhor os cinemas de Eric Rohmer, Claude Chabrol e Jacques Rivette para poder seguir com a lista ou diminuí-la vertiginosamente. Para mim, o próprio Truffaut-crítico se destaca diante do Truffaut-cineasta.
Nunca disfarcei uma antipatia enorme pela simpatia enorme de François; sempre o considerei extremamente conservador e monotemático, tomando como parâmetro a diversidade e a ousadia das produções e opiniões de Godard. Não à toa o primeiro freqüentou razoavelmente o gosto do público, chegou até ser premiado com um Oscar com A Noite Americana (1973), enquanto o segundo, vez ou outra, caía na total indiferença, sendo inclusive referenciado como “o mais célebre dos esquecidos” pela revista Bravo. De fato, o exercício de linguagem em Jules e Jim se mostra uma tolice diante de uma obra-enigma como O Ano Passado em Marienbad, de Resnais, assim como simplório diante da liberdade criativa impressa nos formalismos, brincadeiras, metalinguagens e sarcasmos de qualquer filme de Godard. E não podemos nos esquecer, antes de tudo, que Truffaut e Bresson definitivamente não compartilham do mesmo preceito sobre a inocência: enquanto François a acolhe carinhosamente em seus braços, Robert a joga desnuda e sem defesas no mundo. Cada cineasta desenha o seu próprio caminho apesar do velho costume de colocá-los em um único pacote carimbado “nouvelle vague for the world”. Estou numa fase em defesa das individualidades construtoras de um coletivo fragmentado e entupido de contradições internas, em oposição ao coletivo centrado que minimiza os desvios pessoais em favor da rigidez de sua própria estrutura. É o que sinto enquanto espírito do meu tempo.
Essas primeiras palavras sobre Jules e Jim se deram também como resposta natural – obviamente não só isso – à maneira apressada, ansiosa ao qual me debrucei sobre o filme, graças ao meu desejo em revelar logo o mito-obra-prima de Truffaut tão falado, tão escrito, tão devotado cujo meu interesse não conseguia mais esperar. Depois de visto, continuou o mito. Terminei vendo no computador, antes mesmo do lançamento em DVD, com legendas traduzidas do espanhol por mim mesmo. No final de todo trabalho (em especial do longo e detestável processo de sincronização) Jules e Jim me pareceu apenas uma película extremamente normal, o relato de uma história extremamente qualquer, sem humor refinado ou incursões experimentais para lado algum: nem estético, nem no uso literário, nada. Sequer o possível confronto moral tão pontuado conseguiu resistir a todos esses anos. Uma decepção repentina me abateu e teve sim como uma das causas esse processo de desmistificação ao qual me submeti – essa coisa de traduzir, ver pedaços soltos para sincronizar, fazer revisões ortográficas tornou a sessão propriamente dita, um espetáculo tedioso. Antes das imagens, já tinha o texto todo na cabeça e confesso que imaginava tudo de uma maneira bem diferente.
Não faltaram queixas momentâneas: Jeanne Moreau não é tão atraente, nem tão charmosa quanto Anna Karina; sua personagem, Catherine, não é tão doce e sensual quanto as da mulher de Godard. Jim não é um amante vigoroso como o japonês de Hiroshima, Mon Amour e assim como Jules nunca entenderia a arte da pura malícia do Michel, de Acossado (França, 1960), de Jean-Luc Godard (e ironicamente roteiro de Truffaut) e do Michel, de Pickpocket – Batedor de Carteiras (França, 1959), de Robert Bresson (personagens que deveriam ter dado umas voltas juntos pelos subúrbios de Paris). É engraçado que minha aversão pelo filme colocou o exímio diretor de fotografia, Raoul Coutard, como deveras convencional, apesar de que já conhecer seus trabalhos com Godard e estes se firmarem em mim como deveras experimental. Mesmo diante desse compartilhamento, sugerir uma semelhança aos resultados estéticos seria uma nova tolice: Os incompreendidos, Atire no Pianista, Jules e Jim, Antoine y Collete (todos de Truffaut) mantém uma linha sóbria entre si muito mais consistente do que consegue estabelecer com Acossado, O Pequeno Soldado, Tempo de Guerra, Une Femme est une Femme, Viver a Vida e O Desprezo. Sem contar que internamente em seu conjunto Godard é muito mais versátil. Pois é sobrava antipatia pelo queridinho francês… precisava passar horas falando mal até estar perigosamente limpo para uma nova sessão.
Em todos os sentidos, o filme me soava menor ou pior se posto de frente aos seus próximos: como já disse, anteriormente, pode ser muito precipitado chamar de ’seus próximos’, afinal uma aproximação geográfica pode nos contextualizar diante de um momento histórico, mas não justificar a estética de cada cineasta. E não há como constituir uma regra quanto a isso. Truffaut trabalha a inocência de uma maneira muito lírica e bela, envolvendo suas personagens de uma aura pura, esperando que nos identifiquemos com sua felicidade e bondade: sem dúvida, isso era o que mais me irritava. Detesto esse complexo “A Vida é Bela”. Godard também se apropria da inocência, mas por outro lado termina tripudiando dela, tornando-a patética e saco de ironias. Isso fica muito claro em Tempo de Guerra (França, 1963) e Viver a Vida (França, 1962). Há um pessimismo cheio de humor intrigante que me fascina. Ok, também não se enganem tão rápido: essas são conclusões cruelmente apressadas pelo lado de Truffaut, pois estamos apenas no começo. E desatenciosos. Não quanto a Godard.
Só a possibilidade de assistir um filme pela segunda vez – experiência geralmente negada à maioria dos críticos – traz consigo a capacidade de colocarmos em diálogo duas impressões sobre a mesma obra, constatadas e refletidas em momentos diferentes, criando um fundamento maior de crítica e autocrítica. Além disso, há a facilidade de desde o primeiro segundo já sabermos tudo (ou aparentemente tudo), sem nos esquecer de toda maneira, como pontua Jacques Aumont no livro A Estética do Filme que “quando se fala de um filme, fala-se da lembrança do filme, lembrança já re-elaborada, que foi objeto de uma reconstrução” (Aumont, 1995, p. 265-66). Acho que essa reconstrução é permanente. Se por um lado não há tantas surpresas (e ainda há), por outro se entende melhor as personagens, seus gestos e pensamentos desde o início – afinal já presenciamos os desdobramentos dos atos ou as premissas que geraram tais atos (no caso de uma história ser contada em flashback). Desenvolve-se uma noção precoce e confortável de conjunto da obra, onde as impressões primárias do não-conjunto passam a ser questionadas.
Nesse sentido, não foi preciso esperar muito até re-visitar o filme em debate. Truffaut logo deu as cartas. Ao final dessa nova sessão, onde não por acaso já me encontrava contextualizado e de bom humor, foi possível traçar um paralelo entre um pensamento particular de Jules sobre Catherine e a minha nova opinião sobre o filme: “Ela não é especialmente bonita, nem inteligente, nem sincera. Mas é uma mulher de verdade e é essa mulher que amamos e todos os homens desejam“. Se na primeira instância nada, nenhum ponto específico chamou a minha atenção excessivamente, a partir de agora parece óbvio perceber (e sentir) o turbilhão de detalhes e histórias e sentimentos agregados à película. Até tecnicamente o filme se tornou mais ousado: seja pela edição rápida e estranha que acelera o fluxo da história repentinamente para desacelerar em seguida, seja pelas imagens congeladas de expressões essenciais das personagens. Catherine mostra como costumava ser rancorosa e como naquele exato momento estava alegre – 1 segundo, 2, 3 – ou o olhar de reencontro no pós-Guerra entre Jules e Jim que lutavam em lados opostos – 1 segundo, 2, 3. Um frame que permanece.
É inusitado que só então percebi o quanto Godard e Resnais estampam suas marcas desde o primeiro segundo de seus filmes, deixando muito claro o intuito de suas práticas de cinema, enquanto Truffuat (e mesmo Bresson) permanecem calmos, desenhando sem pressa seus quadros e expondo, delicadamente, suas idéias. Tudo num ritmo muito mais sutil e cheio de vida (‘vida’ – a tal palavra neutra em alemão). Isso me fez lembrar uma frase do Cristian Metz, presente no livro Introdução à Teoria do Cinema, de Robert Stam: “filmes totalmente desconstrutivos exigem uma transferência libidinal em que as satisfações tradicionais são substituídas pelos prazeres do domínio intelectual, por um sadismo do conhecimento. O prazer do brinquedo transforma-se no prazer de quebrar o brinquedo” (grifos meus – Stam, 2003, p. 173). Esse pensamento me trouxe uma idéia de autocrítica imensa: as razões que justificavam o meu gosto pela obra de um e o não-gosto na obra do outro passavam a não ter uma diferença bem definida, pois eu simplesmente tinha trocado o gosto do brinquedo (Truffaut), pelo prazer de quebrar o brinquedo (Godard).
Óbvio que não passaram três dias até eu considerar essa idéia precipitada, apesar de valer como mote de reflexão sobre a validade de qualquer processo desconstrucionista. Fica um pouco mais fácil diferenciar a desconstrução parnasiana da desconstrução reflexiva: torna-se essencial questioná-las repetidamente para saber o que sobra além do exercício formal ou do impacto pelo impacto. Por outro lado, comecei a enxergar que nem todo trabalho linear e narrativamente correto demais devia ser taxado de antemão com desprezo. Isso sem dúvida redirecionou o meu olhar sobre Jules e Jim: nunca mais ia considerá-lo um filme bobo, nem uma mera tolice superestimada. Finalmente começava a me dar conta da força artística do que estava diante de mim. Mas nem tudo mudou fantasiosamente: continuava preferindo Godard à Truffaut, Resnais à Truffaut, Bresson à Truffaut ao mesmo tempo em que já começava a achar meio idiota, quando essas comparações se tornavam uma predisposição diante dos filmes ainda não vistos (ansiedade positiva e apaixonada para um Godard, negatividade dos infernos e antipatia à um Truffaut). Essa pré-disposição é difícil de controlar e assim o sendo o crítico-François continuava superando o cineasta-François.
Nessa segunda visão, depois de todo debate existencial anterior, passei a perceber o ritmo simbólico ao qual Truffaut submeteu seus personagens, colocando cada sentimento em seu devido lugar, criando um enlace incorruptível entre eles. Jules e Jim não se resume a uma única história, mas várias e várias e várias. Truffaut utiliza pequenos contos aparte do eixo central e põe suas crias ficcionais para contá-las e contá-las. Assim como o narrador conta a história do próprio filme. E nada melhor do que descobrir a personalidade de alguém, a partir das histórias que ela expõe. Não só o teor da história, não só a lembrança por si só, mas o modo de encadear as palavras, a expressão ao falar ou mesmo a opinião implícita no porquê daquela determinada história naquele determinado momento. São fábulas incríveis contadas por personagens incríveis. No filme, também não demora muito até que o comportamento dos três esteja conjugado ao ponto de se tornarem partes de um movimento único, por mais que ostentem visivelmente diferenças enormes. Os diálogos agradecem e a juventude logo se identifica.
Durante o caminho de reflexão terminei entrando num questionamento ainda mais profundo: passei a acreditar que se identificar com a inocência é muito mais complicado do que com a não-inocência. É um movimento que despe o espectador de uma série de defesas pessoais e naturais: é mais confortável se mostrar firme, que frágil; mais fácil se entregar ao menos para mim ao extremo do sarcasmo, que ao extremo da ternura. Devíamos conseguir bailar entre essas diferenças sem pudores, criando um ambiente neutro, como a ‘vida’ em alemão. Jim e Catherine conseguiram bailar, mas não pararam. Vaguearam sem pudor ao mais fundo do amor e do ódio sem encontrar um porto seguro. Jules nunca conheceu tais extremos – e ele sim, é um personagem difícil de nos associarmos, apesar de toda sua beleza humana. Uma beleza ideal e distante.
O terceiro momento diante da obra aparece como decisivo, como um aprofundamento do segundo. Truffaut parece ficar mais charmoso a cada nova visita. O nosso último encontro se deu depois da leitura do romance homônimo, escrito por Henri Pierre Roché, que serviu de inspiração ao filme. Jules e Jim é uma adaptação impressionante – Truffaut captou a essência das personagens de maneira tão profunda, que conseguiu misturar cenas literalmente transferidas do livro para o filme, palavra por palavra, como outras de sua própria criação sem que se formasse uma diferença espiritual entre essas duas formas. Quando fui ler o livro naturalmente transferi os caracteres de Oscar Werner para Jules e de Henri Serre para Jim (acredito que esse seja um processo natural desse diálogo), da mesma forma que quando voltei ao filme, entendi mais do que nunca, que os personagens estavam sendo interpretados de maneira excepcional (apesar de inicialmente ter tido uma dificuldade imensa em simpatizar com eles). As adaptações são sempre questionadas como piores que o original, como vulgarização do original, mas nesse caso essa relação se dá de maneira diferente. Truffaut descobriu o livro num sebo, escreveu uma crítica positiva sobre, recebeu uma carta do autor, conversou com o autor e trocou correspondências, sugeriu a adaptação, pensou em fazer o roteiro a quatro mãos. Roché morreu antes disso. Truffaut fez o filme. O livro – antes menosprezado pelo público – se tornou um Best Seller. Acho que essa fraternidade de admiração mútua entre os dois – um jovem cineasta e um velho intelectual – criou uma aura diferenciada em ambas as obras. “Duas Inglesas e o Amor”, outro livro do Roché – também desconhecido – seria adaptado por Truffaut em 1971. A aura se reforça.
Ainda sobre Jules e Jim (que recebeu na versão brasileira o subtítulo ‘uma mulher para dois’) é preciso dizer que franqueza do filme se sustenta a partir de uma profunda amizade entre os personagens-título. Uma relação de extrema maturidade, de uma grandeza que poucos experimentam em vida. Há segurança e é realmente muito bonito. Se escreviam um romance, caíam naturalmente na autobiografia e no enlace dos seus dias. Se lutavam na guerra, em lados opostos, tinham medo de nas trincheiras terminarem matando um ao outro. Ainda assim, nem Jules, nem Jim formam o eixo dessa história. A força motriz se chama Catherine. Força que tudo harmoniza, que tudo abala. Mulher, amante, mãe. Gentil, severa, louca. Não demorou muito até que os dois rapazes estivessem apaixonados, rendidos, desarmados. E nada mais charmoso do que delegar essa posição de balanço e contrabalanço a uma mulher (e a uma mulher com a força representativa de Jeanne Moreau – com olhos expressivos de Jeanne Moreau). Nada mais intenso. Nada mais feminino, apesar dessa posição ser vinculada comumente à idéia de masculino. Essa inversão é essencial.
“Catherine vai a fundo em todas as coisas, uma por uma. É uma força da natureza que se exprime através de cataclismos”, comenta Jules com toda sua sabedoria. No filme essa situação se agrava pela personagem constituir além de si mesma, a condensação das personalidades de diversas outras mulheres presentes apenas no livro. Isso a torna mais onipresente e poderosa. Os três iniciam um tempo juntos, cercados de belos quadros, apostando corridas, indo à praia e ao teatro, trocando palavras e histórias. Uma explosão de vigor juvenil e uma cumplicidade incrível os envolve, mas ambas logo se deterioram. Entre os dois rapazes e a moça sempre existiu uma força que os aproximava vorazmente, que os puxava um para perto do outro. Antes, essa força os tornava felizes, mas em dado momento se torna mais voraz e destrutiva impulsionada principalmente por Catherine. Uma dama como ela não pode se sentir menosprezada ou devora sentimento por sentimento, lembrança por lembrança.
Todos os relacionamentos escondem ambigüidades, por mais belas que sejam suas exteriorizações iniciais. A velha história do deslumbre inicial que se desfaz gradativamente. E não é diferente com Jim e Catherine, apesar de Truffaut indicar durante boa parte do filme que aquele amor e somente aquele amor podia ser diferente dos outros, podia não se esvaziar ao longo do tempo. Continuamos acreditando no potencial da pureza e proteção de Jules mesmo quando os problemas se instauram de forma irremediável. Logo a relação envelhece, expõe as feridas coletadas com o tempo e formada por instintos particulares. Pois é, Truffaut nos enganava: a morte de suas personagens preenchidas de inocência soa melancólica (tenho que confessar que não me emociona nem um pouco e olhe que eu choro às vezes vendo propaganda na tv). Toda felicidade e todo sofrimento presentes nessa película tem uma única fonte: o amor que compartilhavam entre si. Nada mais sincero, aliás. Truffaut criou o seu turbilhão assim como a canção faz lembrar. E vale ressaltar que ver Jeanne Moreau cantando impressiona em todos os momentos. No primeiro, no segundo, no terceiro.
* Queria apenas deixar registrado um comentário sobre a péssima qualidade das legendas presentes no DVD do filme lançado pela Versátil. Na internet se encontram traduções mais interessantes, realizadas por não-profissionais. Na literatura há um pensamento sobre o trabalho de tradução infinitamente mais profícuo e denso, que nas obras cinematográficas. Sinto que o trabalho de legendagem é sempre delegado a um segundo plano. Além dos erros ortográficos, sobram resumos do que foi dito literalmente e acontece até traduções equivocadas (erradas mesmo), que modificam o significado, como na cena em que Jules fala a Jim “Para Catherine apenas uma fidelidade é importante: a do outro” que terminou legendada como “Para Catherine apenas a fidelidade é importante ao outro“. Uma simples mudança que trouxe uma grande mudança.
Jules e Jim. França, 1961. Direção: François Truffaut Roteiro: François Truffaut e Jean Gruault, baseado no romance de Henri-Pierre Roché Fotografia: Raoul Coutard Trilha Sonora: Georges Delerue Elenco: Jeanne Moreau, Oskar Werner, Henri Serre, Boris Bassiak, Marie Dubois, Sabine Haudepin.
Para baixar: Jules e Jim
Referências Bibliográfica:
AUMONT, Jacques e outros. A estética do filme. Campinas, SP: Papirus, 1995.
Outros autores: Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet.
ROCHÉ, Henri-Pierre; TRUFFAUT, François. Jules e Jim: o romance, o roteiro; tradução de André Telles. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 2006.
STAM, Robert. Introdução à Teoria do Cinema. Campinas, SP: Papirus, 2003.
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