Entrevistado

Por que jornalismo?

Um ano antes de fazer vestibular, decidi que meu interesse por literatura não deveria necessariamente influenciar a escolha da minha profissão. No começo ia fazer direito, ou melhor, quando criança sonhava em ser paleontólogo, mas para o bem da entrevista é preferível não voltarmos tanto. Durante o ano que queria fazer direito, comecei a escrever muito, desenvolvi uma espécie de diário poético e aos poucos me libertei de algumas amarras estilísticas. À medida que conhecia novos autores investia nas pequenas ousadias. Todos meus cadernos de colégio tinham mais poesias, contos ou frases soltas que anotações escolares. Nesse mesmo período, se não me falha a memória, passei a participar de um mundo diferente do que eu estava acostumado, passei a viver e ter experiências de vida que até então só tinha intimidade através dos filmes. Depois disso, pisei na jaca da ânsia ‘ícone-porra-louca-rebelde-adolescente’ que para muitos ainda é a camada mais vistosa da minha aparência. Daí rolou aquela inundação de coisa nova. Naturalmente, como um bom leitor de Rimbaud, a inspiração só aumentava, usava do estranho para alcançar um auto-conhecimento, despi-me dos puderes simultaneamente no campo da experiência e da estética.

Toda as minhas sextas ou sábados terminavam na rua da Moeda, durante a semana saía com os amigos depois do colégio, chega uma hora que é preciso desvendar a cidade por si mesmo: percorri os cantos sujos da noite, tive minhas primeiras experiências com drogas, descobri pesadamente o sexo, tomei os primeiros porres, vomitei por aí. Tal movimento se concretizou no ano seguinte, ano de conclusão do ensino médio, com minha viagem para a Chapada da Diamantina, depois sozinho e sem dinheiro para o interior do estado, depois ainda numa Bienal realizada por aqui. Foi então que percebi a impossibilidade de trabalhar com uma coisa e ter a minha realização profissional em outra, que não agüentaria deixar essas duas esferas em lugares distintos. Nesse processo de assimilação terminei desistindo de direito. O mundo me pedia frieza e sensatez quando estava encharcado de instinto e sentimento. Durante o segundo ano, fiz vestibular por experiência para jornalismo, justifiquei para minha família dizendo que era uma prova mais fácil, mas só estava preparando o terreno. A decisão já estava tomada e jornalismo apareceu como única opção. É bom lembrar sempre a inconsequência de assinalar o resto da vida aos 16.

De qualque forma, para você ter uma ideia, fiz o vestibular animado, feliz da vida, tendo certeza que era aquilo: sonhava com a possibilidade de ‘sobreviver’ e me sentir realizado com uma mesma profissão. Óbvio que isso era uma loucura utópica, sem sentindo algum: jornalismo não me daria nem dinheiro, nem realização. Mas acho que nessa época eu estava mais propenso a esse tipo de precipitação e também não tinha algumas informações/reflexões básicas só adquiridas quando você entra na universidade. Ainda assim, sinto que não vou enfrentar mais grandes crises dentro do curso, sequer me arrependo de ter escolhido jornalismo, agora que estou aqui, quero nem saber, vou até o fim. Também sei que nesse tempo irei passar por transformações – ora a base de decepções, ora a base de orgasmos – que - assim espero - me tornarão uma pessoa mais madura, pelo bem ou mal do peso que essa palavra pode carregar. Continuo acreditando no imenso potencial da universidade, especialmente da universidade pública e digo isso não apenas pelas salas de aula ou bibliotecas, mas especialmente - e talvez principalmente - pelas pessoas que você conhece lá dentro. Sua dura perspectiva dá um rodopio e esvanece no ar.

Depois que tu entrou na universidade, o que mudou na tua visão sobre a escrita?

Em termos de escrita jornalística, simplesmente me situei dentro da realidade acadêmica e mercadológica, porque não tinha um discernimento crítico aprofundado, era um espectador desinteressado dos tramites pragmáticos. E, pra falar sério, gosto disso desde que não se transforme em alienação. Hoje tenho plena consciência da escrita jornalística e ainda assim, me mantenho meio distante, digamos que há uma leve distancia ética entre nossos corpos. Não costumo deixá-la me tocar muito, embora os trabalhos exijam uma cada vez maior aproximação carnal. Assumo um certo preconceito. No que toca a minha escrita, fico num impulso pendular de mudar de opinião a todo momento ao mesmo tempo que pareço não mudar muito. Sinto que as minhas palavras se transformam, se modelam, são fluidas o suficiente para acompanhar as eferverscências ou calmarias do momento. No entanto, existe uma essência consciente que geralmente chamamos de estilo, mas também acredito na possível mutabilidade dessa essência. Ok, cansei dessa masturbação mental. Próxima pergunta.

Qual o papel da palavra?

Isso é tão vago que poderia passar páginas e páginas respondendo tão vagarosamente e vagamente que tua ia dormir antes do fim. É o tipo de pergunta que cada pessoa pode responder uma coisa diferente e espero que elas o respondam diferente mesmo. Para mim, a palavra, e no meu caso a escrita, funciona não só como um meio de expressão, impressão e devaneio; funciona como um modo de adentrar minha subjetividade pela porta da frente sem ter que tocar a campainha. A conversa pode ser tão densa e intimista a ponto de tornar o resultado um texto cujo sentido original é exclusivo para mim. Na cabeça de outros, torna-se outro texto. Às vezes eu sou tão o cúmulo da subjetividade, das metáforas, da intimidade, da falta de rumo que posso me despir completamente sem que alguns notem a minha presença. Mas eu entendo que a palavra para algumas pessoas tem um valor social, pedagógico, politicamente correto. Sou egoísta e muito autoreferente nesse ponto. Vale dizer que o entendimento pleno do que eu escrevo não cabe a mim, vivo de esquecer antigas razões, permito minhas mãos psicografar meu inconsciente. Uma experiência quase lisérgica. Sempre penso nas pessoas que lêem e concedem outro significado, até mais rico que o meu. Essa polifonia é sensacional. Não gosto quando alguém me pergunta sobre o que trata um texto meu. Quem decide é quem lê, Barthes, Umberto Eco, todo mundo já dizia isso antes de mim. Essa coisa de inspiração como verdade tá super caída. Não me considero uma autoridade sobre as minhas palavras.

Palavra é realidade? E que realidade é essa?

Palavra é (odeio esses princípios de definição) uma re-significação do entendimento que temos de realidade. Para um terceiro que lê, é a re-re-significação. Você pode ter um apreço maior pela fantasia ou pelo realismo em suas descrições, pode ser mais ou menos denotativo, mas por um caminho ou outro não é o caso de hierarquizar uma legitimidade. Essa cobrança de refletir realidade é uma besteira, gosto de danificá-la irremediavelmente desde que o resultado estético me agrade. Identifico-me com Dorian Gray e sua admiração pelo belo em suas diversas instâncias. A parte de eu ser feinho só pode ser uma ironia.

O outro é alcançado mais facilmente pela literatura ou pelo jornalismo?

Depende do outro. Existem milhares de variáveis que estão entre um emissor e um receptor por mais que aprendamos isso de uma forma bem mecânica em Teoria da Comunicação. Seja como for, de forma geral, generalizando mesmo, acho que enquanto o jornalismo toca mais rápido e superficialmente, a literatura aparece para ser mais profunda. O primeiro é um beslicão, o segundo uma facada, desperta reflexões mais intensas, mais dolorosas. O jornalismo vale pelo momento, depois só resta como registro. A literatura tem lá sua transcendência. Claro que rola uma pose, um ‘quê’ de mais charmosa. Você lê Clarice e aquelas palavras lhe acompanham para onde você vai, você vê Clarice fumando seu cigarro e se deixar levar pelo encanto de sua fala. Você lê um jornal e no outro dia nem lembra quem escreveu a matéria, sobre o que se tratava, nada. Tenho a impressão que as pessoas ultimamente andam mais esquecidas do que nunca.

O discurso da verdade no jornalismo.

O discurso não. O mito. Pelo que falei da re-significação dá pra tirar. Essa coisa de verdade não me agrada e ao menos teoria não agrada muita gente, só que com o tempo as pessoas deixam pra lá, deixam pra lá qualquer coisa. Somos uma geração muito inerte e no curso os professores tentam colocar na nossa cabeça a extrema necessidade em ser objetivo, passar a verdade e tal. O pior é que alguns acreditam mesmo e seguem em frente.

Jornalismo é broxante? Literatura é tesão, é liberdade, são múltiplas verdades?

Jornalismo não me deu tesão, mas nem por isso é uma broxada. Assim, o princípio da função jornalística é bastante interessante, o problema são as regras e modelos instituídos, jornalismo também não é o fim do mundo como você está tentando me coagir a dizer. Sei que é intencional pra estampar a capa do seu trabalho. Na literatura, tenho uma história engraçada. Primeiro eu tentei compor letras de música, mas daí passei a achar que encaixar palavras numa melodia não me deixava dizer o que eu queria, daí parti para a poesia achando que ali estava a liberdade, mas depois de um tempo a abandonei quase por completo porque meus pensamentos estavam muito densos e confusos para serem colocados em versos. Daí passei a achar a prosa-poética o meio de conseguir utilizar minha liberdade em essência. Um dia vou achar que até a prosa poética me limita e das duas, uma: ou vou ficar só no mundo dos pensamentos ou irei virar funcionário público. Talvez as duas coisas.

O que a tua aproximação com a literatura soma ao jornalismo?

Eu estou aprendendo a separar um pouco as intenções (estarei realizando os devaneio dos meus 15/16 anos?), porque até o vocabulário que me impulsiona é abominado pelas regrinhas castradoras do jornalismo. Quando tive minhas primeiras aulas de redação jornalística tive certeza da frigidez do professor. Nada era emoção, sabe? Mas ao mesmo tempo, dentro da universidade, há abertura para diversas formas de expressão, de modo que de uma maneira ou outra você encontrando o seu espaço de expressão. É preciso empurrar com força às vezes. Existem os momentos de maior ousadia e os de maior contenção. O pior é que estou me acostumando a isso e quando os professores não deixam claro se a gente pode brincar com as palavras ou não, tiro pela impressão que tenho dele. Um dia ainda me ferro. Será que em Paulo Cunha vou me ferrar?

A linguagem do jornalismo é pobre?

Sem querer generalizar novamente, mas na maioria dos casos é pobre e a desculpa falseia o fato de ser um meio popular para encobrir o mito da imparcialidade. Essa é uma hora que eu me acho super elitista, super nem aí para o social, porque se tem algo que me irrita é quando alguém pede para tornar o meu texto mais claro através da substituição de palavras por sinônimos populares. O problema é que sou doido: quando mudo uma palavra por um sinônimo, simplesmente não vejo o texto da mesma maneira. Nunca fui muito bom em seguir as regras dos outros, sou da turma que gosta de fazer as suas próprias regras. James Dean chora.

Há prazer na leitura do jornal diário?

Poxa, eu adorava ler jornal, sabia? Eu era realmente viciado. Sendo que com o tempo perdi o interesse, por diminuir dentro de mim a importância do presente enquanto tempo histórico. Isso tem muito a ver com a expansão da minha cultura para outros lados, principalmente através da universidade. Hoje quase não leio periódico, só folheio, gasto poucos minutos. É mais uma ironia, levando em conta que faço jornalismo. Sem dúvida, determinados cadernos dentro do jornal aceitam uma linguagem mais livre, contudo, me pergunto se há abertura para o aumento desse espaço. Não há. Você deveria perguntar isso a uma pessoa que trabalhe em jornal e não a mim. Na minha própria sala de aprendizes sou um dos mais distantes do jornalismo diário, por mais que tire notas boas em Marconi.

Uma escrita gostosa de ler é advinda de talento ou de técnica?

Não vou responder essa e... como assim gostosa? Tu só podes ser lésbica.

Na faculdade há uma reflexão sobre o texto ou há apenas uma reprodução das técnicas já estabelecidas?

Há espaço para as duas coisas, em medida diferentes, as técnicas são ensinadas em muitos períodos. Acho que o sistema acadêmico acredita que uma escrita literária provém de talento mesmo ou eles exercitariam melhor essa potencialidade. Gosto de acreditar que uma escrita boa vem de uma inspiração boa mesmo que seja uma inspiração falsa. Acontece. Eu acho que não sei de onde vem as coisas. Nunca fui bom em criogênesis.

1967

Sonhei que Paul McCartney me dizia que o mundo iria fazer de tudo para me enquadrar num Sgt. Peppers, mas que eu não podia passar pela vida sem alcançar o Lonely Hearts Club Band.

Torre de Pisa

Sempre que tem um conflito para estourar, desses temerosos que ameaçam suprimir uma cultura, me posiciono contra o grupo mais imperialista e penso no seguinte: se querem brigar, que briguem, se acabem, se danem para lá, mas aquela coisa, matem os italianos, mas não destruam a Itália. Sei que é bem ortodoxo, mas o homem nasce de novo, a humanidade continua sua caminhada, logo logo surgirão novos motivos para brigar e enquanto essa brincadeira não tem fim, a história se apaga, a beleza se perde. Sempre gostei mais de mármore que de ossos.

Nascimento / Morte

Depois de cansar da Escola de Frankfurt, especialmente do empenho ideológico de Adorno e Horkheimer, adentro o pensamento do "terceiro" e mais interessante autor alemão desse período com uma dúvida básica: não sei se a aura foi destruída pela ascensão da fotografia e pela posterior radicalização do cinema, afirmando o rompimento com a unicidade, a perda do elemento místico envoltório e uma percepção massificada próxima aos objetos ou se esse conceito só deixa de existir enquanto tal depois que Walter Benjamin escreve sobre ele e determina sua morte. É só uma dessas inquietações filosóficas de banheiro, se os conceitos estão no mundo, esperando serem cartografados e nomeados, ou se estão na cabeça do homem como explicação desse mesmo mundo, de forma que quando se trata de um conceito de fim, a morte da aura, o mesmo tempo em que nasce é o tempo em que deixa de existir.

Amores Expressos

"Esta vida é uma viagem, pena eu estar só de passagem"

Paulo Leminski

Da superfície da pele encostada por acaso em uma estranha ao mais profundo e fugaz dos sentimentos entre desconhecidos, dos encontros repetitivos e anônimos do cotidiano aos apartamentos abandonados no vazio. Um dia, todos os indivíduos presos na distância de apenas um centímetro de seus corpos poderiam se tornar bons amigos, bons companheiros de momento. Ou talvez nunca chegassem a se conhecer, a se tocar mais conscientemente do que para pedir licença. São novamente os mais tristes e solitários dos seres que se encontram, que se cruzam e não se percebem. Horas depois poderiam estar apaixonados uns pelos outros. Horas depois poderiam estar sumidos da história – dos pequenos retratos civis, dos minuciosos recortes do viver contemporâneo. Da fragmentação narrativa dos amores expressos (expressos no sentido de rápidos, passageiros, efêmeros) aos formalismos audiovisuais do diretor. Somos novamente nós, os anjos, dentro dos pensamentos embalados num aparente silêncio, num aparente conforto. Somos os ouvidos e olhos que eternamente acompanham esses personagens sem nome, mas que relatam seus íntimos desejos. Estão ainda mais anônimos, mais solitários; mais excêntricos e exóticos. Cada pequeno hábito não convencional, cada pequeno questionamento os faz diferentes dos enlatados produzidos em massa que os próprios personagens consomem sem restrição – Honk Kong é o coração capitalista dentro de uma China meio aberta, a região de orientais híbridos, filhos da cultura chinesa e da cultura Pop ocidental. Não aparecem com data de validade precisa – nem sozinhos, nem juntos, nem os sentimentos. O videoclipe na tv trata de dar o ritmo do passo, tudo está num permanente estado de transformação; calmo e intenso dentro da individualidade de cada um. Nem as amizades, nem os amores estão seguros. São histórias demais, sentimentos confusos e tensões desnecessárias. São desconfianças infantis; cinismos excessivos e ligações não profundas. Estamos sempre na beirada das relações, olhando para baixo e com o medo estampado em nossa face. Nunca estamos prontos para cair. Essa é uma narrativa que traz policiais, funcionárias de lanchonetes e traficantes. Mas não é uma narrativa comum de perseguições. Na verdade, é sobre a fuga e o reconforto dos sentimentos, sobre pessoas que não se conhecem, mas que por um momento compartilham suas vidas. Trata-se de duas histórias inacabadas de solidão – dois contos interligados por menos de um centímetro de distância. Ou separados em mundos paralelos. Primeiro a noite, depois o dia; um à violência e o outro a magia. Primeiro os labirintos urbanos, as artimanhas, o submundo; depois o mercado, as escadas rolantes, as lanchonetes. Primeiro o whiskey com abacaxi enlatado, depois a salada junto ao café. Primeiro uma jukebox em algum bar decadente, depois ‘California Dreamin’ tocando intensamente. Há um contraste, mas também há confluências. A tristeza, a solidão, o abandono – a própria estética fugaz e estranha parece se repetir, ainda que no segundo momento mais voltada para um novo estágio. São seres da síndrome do vazio, da falta que nunca é saciada e do destino incerto. São seres românticos e desencontrados. A velocidade parece aumentar, aumentar, aumentar. Os personagens estão prontos para correr, prontos para seguir o ritmo alucinado dos novos tempos. Informações, imagens, idéias, emoções. Tudo lançado como bombas sobre as cidades, tudo produzido como encomenda num ‘fast-food’. É um filme sobre o amor, sobre as paixões que vêm e vão como aviões nos aeroportos distantes e não distantes. É sobre contatos intensos e fugazes a tal ponto de não se realizarem. Nem sequer um beijo e o sentimento já passou. Fica a lembrança. E talvez haja um problema. Nós não a entregamos em domicílio.

He Qi-wu ou número 223 é um policial que quando apaixonado, gosta de correr para que as lágrimas não cheguem aos olhos, para que elas sejam expelidas por seu corpo antes de tomarem sua face. Está sempre a correr, a esbarrar em desconhecidos que um dia viria a conhecer. Ou que nem isso. O mundo em sua volta se desfoca – literalmente se desfoca. [A sensação de velocidade sob os pés apressados em meio à multidão causa náusea num primeiro momento, a visão parece rascunhada, carregada sem jeito. A cena é ‘videoclíptica’ demais, até violenta por isso. A própria câmera se perde no caminho para se achar em seguida e se perder novamente. Há uma estranha sensação entre um trabalho rebuscado e uma obra rasurada. Algo parecido com o início do filme ‘Irreversível’, de Garpard Noé. Mas a violência aqui fica só na montagem, não se torna gratuita]. O número 223 corre entre milhares de sem face, engolidos numa massa única e disforme que anda, anda – o que me remete a homogeneização do homem e ao seu futuro ‘robótico’. O rapaz termina se chocando com uma estranha. A câmera para – literalmente para. O contraste visual já está criado.

"No momento de maior intimidade, ficamos 0,01 centímetro de distância. 57 horas depois, eu me apaixonei por ela".

A namorada de Qi-wu (223) acabara o relacionamento de cinco anos, pois ele não a entendia. Uma coisa estranha de se dizer depois de tanto tempo. Inconformado, o rapaz tenta manter um contato com as pessoas em volta dela, desejando provar para si mesmo e para os outros que na verdade é a moça que quer o reencontro. Tenta demonstrar uma situação que não existe. Mantêm uma espécie de orgulho melancólico, enquanto a amada sequer o liga, sequer aparece dentro do filme. Antigamente, May ia ao ‘Midnight Express’ porque o gerente dizia que ela lembrava a Demi Moore. E depois que eles se separaram, ela diz que Qi-wu está cada vez mais diferente do Bruce Willis. [O cinema de Wong Kar-Wai é bastante referencial (e em alguns momentos até auto-referencial – segue esse tendência deixada por Wim Wenders e re-significada por Tarantino). Há um trabalho interessante com a música – ora funcionando como delineador de ambiente (bar decadente - música decadente), ora como delineador de situação emocional (melancolia no personagem, melancolia na música). Porém, ao mesmo tempo, ela não segue diretamente esses padrões, assim como encontra outras conotações dentro da película. É a personagem que escuta música alta e tem que se aproximar de um outro personagem para que possam conversar; é o rapaz que coloca a ficha e sempre a mesma música na jukebox estilo retrô, é a incerteza para o futuro enquanto escuta ‘happy together’. A música pode vir associada à imagem de várias maneiras – interferindo diretamente nela, retificando um clima do mostrado ou sendo irônica para com. Chang, em ‘Felizes Juntos’, parece nos chamar a atenção para trilha sonora da película, aparece como metáfora dos olhos presos a questão plástica e dos ouvidos esquecidos do trabalho estilístico da música (ou da falta de). Na verdade, essas são apenas algumas facetas que o diretor trabalha. Suas referências vão de Wim. Wenders, Antonioni, Godard, o kitsch e o cult até a geração fast-food, coca-cola, Mc Donalds e o cinema extremamente mercantil americano. E tudo está num grande bolo fermentado pela cultura oriental]. A desconhecida é apresentada no filme sem nome. É apenas uma oriental loira, que fala inglês, bebe whiskey e é traficante. Em teoria não passa disso. Ela contrata/constrói imigrantes para que eles transportem drogas (constrói no sentido de forjar mulheres grávidas, crianças inocentes, pais vestidos em roupas feitas em casa, enquanto que insere cocaína dentro dos sapatos, da barriga ou até do ursinho de pelúcia). Literalmente são construídas pessoas para passarem, sem suspeita, sob a vigília dos aeroportos. Talvez pessoas fossem construídas todos os dias, para as mais diferentes situações. A mulher apenas não esperava que no aeroporto, todos os imigrantes sumissem. Anda na rua sem destino. Atordoada, estava com problemas, mas ainda tentava manter a calma, a frieza. A pose de femme-fatale.

“Me tornei uma pessoa cautelosa. Sempre uso óculos escuros e capa de chuva. Nunca se sabe quando vai chover ou fazer sol.”

Por sua ex-namorada gostar de abacaxi enlatado, o número 223 decide passar um mês apenas comendo tal alimento. Terminado esse prazo desistiria do retorno para sempre. Um dia para o fim dos dias, continuava a comprar enlatados com data de expiração para o dia seguinte. Mostra-se uma obsessão do personagem por validades. Tudo vence. Sardinha vence, molho vence; até papel de embrulho vence. Teme que seus sentimentos sigam essa mesma lógica, que os seres humanos tão envolvidos com o mercado se deixassem por ele dominar. May não voltaria o relacionamento e o rapaz decide sair com alguém. Liga para uma menina que dorme no meio da ligação, liga para uma outra que se casara. A última sentava perto dele na terceira série. Ela não lembra e ele sente o quão distantes dormem seus amigos, o quão mortos estavam seus abraços. Termina entrando num bar qualquer. Promete se apaixonar pela primeira mulher que aparecer. Promete se desligar do passado que o consome. O passado imutável. Sua história começaria ali. [Pode soar óbvio demais falar sobre a solidão dos personagens. Mas ainda assim, acho necessário por não ser uma solidão qualquer e por ela ser tão retratada em seus filmes. Wong Kar-wai a re-significa (ou melhor, a mostra por um outro ângulo) através de personagens atípicos e micro-histórias singulares – eles não choram a todo o momento, ficam em silêncio, sentem o sofrimento por cada uma de suas veias ou transferem sua dor para o mundo que os cerca. Talvez, concentrem ainda mais a dor dentro deles, contaminando seus viveres, a ponto de perderem o controle sobre seus atos. É quase teatral no sentindo mais poético possível. São pessoas abandonadas, traídas, sozinhas. Aparentemente, sem objetivos nenhum. Talvez a melhor característica dos homens e mulheres de suas películas, esteja na construção delas em si. Às vezes existe um confronto do que os personagens dizem sobre eles mesmos e a nossa opinião sobre. Wong Kar-wai dá a luz a personagens complexos sob a fantasia de vazios]. A loira-postiça-traficante inicia uma busca para se vingar dos que a traíram. Mata alguns. Depois é perseguida numa cena mais rápida que a primeira do filme e nossos olhos já não se chocam tanto. Vai para o bar e encontra o número 223. Qi-wu acha que ela gostou dele. Decide perguntar. Será que ela gosta de abacaxi. Sem resposta. Talvez não entenda a língua. Fala em cantônes, em inglês e apenas em mandarim, ela responde. Não quer conversar e ele só quer companhia. Terminam bêbados e ele a levando para casa dela. Não realizam nada. Ela simplesmente manda uma mensagem de parabéns para ele no outro dia. O rapaz não a esqueceria por isso. A loira volta ao bar e mata um americano que minutos antes transava com uma japonesa só depois que ela colocara uma peruca na cabeça. Joga, por fim, a própria peruca no chão. As morenas também sabem ser fatais.

“Se lembrança puder ser enlatada, que venha sem data de validade”

He Qi-wu volta ao ‘Midnight Express’, quando o gerente diz para ele investir na Faye – uma empregada nova na lanchonete. Aparece um homem e ele diz ser heterossexual. Então uma garota que vem arrastando um balde esbarra nele.

“No momento de maior intimidade, ficamos 0,01 centímetro de distância. 6 horas depois, ela se apaixonou por outro.”

A partir daqui, os personagens principais da primeira história não aparecem mais. O encontro anônimo entre Qi-wu e Faye dá a ligação ao resto do enredo, ao segundo conto sobre a busca por um rumo, se possível ao lado de alguém. Entra em cena o policial número 633 (não confundir com o número 233), que vive junto com uma aeromoça. Todo dia vai ao ‘Midnight Express’, onde Faye trabalha, comprar uma salada para sua namorada. Numa dessas, o gerente sugere que ele leve peixe e salada, para que ela possa escolher. No outro dia, visivelmente abatido ele pede um peixe. A namorada gostara. O gerente sugere que ele leve um peixe e uma pizza para que ela possa escolher novamente. Na vez seguinte, ele pede apenas uma xícara de café. Sua namorada fora embora. Disse que precisava conhecer mais coisas do mundo e o rapaz acha que ela deveria ter ficado mesmo na salada. [Uma outra característica do diretor é desenrolar a história, a partir de pequenas fábulas urbanas, inserindo ou não lendas populares orientais para dar um tom mais delicado – o processo de criação da poesia em estado fílmico. Em ‘Amor à flor da pele’, o diretor fala sobre segredos que não podem ser contados a ninguém. Enquanto um personagem diz que vai a um bordel para relaxar, o outro expõe uma história: antigamente se contava esse segredo dentro de um buraco de uma árvore e a cobria de lama, para que de lá não saísse. Termina o filme com esse personagem contando um segredo dentro de um buraco, em ruínas do Camboja. Minutos e minutos e minutos de silêncio. O segredo está guardado. Até mesmo de nossos ouvidos]. Faye é uma jovem moça que passa o dia trabalhando e escutando ‘California dreamin’. Ao ver o policial número 633, termina se apaixonando ainda que só trocassem, no máximo, as palavras que separam uma vendedora de um cliente. Ela é uma jovem despreocupada, que vai vivendo sem pensar muito em possíveis conseqüências. De todos mergulhados na complexidade, ela parece ser a mais simples. Pois é realmente aquilo que nós vemos, ela é o ser ‘presente’ que parece ser.

“Depois que ela foi embora, a casa ficou mais triste. Todas as noites eu tinha de colocá-los para dormir”

O número 633 sempre volta para casa e inicia uma série de monólogos com os objetos dentro dela. Em relação ao sabonete, se choca por ele estar tão magro, por ele estar se entregando a tristeza; para o pano de chão velho e molhado, afirma que ele não pode chorar tanto, que a depressão não poder tomar conta de sua vida. E o ajuda, espremendo-o. Fala para o urso de pelúcia que ele está sujo, que ele precisava se cuidar. Já à camisa, pergunta se ela está com frio. E passa ferro, em seguida. [Novamente aparece à questão da pequena fábula urbana. Os filmes de Wong Kar-Wai não podem ser encaixados em um gênero específico por passear como um flâneur, pelos vários existentes. Até em filmes como “Cinzas do passado”, que trata da história de samurais, o diretor enxerta uma linguagem não tradicional, fragmentada, além de diversos formalismos típicos de outros gêneros (e típico do seu modo de fazer cinema). Na verdade, ele segue a tendência cinematográfica do dito pós-modernismo que bebe um pouco de cada diretor, de cada gênero, de cada tradição e de si próprio criando uma película híbrida. Talvez o cinema feito por Wong Kar-Wai pudesse ser divido pelo tempo onde passasse as narrativas: entre contemporâneo (o tempo onde não se sabe direito que tempo é) ou os filmes datados (passados em épocas de samurais, década de 60 ou até futurista). Porém , essa divisão soa inútil quando percebemos que o seu trabalho, indiferentemente da época que se passa, segue uma linha temática (o lado introspectivo do ser) e até estrutural ( a desconstrução, fragmentação, fotografia minuciosamente trabalhada, filtros de imagem)]. Um dia qualquer a aeromoça aparece no ‘Midnight Express’ e deixa uma carta com o gerente. Todos do local lêem sem pudor algum. Inclusive Faye. Tudo está acabado e a aeromoça devolve as chaves do apartamento. Quando o número 633 aparece na lanchonete, ao saber da carta, diz que a moça pode entrega-lo outro dia. Preferia fugir por um tempo, evitar o teor óbvio daquelas palavras. Faye pega o endereço dele para enviar pelo correio. Mas não o faz. Passa então a ir até a casa do policial todos os dias e fazer pequenas modificações dentro dela, enquanto ele não está presente. O rapaz nada percebe. Faye visita a casa dele sozinha, constantemente. É como um grande devaneio, a partir do momento que ela passa pela porta. Redecora, dança, sonha. Possivelmente nunca acordaria. Um dia o policial sente que a aeromoça havia voltado, chega correndo, mais cedo, em casa e tudo está inundado. Questiona se havia mesmo deixado uma torneira ligada ou se o apartamento estava tendo uma crise sentimental. Para uma pessoa poderia dar um pano e algumas palavras. Para o apartamento era um pouco mais complicado. Faye aparece no local um pouco depois e se assusta com a presença do rapaz. Ele a convida para entrar e coloca um cd. Toca ‘California Dreaming’. Ela pergunta se ele gostava daquela música. Ele diz que não se importa, que na verdade, era sua namorada que gostava. E eu me questiono se ele realmente gostava dela ou se simplesmente queria gostar.

“Sei que a namorada dele não gostava dessa música. O disco era meu, eu o deixei aqui. Sonhos não são contagiosos”

Finalmente, o número 633 percebe cada pequena mudança. Para o sabonete novo diz que ele não poderia engordar tão de repente. Que ele não podia se entregar e precisava fazer um regime. Ao pano de chão novo e seco fica chocado. Como podia ter mudado tanto em tão pouco tempo. Escondido, o polical vê o pano na chuva, quando ele começa a pingar. Estava mudado, mas continuava a ser um pano afetivo. Ao urso de pelúcia – que agora é um tigre comprado por Faye – pergunta se ele andou brigando. Terminado o monólogo sobre si mesmo e as diferenças em dentro dele, poderia, enfim, dormir. A garota não mudara apenas sua casa. Outro dia ele chega na residência e encontra Faye dentro. Há o choque mais por parte dela, do que por parte dele. Ela foge sem mais explicações. O número 633 vai ao Midnight Express pede a carta e a convida para sair. Hoje, restaurante California, 20:00. Ela demora. O policial se afunda dentro de suas decepções. O gerente da lanchonete aparece para dizer que a moça não viria. Entrega uma carta e diz que ela viajou para Califórnia. Estão em Californias diferentes. O número 633 não é bom com cartas e a joga fora. Depois de um tempo a pega onde havia jogado. Levara chuva. Estava borrada a passagem, com data de um ano depois. Não dava para ver o destino. Nunca daria. [ “Para mostrar a mudança deve-se utilizar as coisas imortais. O tempo passa, as pessoas mudam, mas há muitas coisas que não mudam” é o que diz o diretor sobre algumas repetições inseridas em seus filmes. E realmente algumas estruturas soam similares, uma espécie de tratado sobre as coincidências, ou melhor, sobre a singularidade que faz dos fatos coincidentes, singulares entre si. Nesse filme, a duplicidade chega ao ápice. Existem duas moças chamadas May, duas mulheres em perucas louras, duas aeromoças, dois policiais abandonados por suas namoradas. Ainda assim, os detalhes as fazem diferentes. E é nesses detalhes que o diretor passa a focar sua lente]. Um ano se fora, Faye, vestida de aeromoça, aparece na lanchonete que agora pertencia ao número 633 – que só por acaso, estava escutando ‘Califormia Dreaming’. O antigo gerente tornara-se dono de karaokê. Ele diz que ela fica melhor de uniforme. E ela diz que ele fica melhor sem. Estava no dia da viagem. Pergunta qual o destino. Ela pergunta qual o destino que ele quer. Ele pede que ela escolha qualquer lugar, desde que vá junto. Os revezes não são para sempre ou talvez esse seja apenas o começo de mais uma relação momentânea.

diálogo do passado com amigo distante

- Estou escrevendo um conto e te encarnei em um dos personagens principais.

- Ah, é? Como assim?

- Peguei uma história bem trash tua e coloquei dentro do conto.

- Ah, é? Então, quer dizer que agora eu posso te processar oficialmente?

- É, pode. Só que se tu processar, todo mundo vai saber que aconteceu contigo.

- o_O

- ...

- Isso é uma ameaça?

- Não, claro que não, estou apenas tentando defender a literatura.

Felizes Juntos

“Farto de ver. A visão que se reencontra em toda parte.

Farto de ter. O ruído das cidades, à noite, e ao sol, e sempre.

Farto de saber. As paradas da vida – ó ruídos e visões!

Partir para afetos e rumores novos”.

Arthur Rimbaud, ‘Partida’

Parece ser tempo de recomeçar dentro da existência de um casal onde o recomeço parece recorrente, repetitivo. Até mesmo forçado. Onde o recomeço toma uma face sonsa, cínica e desanda para o mesmo fim da história anterior. E não estamos falando de um derradeiro segundo feliz. Estamos falando de alguns socos e pontapés, de algumas ironias e insultos, de alguns gritos ou da falta de palavras tão iminente. Estamos falando do contexto de uma relação conflituosa, do clima existente entre dois rapazes afundados num círculo vicioso de seus corpos para seus corpos, de suas vidas para suas vidas – estamos falando dos beijos e do nojo, dos orgasmos e do vômito – da lama, da lama. São dois rapazes que se consomem e se desgastam na mesma velocidade que tragam a fumaça do tabaco – carteiras e carteiras e carteiras de cigarro. Dois rapazes inseridos no nada e no tango argentino; de Caetano Veloso, de Frank Zappa a música americana tocada em Taiwan – onde o som (ou a falta de) embala o lado introspectivo, reflexivo, solitário das personagens. Embala os anônimos na multidão; os guetos, as tribos cosmopolitas e isoladas. Embala toda tristeza, toda melancolia – o extremo da distância, o último soluço de saudade. Trata-se de um amor sadomasoquista. Fazem-se mal, mas estão enfraquecidos sem a companhia mútua. Nada de felizes juntos, apenas piores separados. Até se amam e desfrutam de um sexo aparentemente prazeroso, até se necessitam e constroem sonhos similares. E isso não significa nada. A convivência os destrói, os tornam detestáveis – deixa claro o quão ligados e odiosos são entre si, o quão nocivos são seus beijos. Esse não é um filme que levanta questões ou polêmicas sobre a homossexualidade, é um filme que traz uma estética da decadência, da sujeira, da poesia incrustada no lixo e no silêncio. Um apartamento apertado, sufocante – da cozinha coletiva aos rebocos caídos. Uma cidade caótica, delirante – de muitas luzes, de muito barulho, de muitos lugares. De segredos e tormentas, de encontros e acolhidas. Não é um filme de personagens transparentes, decifráveis; é um filme que traz rapazes inseguros, escondidos – essencialmente metropolitanos e apaixonados pela urbe – rapazes que se completam e não se suportam, que seguem caminhos inusitados, destinos imprevisíveis – ora entrelaçados, ora independentes. São jovens de atitudes contraditórias, de sentimentos confusos deles com eles mesmos – de iras e fraquezas, de tempos e vontades. Não são cartesianos. São pensadores, andarilhos ou viajantes – subjetivos, marginalizados, desregulares. São tristes e soam como loucos em seus gestos desencontrados, em seus momentos mais solitários. O contexto apenas não entende. Podemos ouvir seus devaneios, suas pequenas poesias íntimas. Podemos saber suas verdades, deitar sobre seus colos. Somos, nós, os anjos desses seres; seus observadores tão singelos. Os dois rapazes estão à procura de uma sensação de conforto ou fugindo de seus problemas, estão encolhidos dentro de si mesmos – amparados na parede, por trás de uma cortina de fumaça. Falta coragem. Não conseguem dizer que sem amam e se engasgam, se sufocam por seus próprios sentimentos, por seus próprios medos. É a estética do não-dito. São as lágrimas seguradas até o último momento, são as cenas de construção delicada. É a obsessão pela razão, pelo preciso, pelo exato perdendo espaço para a sensibilidade, para a utopia, para o idealismo tão sutil e vago. E tão bem representado na imagem. São jovens e estão – quase sempre – prontos para recomeçar. Seja esse recomeço como for, onde for. E por um segundo não há nem resquícios de tempos passados, nem lembranças de vidas anteriores. Tudo, em seus olhos, se resume a um sonho ainda não iniciado. Os passaportes já estão carimbados.

E a película começa em preto e branco.

Dois jovens saem da Honk Kong, das escadas rolantes e dos prédios luminosos para a Argentina, dos velhos carros alugados e das boates de tango. Iriam até o outro lado do mundo em mais uma tentativa de recomeçarem sua relação, de redefinirem seus papéis. Uma espécie de férias distante de tudo que não dera certo anteriormente. Distante de todos os estigmas, de todos ressentimentos – de todos os erros. Pretendiam passar um tempo juntos para descobrirem o quanto se precisam. Descobrem o quanto se detestam, dentro de uma convivência permeada pela culpa. Não a velha culpa clichê de serem homossexuais, uma culpa sustentada na inversão constante de posições dentro da relação. Ora um vítima dos ciúmes do outro, ora o outro vítima do parasitismo de um. Outrora o contrário nas duas situações. [Cria-se o juízo contraditório de que eles se amam, mas que não podem ficar juntos de jeito nenhum. Que a relação nunca terminaria bem. Entretanto, isso não se deve pela presença de terceiros ou acasos dentro da história, como comumente é apresentado no cinema. Isso se deve graças à existência deles mesmos, de suas personalidades, seus medos e anseios. Os próprios personagens presos nesse dilema têm consciência dessa condição, ainda que tentem sempre quebrá-la inutilmente. Inutilmente no sentido de não expressarem, em palavras, suas vontades, seus desejos. O termo ‘amor’ carrega um peso que suas bocas não sabem suportar. Permanece um silencio incômodo, um olhar desconfiado. E o amor, o sofrimento e a distância soam como única solução plausível. E partir disso (ou talvez não), lançam-se em caminhos opostos, ora degradantes e ao consumo desenfreado de cigarros e fumaça. Não existem maiores fumantes compulsivo-obsessivos, não existe maior desgaste do que o de um para o outro. Por fim, resta apenas a fumaça negra se dispersando sob um fundo branco]. A ideia de visitarem as cataratas do Iguaçu não dá certo. Perdem-se no caminho físico e começam a se perder um do outro. Compram uma luminária simulacro das cataratas como metáfora da própria relação dos dois, como metáfora da vertigem, como esperança de um dia estarem juntos sob as águas e a luz. A situação já está definida. Os dias dentro do carro foram o bastante para eles. Já não se agüentam mais; não há outra saída. E mais uma vez terminam e tomam rumos diferentes.

Um lapso de cor: as cataratas são azuis.

Lai-Yiu-Fai volta para Buenos Aires e passa a trabalhar como porteiro numa boate de tango. Odeia sua função. Passa tempos e tempos encostado na parede, de acordo com apenas seu cigarro. Um dia qualquer Ho Po-Wing aparece acompanhado de alguns argentinos na boate, depois de meses sumido. Tornara-se garoto de programa e nem notara a presença quase descartável de Fai. As diferenças pareciam se acentuar. Ou talvez não. Po-Wing mantinha uma pose de indiferença dentro do carro, mas discretamente olhava para trás, olhava para Fai. As saudades já marcavam sua face – o jovem estava triste. Os dois estavam. [Cria-se o paradoxo dos rapazes se beijando, dentro de um tradicional clube de tango, freqüentado essencialmente por velhos e turistas. Ao invés da sensação de choque, há uma estranha aura de normalidade, de lugar comum. O rito habitual continua a ser habitual e essa realidade parece inexistente, soa como uma projeção utópica. Eles não se passariam por anônimos. Não ali. Não naquela ocasião. O contraste chega ao cume no cenário e na imagem. Ainda assim, a cena é construída de tal maneira a deixar claro que aquilo é ‘fake’, que aquela reação é ‘fake’. Sabemos que o que se vê não passa de um filme e que aquele momento é apenas figurativo. O diretor não se sente na obrigação de mostrar o real a todo o momento. Naquele instante, o que vale é o sentimento refletido pelos olhos das personagens. Por fim, resta apenas a fumaça branca se dispersando sob um fundo negro]. Todos os fantasmas continuavam vivos. Um por um. Estão a ecoar a falta de palavras; a falta de coragem. A falta. Simplesmente a falta. E o silêncio tornara-se mais presente, os lamentos mais profundos. Os dois rapazes voltam a se encontrar. Algumas brigas, embriaguez, falsas tentativas de reconciliação – encontros marcados por cobranças e mentiras. Mantêm uma distância ética entre seus corpos. E a ética logo se torna pó. O michê e sua vida instável na prostituição desmoronam. Não lentamente. Algo de um golpe. Havia sido espancado por algum cliente ou em um outro negócio qualquer que se envolvera – seus dedos foram friamente quebrados, seu rosto sangrava. Lai-Yiu-Fai o encontra caído na porta de seu apartamento e não consegue ignorar o fato a sua frente. Leva-o para o hospital como se carregasse o maior de seus fardos. Po-Wing diz que eles poderiam recomeçar.

Um lapso de cor: o céu está vermelho.

E dessa vez não fora apenas um lapso. A película se tornara colorida – e não apenas colorida. A iluminação mais estourada, os sentidos distorcidos. O apartamento de Lai-Yiu-Fai, acomoda Po-Wing. O primeiro passa a cuidar do segundo e sua existência vegetal, parasita, dependente. Entretanto, insiste na importância de continuarem a manter uma distância ética entre seus corpos, entre seus sexos. Mesmo dentro de um ambiente sufocante, de um clima quase erótico – de uma atração nata. Queria e não queria recomeçar. [Moram em um apartamento que não passa de um quarto, inserido num prédio velho, decadente. Um espaço que causa uma sensação de desconforto – de claustrofobia mesclada com sujeira. Um apartamento que poderia estar em qualquer periferia de qualquer lugar do mundo; habitado por imigrantes, marginalizados, excluídos. Uma torre de babel em plena Buenos Aires. Essa aura de compressão do espaço também é trabalhada pelo diretor em “Amor a Flor da Pele”. Com a câmera em suas mãos parada, a nossa visão parece presa, por trás de entulhos ou janelas, enquanto os personagens se movimentam sem mostrar as suas faces. Seus destinos. Trocam palavras, olhares, sensações e continuamos distantes, sem pudermos nos envolver por completo. Nesse mesmo filme, famílias inteiras moram dentro de um mesmo apartamento, condensam diversos mundos em um só – metáfora da própria época. A China estava passando por sua revolução cultural. E Hong Kong fora o destino para muitos]. Um no sofá e o outro na cama – separados, distantes. A menos de dois metros. Um observa o outro dormir. O outro observa o um antes de acordar. Estavam ligados mesmo que quisessem (ou tivessem de) se detestar. Po-Wing insiste em reatar as linhas perdidas e torna-se cada vez mais e mais dependente de Lai-Yiu-Fai. Não cozinha, não compra cigarros, apenas pede e pede e pede e pede. Cobra e cobra e cobra. Até mesmo quando Fai está doente de cama, resfriado pelos dois tentarem ir juntos as cataratas não visitadas. Desistiram no caminho. Estava frio demais para eles. A cidade parece agitada, tremulante, ainda mais distorcida. Talvez não esteja conformada com alguma situação.

Um tango em preto e branco. Apenas poucos beijos, por enquanto.

A dança profundamente triste viria para reconfortá-los dentro dos braços um do outro. A distância ética tornara-se pó e o sofrimento um pouco menor. Poderiam achar que aquele era o início da felicidade. Mas não, ali era a felicidade. Aquele momento. Naquele exato momento. Teriam os personagens se apercebido disso? [A cena dura minutos em silêncio, em poesia. O tempo não passa, se acumula. Os passos são sutis, o contato delicado, cuidadoso. Haviam caído de seus postos mantidos pelos pulsos. Haviam se entregue a seus desejos, à sinceridade momentânea. Ao contato de um com o outro. Trata-se de uma mistura de medo e conforto. Tudo era novo e velho, um quase conhecido. Tudo era presente, momento e logo se esvairia. Wong Kar-Wai “utiliza um grande número de formalismos visuais, no que diz respeito à velocidade da imagem, seja em slow-motion ou acelerada, procurando ilustrar momentos fugazes ou que se deseja prolongar o tempo” (Canau, Luís. 1998.), procurando mostrar as emoções das personagens sem ter que dizer exatamente o que ela estaria sentindo. É nesse espaço entre o que não é dito, mas sugerido pela imagem que reside um dos principais charmes do diretor]. Fai passa a trabalhar num restaurante. Po-Wing continua inerte, vegetal, parasita. O momento do tango já se fora e não demora muito para as brigas retornarem ao caminho. Passam a questionar o tempo em que estiveram separados – as pessoas com quem se envolveram, os mundos o qual visitaram. Tornam-se neuróticos e neuróticos – obsessivos, violentos um com o outro. Fai rouba e esconde o passaporte de Po-Wing, para mantê-lo, depois de curado, preso a seu apartamento, a sua vida. Sabia da índole ‘andarilha’ do amante. O medo de o outro sumir o invadia. O corroia a cada saída para comprar cigarros. E estava certo. As mãos estavam saudáveis, buscavam seu passaporte. Queriam ir embora, destruíam o apartamento em acessos de raiva cada vez mais constantes. Nem os cigarros escapavam. Brigas, socos, pontapés. Insultos, ironias, sangue. Sadomasoquismo em alta, posições invertidas – culpa. Fai estava finalmente pronto para recomeçar, justamente pronto quando Po-Wing saía pela porta.

Um terceiro personagem. Não os olhos, os ouvidos.

Lai-Yiu-Fai está triste e mesmo que não demonstre, sua voz o denuncia. Quem aparece para dizer isso é Chang, um turista de Taiwan que ficara sem dinheiro para manter seu nomadismo. Fugira dos problemas, de um passado em sua terra natal e terminara trabalhando ao lado de Fai – pretendia novas viagens a sua frente. Chang, era um rapaz que quando criança tinha problemas de visão e desenvolvera seus ouvidos – além da imagem, os sons. Fai e Chang tornam-se amigos, amigos sinceros – cúmplices contra a solidão mútua, de origens diversas. Passam a beber algumas cervejas, juntos. E Fai sempre vomita, sempre termina carregado até em casa. Claramente algo está errado dentro dele. Chang conta o dinheiro e já está de viagem novamente. Pretende ir a Ushuaia (a Terra do Fogo), o lugar conhecido como o fim do mundo. O lugar onde existe um farol que acolhe os problemas dos viajantes. Chang quer uma lembrança de Fai, mas não gosta de fotos. Entrega um gravador e pede que o amigo deixe um relato o mais sincero para que o liberte no farol. Enquanto o outro dança, Fai fica em silêncio, chora. Apenas chora. Termina a noite, vomitando novamente. Em casa, se despede do amigo num abraço tão poético e profundo, quanto o tango dançado com o amante. O silêncio, o tempo, a nossa inveja. Chang se vai como representação da liberdade triste, da sensibilidade reservada. Se vai como prova, das relações cada vez mais efêmeras. E ainda assim, muito profundas.

Beatniks de momento!

Fai fica sozinho dentro daquela imensa cidade em terra estrangeira. Sem nenhum apoio, sem nada para fazer. Acaba se entregando a uma vida parecida com a de Po-Wing. Freqüenta o submundo, as ruas escuras, os guetos, as tribos estereotipadas ou não, o sexo casual – fumaças e fumaças. Perambula pela cidade sem um rumo certo, sem um destino traçado. Ao menos, abandonara o fantasma de conviver com alguém que poderia sumir a qualquer momento, alguém que ia comprar cigarro e que poderia não mais voltar. Fai não desejava que Po-Wing se curasse, estava contente com os pequenos momentos de sorriso. [A influência de Godard se faz presente. Ora a câmera é subjetiva e nos dá os olhos de Fai aos locais, ora se perde do protagonista, o coloca como mais um dentro de uma multidão de anônimos. Câmera para um lado, personagem para o outro ou câmera para um lado e personagem em lado algum. Filma Buenos Aires, o consumo em cores cada vez mais estouradas. Wong Kar-Wai leva algumas lições de ‘Acossado’ ao extremo]. O personagem termina nos locais de prazer. Cinemas pornôs, banheiros públicos sem compromisso, finge ser um andarilho qualquer em busca de algo casual. Porém, sabe que não é. Transa até com Po-Wing dentro de um Box qualquer. Crise de existência na seqüência; não estava preparado para tamanha casualidade. Achava ser diferente do outro até ter certeza que as pessoas solitárias eram todas iguais. Po-Wing é o verdadeiro Flâneur Beatnik da película – excessos, perambulações, drogas, álcool, sexo por sexo, prostituição, sem rota, loucura, falta de dinheiro, sem trabalho, violência. E depois de tudo, saudades do conforto dos braços do amante, para novamente querer se entregar à vida decadente. Um eterno círculo vicioso até a quebra de um dos lados.

De volta ao outro lado do mundo

Antes de ir para Argentina, Fai roubara dinheiro do trabalho onde seu chefe era amigo de seu pai. Liga para Honk Kong, tenta falar com a voz paterna. Tenta se desculpar. É renegado. Manda um bilhete de natal, uma longa carta. Lembra que não conversavam muito e que agora tinha tanto a dizer; acha estranho. No final, afirma que eles poderiam recomeçar. E talvez não fosse tão diferente de seu ex-amante. Passa a trabalhar num frigorífico. Trabalha de noite, dorme de dia. Vive no mesmo horário de sua terra natal. Ainda que no outro lado do mundo. [Wong Kar-Wai não evita em filmar Hong Kong de cabeça para baixo por uns minutos. A sensação de enjôo e tontura parece certa. Inclusive o diretor costuma intercalar, em todos os seus filmes, cenas de sua terra natal vibrante. Com cores fortes. A urbe, a sua urbe em extremo ponto de excitação. Wong Kar-Wai desenvolve uma relação profunda com o cenário em seus filmes, desde elementos figurativos/metafóricos até o pano de fundo onde se passa a história (em especial, Hong Kong). A metrópole é mostrada através de suas veias abertas e suas luzes, do seu estilo retrô até o seu visual mais futurista. Da identidade (os bares de tango, os mercados populares, as escadas rolantes na rua) até a universalidade dos não-lugares, conceito de Marc Augé, que se refere a espaços independentes do contexto em que estão inseridos e sobre os quais se debruçam (Aeroportos, Mc Donald’s, estradas...). No próprio filme há uma sensação de suspensão do tempo e espaço, características básicas desse conceito]. Pó-Wing o liga, o procura. Quer o passaporte e Fai não importa em devolve-lo, só não quer reviver um encontro. Muda-se de apartamento, foge da tentação de um novo recomeço. Antes de voltar para Hong Kong, visita sozinho as cataratas. Sente-se triste, até gostaria da presença do outro. Talvez devessem estar unidos. E não é preciso muito tempo para notar o quão piores estão distantes. Ainda que não estivessem necessariamente felizes juntos. Por alguns momentos até que estiveram. Apenas momentos. Enquanto Fai volta para o Oriente, Po-Wing termina dançando tango nos braços de um velho argentino, revivendo os passos de um tango peculiar em preto e branco. Termina chorando, bêbado, caído no chão já sem forças. Não foram as cataratas do Iguaçu juntos. E a luminária simulacro fora apagada.

E afinal, o fim do mundo.

Chang chega a terra do fogo, liga o gravador para deixar, dentro do farol, todos os problemas de Fai. Talvez o gravador estivesse quebrado. Não ouvia nada. Tratava-se de apenas um longo silêncio intercalado por alguns pequenos barulhos. Poderiam ser soluços. Não pensara nas lágrimas. Apenas nós, os anjos, entendemos. Chang ainda volta a Buenos Aires para encontrar o amigo, antes de uma nova viagem. Concentrava-se para escutar sua voz. Não conseguira. A música estava alta demais. Provavelmente nunca mais iriam se ver – seguiam o ritmo do mundo não duradouro, seguiam em frente. Fai acordara de tarde. Já estava do outro lado do mundo. Tinha a sensação de acordar de um longo sonho. Não encontrara Chang no mercado, apenas sua família e entendera porque o amigo conseguia andar tão livre pelo mundo. Porque ele sempre tem para onde voltar. [O ano era de 1997. Hong Kong voltava ao controle da China, depois de dezenas de anos de controle britânico. Havia uma sensação estranha para o futuro – incertezas perante a reconciliação de dois mundos diferentes. Poderiam as duas nações recomeçar uma nova relação?]. Fai não havia ainda se encontrado com o pai. Havia uma estranha sensação para o futuro – incertezas perante a reconciliação de dois mundos diferentes. Poderiam recomeçar?

Viridiana (Espanha / México, 1961), de Luís Buñuel

Não é incomum encontrar alguns comentários que usam da palavra ‘excêntrico’ para descrever Viridiana e toda conturbada trajetória cinematográfica de Luís Buñuel e, ainda que limitador, este uso não é de todo equivocado, afinal 'excêntrico', neste caso, significar dizer, senso comum que seja, que suas criações procuram se desviar da forma clássica de representação. Os espectadores diante do cinema do diretor espanhol embarcam na experiência estética como num enigma, abandonando o mastigado e redundante espetáculo pelo uso de imagens reerguidas sob um forte viés simbólico. O resultado gera uma subversão dos pressupostos de sentido e livre-associação, um sarcasmo e um humor negro para com a realidade e a ficção, algo que se consolida a partir do próprio flerte com o surrealismo. Há quem diga que os traços mais marcantes da face moderna sejam delineados, junto ao abstracionismo e dadaísmo, pela escola de inquietações inaugurada originalmente por André Breton. A política de Buñuel se funda no deslocamento dos elementos de discurso, enxertando em seus planos sugestões pervertidas que estremecem o estatuto do proibido. Sem nunca perder a ternura, aliás.

Dos filmes mais extremados ou no calor das vanguardas (‘O cão andaluz’) até os tidos pela crítica como mais convencionais (‘A bela da tarde’), o diretor espanhol esculpe imageticamente a sua transgressão e reinventa sua relação com o subversivo, mesmo que não explique bem suas intenções. Viridiana não pertence nem ao lado mais extremado, nem ao lado mais convencional, funciona como um ensaio crítico sobre o princípio da inocência cristã, esboçando um testamento de suas referências pessoais desde a sua formação em colégio jesuíta até seu abandono para se tornar um militante ateu. Com um controle maestral sobre o encadeamento e enquadramento de planos, Viridiana parece reverenciar as vanguardas modernas, soando como uma afirmação da própria formação intelectual de Buñuel, intensificada ainda na década de 20, quando fundou o primeiro cineclube espanhol e frequentou a boemia de Madrid e Paris, trôpego entre cafés e bordéis, ao lado de Federico Lorca e Salvador Dali. O nome que intitula a película vem de uma santa que viveu alguns séculos antes.

Assim, se por um lado, o filme tece uma crítica não apenas ao catolicismo, mas a toda lógica dogmática do cristianismo enquanto doutrina rígida da culpa, punição, piedade e perdão, como um anacronismo podre em pleno século XX, por outro, encontra uma fonte de renovação ao apontar ruídos de formalismo, expressionismo e especialmente surrealismo: seja na seqüência em que o rapaz segura a governanta, enquanto um gato avança sobre um rato; seja pela sombra que torna sutil - e quase condescendente - o suicídio de um homem estraçalhado pelo desejo. Buñuel não hesita em brincar com a inocência e a perversidade como dois momentos ontológicos do desenvolvimento humano nas sociedades tradicionais, fazendo do primeiro estágio, momento essencial para conseguir, sem equívocos, parodiar o sagrado por meio da assunção da dignidade do profano. Viridiana se mostra ora ingênuo, ora sarcástico, fazendo de sua ingenuidade uma grande ironia e até a cena da morte do tio, o diretor espanhol constrói uma atmosfera erótica de embate, envolvendo o amor unilateral proibido, incestuoso, confrontado com todo um fanatismo religioso.

O diretor não se entrega a didática, apenas sugere transversalmente: um close no joelho de Viridiana, uma troca de roupas sem maldade, olhares maliciosos corrompidos, um diálogo incompleto. A opção de Buñuel expande e alonga a tensão iminente entre os personagens, os lançando num ardor neurótico e obcecado, que termina por propor ao espectador um breve rompimento com suas próprias verdades. O trabalho com quase-acontecimentos se torna muito mais sedutor e sensual que o acontecimento em si e mesmo que, narrativamente, a sexualidade da personagem-título seja sufocada, é justamente através desta posição que se adensa toda atmosfera de perversão. Enquanto a noviça é posta de frente em relação ao amor do tio e de frente com seus próprios momentos exóticos - acessórios como a coroa de espinhos que carrega na bolsa para o momento da oração; o sonambulismo mórbido; a indumentária casta - a câmera sustenta uma tara própria, perseguindo as pernas da mulher com uma vocação quase maníaca. Buñuel é famoso por sustentar e defender seu machismo ao longo de todos os anos de sua vida. Nem todas as quimeras da modernidade, afinal, o agradava.

O amor do tio é negado e repugnado até o fim, o que resulta no suicídio, na renúncia por completo. Viridiana desiste dos votos, se sente suja, desamparada por supostamente ter tido sua virgindade roubada. Retorna a casa, encontra o filho do tio num misto de ecstasy e culpa, se afundando na piedade para com os pobres. A atmosfera de tensão familiar chegava ao fim. O erotismo não. A segunda parte do filme abre espaço para uma temática social mais evidente: a noviça, como uma boa cristã, acolhe na casa do tio – sua nova residência – diversos mendigos e passa ajudá-los em suas necessidades. Espera-se em nossas mentes que os pedintes devolvam a Viridiana na mesma moeda, espera-se como quem espera pelo correto, vibe direitos humanos, e Buñuel faz questão de ser errado. A ressurreição não vinga, deixa de lado o clichê de colocar os mendigos como os coitados completos, constrói suas personalidades enchendo-os de astúcia e ambição. O maniqueísmo se reinventa até desvanecer e alfinetar de maneira perspicaz toda lógica de assistencialismo burguês que rege os movimentos sociais gerenciados pela elite assustada. Lidar com a culpa é um melodrama ridículo que atravessa os séculos.

Por fim, vale ainda ressaltar que a cena da Santa Ceia dos mendigos – uma releitura da pintura de Leonardo Da Vinci que urge como uma atualização imprescindível – é o momento mais emblemático e metafórico de todo o filme e provavelmente uma das cenas mais importantes do cinema. Temos mendigos beberrões sentados a mesa representando os apóstolos, comendo coimo animais, o cego tarado e violento no lugar de Jesus. Viridiana chega como a virgem Maria, chega como a luz que iria resgatar e dar o exemplo a todos os presentes. Arma-se o clima de ritual, mas Viridiana termina quase estuprada em cima da mesa. A história da igreja Católica não poderia ser melhor representada em apenas dois segundos: Buñuel se arma simbolicamente e faz com que cada um dos pecados cristãos estejam presentes. Nos últimos minutos, diante do abandono das utopias religiosas, Viridiana, o filho do tio e a governanta terminam se entregando a jogatina, com o baralho entre eles numa disputa sem sentido. Viridiana desiste do vínculo entre cristianismo e liberdade se entregando de vez aos seus maiores repúdios: a secularização religiosa se entrega nua à devoção pela modernidade.

Casa

Às vezes entro em casas maravilhosas, talhadas detalhe a detalhe, que são exatamente como os moradores - quarentões em sua maioria - desejaram, mas que sofrem do triste pesar de serem espaços desocupados, com a geladeira cheia de alimentos vencidos, ovos podres, pratos e taças com a aparência de nunca terem sido usados. Talvez com casa seja assim: quando você finalmente constrói a dos seus sonhos é justamente porque não vai ter mais tempo de morar nela.

obra de arte

estamos em obras,
desculpem o transtorno.

Bocarra

Pela quarta vez na semana e décima sexta num mês de vinte e oito dias, Bento chegou atrasado no emprego. O ônibus tinha demorado, o ônibus estava cheio, o ônibus não parava de encher. Os créditos do cartão eletrônico não vingaram, o despertador tinha falhado, precisou contar as moedas de todos os seus bolsos. Tinha o bastante, passou a catraca, não sentou, ninguém segurou sua mochila, sentiu dor nas pernas, atendeu o celular duas vezes, segurou os gases da sopa de feijão dormida do café da manhã, lembrou da 'batida salve-todos' no esconde-esconde, preferia quando gritavam 'golou o ovo', chegou atrasado no emprego pela quarta vez na semana e décima sexta num mês de vinte e oito dias. Apressado, soltou um "bom dia" na entrada sem olhar para quem estava falando e enquanto passava o crachá no ponto eletrônico, notou que os porteiros e motoristas da firma estavam reunidos lendo e discutindo passagens da Bíblia. Abriu a bocarra, afinal ele, que tinha todos os motivos para abrir a bocarra, não desperdiçava seu tempo com qualquer asneira. Subiu as escadas resmugando: "pois no meio tempo, porteiro e motorista não ficavam de tititi com a Bíblia, discutiam sobre cachaça e mulher e seguravam o saco com força". Naturalmente, houve mal estar.

Jornalista

ou a entrevista por e-mail como instrumento de preguiça.

Sobre sombras e limbos

Diferentemente do formalismo russo que não é só russo e da avant garde francesa que tampouco é apenas francesa, o expressionismo alemão (idem), em seu âmbito cinematográfico, não se desenvolveu associando os filmes com uma produção teórica sobre a especificidade do cinema. Entretanto, nem por isso deixou de assumir uma postura estética que põe em xeque a estrutura e os meandros do modelo clássico da representação: em convergência com o modernismo, cuja a arte-ventre é o próprio cinema, abandona-se por completo o viés realista ao caminhar entre o onírico e o sombrio abusando das sombras como recurso dramático e das deformações em cenários claramente falsos. Apesar de não se constituir como novidade para nós, espectadores contemporâneos, especialmente pela difusa rede de influências que o legado expressionista postulou, não podemos deixar de perceber a substituição dos ângulos horizontais pelos diagonais acentuando a instabilidade de nossos passos pelas vielas de um mundo misterioso em preto e branco – um mundo que se assemelha a um pesadelo bem maquiado que nos seduz e nos intriga. Assim sendo, da mesma forma que aponta para frente, para o cinema trash e de horror, para o cinema noir, para Orson Welles, o expressionismo alemão que não é só alemão finca seu lado teórico traduzindo em imagens parte do dilema do mito da caverna de Platão, resgatando o antecedente filosófico essencial da arte cinematográfica, o princípio da ilusão, para lançar seus holofotes sobre a relação de confiança/engano que se estabelece entre o espectador e a representação da realidade ao qual ele se dispôs a assistir.

Assim sendo, O gabinete do Dr. Caligari (1919), de Robert Wiener se firma, continuando os passos iniciados por Estudante de Praga (1913), de Stellan Rye e Paul Wegener e O Golem (1915), de Paul Wegener and Henrik Galeen, um tratado para além de uma tendência, ao tomar abertamente o antirealismo como norte e ao imprimir na tela a exacerbação dos sentimentos reprimidos que se amontoam na mente. Todo clima externo parece se diluir de uma fonte interna. Dizem por aí nos livros de história e fofoca do cinema que o diretor é o menor dos responsáveis pela concretização do filme, que os créditos deveriam ser dados de maneira coletiva para Rudolf Meinert e Erich Pommer (produção), Carl Mayer (roteiro) e especialmente para Walter Rohrig e Hermann Warm (cenografia). Na dúvida, ficam os nomes. Mas o fato é que independentemente de quem fez e de quem deixou de fazer, não quero cair nessa baboseira de defender o autor, o resultado plástico do filme se associa a um modelo narrativo que confunde a instância da realidade com a instância do delírio, estabelecendo um dos primeiros flertes entre a loucura e o sonho no cinematógrafo. Para atingir um nível ainda mais profundo e complexo, Caligari nos deixa a dúvida se é em si uma história ou uma história dentro de outra. Somos lançados ao limbo do entendimento enquanto que Hollywood entregava tudo mastigado na boca de sua platéia. Quantos filmes – pelo bem ou pelo mal – já não beberam dessa rebuscada maneira de costurar as estruturas cinematográficas? Na linha deste projeto estético, David Lynch reinventa a representação a cada filme.

Um dos trunfos maiores da arte expressionista, arte que se funda no abismo paradoxal entre a racionalidade e a emoção, é sua capacidade de despertar reações ambíguas em seus apreciadores, fazendo o menos convencional se manifestar como mais humano. O famoso quadro 'O grito' (1893), de Edvard Munch, por exemplo, desliza facilmente entre o desespero fluido das correntes de tintas claras ao desconcerto visual em relação à figura andrógena do centro. Não se trata da representação do homem, mas do desespero do homem. Em O Gabinete do Dr. Caligari as ruas são estreitas, as casas aglomeradas umas sobre as outras, os personagens grandes demais em relação à estrutura em sua volta, os ambientes internos e externos das locações não segue lógica alguma de medida. Temos rostos teatralmente maquiados a fundo a fim de ceder uma expressão além da real: uma ode à distorção e ao exagero. O filme trata de observar não o Cesare, sonâmbulo, mas a dor em seus olhos enrugados; não Caligari, mas a gana e ambição contidas em sua face maquiavélica. O conjunto de elementos nos transporta para outro tempo, para outro século, quase como se instituísse não só uma teoria social da representação, mas uma teoria histórica da representação.

Como é possível perceber graças às reviravoltas recorrentes nas narrativas expressionistas, o sujeito não se mostra cartesiano e fixo numa posição imutável, se deixa levar por seus sentimentos, há uma óbvia superação da dicotomia entre bem e mal. As personagens deambulam sem se firmar, em definitivo, sobre nenhuma das duas extremidades, afundam em um moinho de incertezas e contradições e é de dentro dessas incertezas, de dentro de toda escuridão, no caso de Caligari, que aparece um tom alvo, uma luz que parece não se encaixar com o resto do ambiente do filme. Trata-se da mulher, em seu vestido branco, que termina seqüestrada pelo sonâmbulo Cesare. Enquanto a carrega nos braços – passando pelo cenário muito parecido com o do clipe Otherside, do RHCP – desenvolve-se a tensão máxima entre o claro e o escuro, alterando o contraste e distinguindo ainda mais ambas as cores. O sonâmbulo hesita em seu ato homicida, não consegue matar aquela mulher, se vê desperto, apaixonado. Já a turba de homens tomado pela histeria não hesita sobre ele. Tanto a película de Wiener, como outras de Murnau e Fritz Lang lançam seus focos sobre os riscos da justiça humana exercida no calor da emoção - algo que apesar do processo civilizador continua a acontecer na forma dos linchamentos públicos.

Na cena do assassinato de Alan (que havia recebido mais cedo, uma profecia de que iria morrer até o fim do dia), apenas a sombra de Cesare aparece refletida na parede. A sombra toma um valor indicial, deixando clara a presença do sonâmbulo no ambiente e de suas verdadeiras intenções. Por um segundo, a sombra torna-se o personagem, torna-se tão presente quanto qualquer outro elemento narrativo . O mesmo acontece no filme M, o vampiro de Dusseldorf, de Fritz Lang (um dos ícones do expressionismo), na cena em que o assassino aborda a criança. Mostra apenas as sombras dos envolvidos e em seguida o balão subindo, significando o infeliz destino da garota. As metáforas e a sutileza em usá-las parece ser uma outra característica dessa tendência.

O próprio expressionismo alemão aparece como uma metáfora da Alemanha devastada pela Primeira Grande Guerra, há todo o ar pessimista, toda construção desesperada. Além disso, há a construção do ‘ser maldito’ presente em Caligari; em M; em Nosferatu – o ser maldito que funciona meio como uma antecipação do que estaria por aparecer na nação germânica. Funcionaria o expressionismo como denuncia ou como consentimento? Talvez a resposta não seja tão cartesiana, talvez ela não esteja inclusa no sistema binário ocidental. Um último ponto que precisa ser enfatizado está presente no final do filme e, de certa forma, desconstrói todo o filme. Ao menos, do ponto de vista narrativo. Tudo não passa de uma mentira, de uma alucinação na cabeça de um louco internado num manicômio. Caligari não é mais que o diretor do recinto, a mulher amada não é mais que uma interna, Cesare não mais que um sonâmbulo a ser estudado. O roteiro nos engana, brinca com todo ‘o real’ da película, transforma todo o sentido até então discutido.

sonhei com um poema

acordei e esqueci.

Lista de Mudanças

Preciso cortar o cabelo e criar o costume de cortá-lo em intervalos de tempo menores; preciso fazer a barba ou apenas aprender a apará-la o bastante quanto quero, o bastante quanto tento e nunca consigo – não nego o gosto do ar ralo de meus pêlos, dessa tal mistura de inocência e sujeira bem vestida em minha face. Preciso pegar a minha carteira de reservista do exército o quão antes puder, fazer um novo passe fácil o quão antes puder e passar menos horas na internet sem fazer absolutamente nada. Preciso ir num dentista, num dermatologista, num endocrinologista. Preciso me matricular na academia e tentar manter o ritmo por alguns meses – algumas semanas, alguns dias, alguns números. Preciso engordar só um pouquinho e diminuir a masturbação intensiva; preciso abandonar a neurose da balança e ao menos fingir vigor no decorrer de meus dias.

Preciso ler mais e mais e ainda mais rápido. Preciso comprar (ou ganhar =P) uma gaita (e/ou uma flauta), aprender a tocá-las e tentar não desistir em uma semana – afinal quem nunca quis sair pululando no meio da grama abraçado aos seus próprios chiados? Preciso ver alguns filmes para a cadeira de cinema, comandada pela suposta noiva de Tarantino e continuar a ver outros filmes que vejo só para mim. Preciso ter prontas sobre minhas mãos antes do Natal, as camisas de ‘Lain’ e o sorriso irônico de Jim Morrison. Preciso ir à feirinha da Bom Jesus e espero realmente que os trapezistas de linhas ainda estejam presos no pequeno varal. Preciso deixar de ser refém do que escrevo, do que sonho nas noites insônes e do que penso sem ninguém saber. Preciso não me preocupar tanto com o que eu bebo, com o que fumo ou com o que beijo. E preciso mandar mais pessoas a merda, d-e-l-i-c-i-o-s-a-m-e-n-t-e.

Preciso prestar mais atenção nas aulas da universidade, tentar ser um pouco mais responsável e me dedicar ao espanhol – e não estou decidido se estou à procura de um estágio. Preciso estimular meu charme ainda que não saiba bem qual seja – talvez o melhor caminho seja mesmo descobri-lo. Talvez deixe pra mais tarde. Preciso comer mais frutas pela manhã e pela noite, tomar mais água o dia inteiro e dormir bem menos horas do que o habitual. Seria uma boa se pudéssemos adiar a preguiça. Preciso variar os meus dias, me libertar de uns típicos estigmas e colocar os sempre velhos discos novos para tocar. Na verdade, eu preciso pegar uns ônibus errados de vez em quando e me perder achando tudo muito lindo. Talvez eu precise apenas dos sorrisos não falsos e dos abraços mais fortes. Preciso das pessoas, das árvores que sempre estiveram por lá e do clima de interior no coração da cidade. Preciso das histórias bonitas e preciso começar. Realmente, pedras são ótimas.

Jornalista

ou um jogo de azar.

Era uma vez o manifesto ideológico...

Se eu conseguisse descrever uma cena de cerca de seis minutos, tida com uma das mais significativas da história do cinema, se em palavras pudesse transmitir bem a presença excessiva de cada corte, o trabalho minucioso de montagem, a expressão caricata nos rostos em close, a variação de distância entre a câmera e os corpos agitados e a frieza dos algozes diante de suas vítimas, quem, além dos cinéfilos de carteirinha, poderia adivinhar que estaria me referindo a um filme soviético, mudo, preto e branco, da década de 20 e não a um videoclipe recém-lançado na MTV? Pois é, estamos falando da famigerada escadaria de Odessa, o quarto ato d'O Encouraçado Potemkin (1925), falando de Sergei Eisenstein que, reunindo influências das mais diversas a partir de âmbitos artísticos, políticos e científicos, ascendeu como efígie de uma vanguarda cinematográfica, o formalismo russo, fazendo de seu peculiar controle como cineasta também uma teoria sobre o cinema. Assim sendo, temos um diálogo entre a dialética de Hegel rearranjada por Marx com o teatro dramático de Meyerhold, uma trajetória que parte do engajamento político estimulado por Lenin e que o leva a participação no Prolekult, uma curiosidade intelectual que o faz carregar consigo a composição dos ideogramas do teatro kabuki, a teoria dos reflexos condicionados de Pavlov e as experiências de Kuleshov com justaposição de imagens.

Não era preciso reproduzir a realidade, criar um duplo translúcido e axiológico, mas sim, criar conceitos tomando como lógica o encontro de imagens, encontro visceral se necessário, e fazendo da realidade objeto de discurso ideológico. Eisenstein não foi um cineasta qualquer, fora um iconoclasta dos valores burgueses e um eremita dentro da ditadura soviética que passou a impor o realismo como modelo estético ideal das (e para as) massas. Se durante a década de 20, após a Revolução de 1917, se consolidou como o cineasta da Revolução, entrou na década seguinte, na era Stálin, como um dos artistas mais perseguidos dentro da URSS. Vinicius de Moraes escreveu certa vez que "a luta contra a 'estética formal' no filme russo foi em grande parte a luta contra a influência de Eisenstein", especialmente pelo cineasta ter se firmado como teórico da montagem descortinando a linguagem cinematográfica clássica para a forma como a conhecemos/entendemos hoje. Entretanto, mesmo com toda pompa do cânone não podemos deixar de pontuar como, em seus filmes, existem momentos de pouca conotação, de poucas imagens-idéias, afinal considerar O Encouraçado Potemkin como uma seqüência interminável de imagens vanguardistas, um espetáculo cinematográfico a cada milésimo de segundo é apenas referendar as repetidas frases que não passam de uma opinião socialmente estabelecida e reproduzida nos antros do exercício da crítica. De qualquer forma, nós, jovens de vinte e poucos anos, crescidos na era da estética do videoclipe, da sobrecarga de informações a cada corte, da hipertrofia de imagens que deixam de nos sensibilizar pelo excesso em oposição à raridade, temos os olhos já acostumados à velocidade e ainda assim, a escadaria de Odessa não poderia ser mais rápida.

Diferentemente de Pudovkin, diretor conterrâneo e contemporâneo, que ligava o conceito de montagem a construção – uma construção dramática que usava de personagens isolados num microcosmo (a mãe, o líder) para lançar mão de uma parábola social - Eisenstein partia de personagens coletivos (os operários, os marinheiros, os revolucionários), remontando um esboço de 'povo' em sua concepção de montagem ligada à colisão: “do choque de duas imagens distintas surgia algo novo no inconsciente do público” (Merten, 2003, p. 52). Em A Greve (1924), o diretor funde/alterna o rosto de um homem com a face de uma raposa, o rosto de um homem com a face de uma coruja, o rosto de um outro com a face de um cachorro para dar uma dimensão da personalidade dos espiões infiltrados na fábrica. Além disso, cria a sequência de imagens mais poderosa de sua filmografia, e normalmente subvalorizada, ao estabelecer um paralelo entre uma multidão de operários sendo reprimida/assassinada por hordas de policiais com a de um touro sendo morto num matadouro: correria, faca no pescoço do animal, sangue escorrendo, uma criança atirada de um prédio, tiros, mãos para alto, um vasto campo de mortos. A violência contra o proletariado não é amenizada tanto para associar a força da imagem em si com a força com a qual são montadas em sequência, como para reforçar uma realidade sociopolítica cruel que tornara imprescindível a Revolução Bolchevique em 1917.

A justaposição dessas imagens-idéias, cria incondicionalmente uma resposta talvez não conceitual, mas emocional da platéia e Eisenstein anunciava não procurar por uma platéia passiva, sem sensibilidade, mas uma platéia de co-criadores, de co-pensadores. Na prática, todavia, a partir dos estudos de Pavlov, o cineasta acreditava conseguir moldar/condicionar as reações de quem presenciava suas construções imagéticas, diminuindo o peso das idiossincrasias individuais em busca da ascensão de um ideal em comum, ou seja, queria - e fora contratado para - lançar ao proletariado um manifesto ufanista, um referencial artístico de inspiração à luta socialista. Só que é preciso entender a variação histórica que nos liga a tais obras, afinal já não há mais um corpo proletariado interessado, especialmente após o fim da experiência real do socialismo no regimento das nações. Das lutas, restaram apenas a utopia, dos líderes, apenas as epígrafes. O marxismo dispensou a aproprição revolucionária, ainda que as unhas do diretor russo continuem a nos tocar com a força que só temos em momentos de profunda raiva. E não se faz pelo lado ideológico, mas pelo lado narrativo, técnico, histórico, cinematográfico e poético. Estamos descobrindo novos signos no filme em si e no filme inserido em um novo contexto: reinterpretando os significados, remodelando os paradigmas. Sergei Mikhailovitch Eisenstein agora é outro.

“A montagem é, para ele, o poder criativo do cinema, o meio pelo qual as 'células' isoladas se tornam um conjunto cinemático vivo; a montagem é o princípio vital que dá significado aos planos puros” (Augusto, 2004, p. 61). Essa talvez seja a marca inegável do diretor e o paradigma estabelecido por tal a todo o cinema. Alguns segundos e um corte, alguns mais e outro. E outro. E outro. Ora meramente figurativo ou circunstancial, ora magistralmente bem pensado, o corte se acumula fazendo com que hora alguma se mostre desnecessário, aleatório. E Eisenstein não se prende apenas a montagem para lançar suas idéias – um casal junta, no meio da sala, objetos da casa que possam ser vendidos para conseguirem dinheiro, a mulher esconde um vestido que causa confronto com o marido; no meio da briga terminam colocando o próprio filho de colo no monte a ser vendido sem perceberem. Essa cena parece previamente não pensada. Talvez até seja. Acredito que não.

A Greve funciona como um baú de diretrizes, um baú de possibilidades e ideias não só que o diretor voltaria a explorar em suas obras seguintes, mas também idéias vigentes em outros cinemas vanguardistas da época. É um filme que desliza na linha dos detalhes e do virtuosismo, onde absorvemos muitas proposições formais e discursivas que se tornariam completas em cenas imponentes e onde existe um apuro técnico assustador ao olharmos o ano do filme: produzido em 1924, lançado em 1925. Há um trabalho com sombras, com paradoxos, iluminação contrastando entre o claro e escuro e ângulos inusitados da câmera. Obviamente dialogando com o expressionismo alemão. A greve talvez funcione como um sumário do que viria ser toda a obra cinematográfica de Eisenstein, sendo muitas das idéias presentes ora exercidas ainda mais profundamente, enquanto que outras jamais voltariam a ser reutilizadas em seus filmes posteriores. Seja do maniqueísmo (capitalismo selvagem x socialismo libertário) ao trabalho minucioso de montagem; Eisenstein e seus olhos ainda esperançosos pela revolução estavam por completo representado ali. Mas o tempo faria com que seus olhos fossem outros.

No Encouraçado Potemkin, a teoria de montagem de Eisenstein toma ares ainda mais profundos. Existe uma ligação dialética entre os cinco atos; uma estrutura onde se desenrola uma situação, uma tensão e uma reação oposta. Uma parte se liga a outra dessa maneira (marinheiros encontram os vermes, se recusam a comer o que resulta no quase fuzilamento de alguns, o que não acontece pois há um grito revolucionário que desencadeia uma rebelião). Por fim, no último ato, com a expectativa de confronto entre o Potemkim e a esquadra czarista há não o combate tão tangente e sim um grito de união: 'irmãos'. É cafona, mas é exatamente o sentimento que os 'camaradas' russos precisavam representar para si mesmos.

Assim como em A Greve ainda que carregue uma carga política bem direcionada, que o faz panfletário em termos ideológicos, o filme já não soa como um manifesto ‘real’, ou possível de ainda reunir entusiastas. Seria bastante anacrônico. Talvez já tenha soado como tal, mas hoje não mais. Para sermos conscientes devemos entender o sentido original do filme – encomendado pelo governo para saudar os vinte anos da revolta do Potemkin, acontecida em 1905, porém para um jovem na pós-modernidade esse sentido não faz diferença alguma, na verdade, esse sentido nem existe dependendo do interesse cinéfilo dele. No contemporâneo esse jovem irá construir seu próprio sentido dentro do filme de acordo com a sua vivência – e livre da questão ideológica, poderá reparar em outras questões, hoje, mais relevantes dentro da película (inclusive sobre o papel – ou justamente o esvaziamento – da ideologia em nosso tempo). O Encouraçado Potemkin é um filme político sim, mas não um manifesto ideológico. Pelo menos não em 2004.

Jornalista

ou o jabá nosso de cada dia.

semana

terçanovaquarta

quartanovaquinta

quintanovasexta

sextanovosábado

sábadodomingo

segunda,

sempre,

segunda.

The End

- Então, chorasse?

- Claro que não. Vida real não me emociona. Só choro em filmes.

Encontro Marcado - Fernando Sabino

Junto com Demian, de Hermann Hesse, O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde e Cidades Invisíveis, de Ítalo Calvino, Encontro Marcado, lançado originalmente em 1956, ocupa um dos lugares no panteão de livros que precisam estar por perto, para consulta existencial, como se carregassem, cada um deles ao seu modo, parábolas de minha própria vida. Diferente dos outros, no entanto, nunca consegui terminar de lê-lo, tamanha confiança que depositei no paralelismo, não necessariamente similitude, entre a minha experiência e condição humana e o trecho que acompanha da infância ao início da vida adulta de Eduardo Marciano. Todas as duas ou três vezes que chegava na metade, desistia candidamente. Sempre tinha a certeza de que só deveria me aventurar na segunda parte, com o personagem casado e não sei se até a sua morte, quando estivesse com os meus quarenta anos, por puro medo de que fosse rompido o contrato estabelecido entre o livro desmembrando página a página sua geração e eu desmembrando lembrança a lembrança a minha. Não a toa Encontro Marcado se tornou livro de cabeceira de vários jovens no final da década de 50, que se identificavam com o caráter cosmopolita quase sem referências ao campo ou ao êxodo, fortalecendo dilemas, angústias e liberdades emergentes com o fim da Segunda Guerra Mundial. Ao mesmo tempo que conduz uma época, traçando um retrato histórico, Fernando Sabino fundamenta seu intento a partir de uma profunda filosofia do cotidiano. Vejamos alguns trechos:

"Tudo acontecia numa seqüência rápida, sem trégua, mal ele tinha tempo de acomodar-se a uma transformação em sua vida, e logo vinha outra, ainda maior. Que viria agora?"

"Era preciso ir devagar – saber envelhecer. O fruto que apanhava ainda verde, deixava apodrecer na mão. Casado. A vida o afastava de sua origem, de seus amigos. Já nem sempre estaria presente nas lembranças deles, o tempo o empurrava com força demais e isso era terrível. Mal podia sentir o gosto das novas experiências, já não eram novas, ficavam logo para trás, o passado, ele que não tinha presente, não tinha nada, não fizera nada – por que não podia parar um pouco, descansar, não dar mais um passo? Queria adquirir seus hábitos também; certa maneira de ser, ele que era moço. Sozinho"

"Sozinho, o tempo passando, ignorava tudo que ficava para trás: Mauro fizera um poema e ele não sabia, Hugo lhe mandara um telegrama, apenas um telegrama lhe mandara Hugo. Assim, eles iam mudando: nada de intimidades. Uma suave cortesia. Uma distinta amizade. Amabilidade de parte a parte. E falsidade, hipocrisia, conveniência. Pois não, também acho, com prazer. Com quem puxar angústia agora? Nascemos para morrer – nada pior do que não ter nascido. A vida tem dessas contradições, dizia o pai. Onde as verdades eternas? O tempo levava tudo, ele não tinha onde se ancorar. Tudo isso é natural, diria ele, natural; viver é assim mesmo. O tempo acontece, o que tinha de ser já foi, agora a nostalgia de já ter sido em experiência, etcetera, etcetera. Conheceria novas pessoas, pensarias outras coisas, ouviria em silêncio prudente e compassivo opiniões alheias que um dia já foram suas. E está certo. Não se pode fazer da dúvida de outrora o pão nosso de cada dia: não posso responsabilizar ninguém pelo destino a que me dei. Sozinho: sozinho no mundo. O que significa isso?"

"Há uma fresta em minha alma por onde a substância do que sou está sempre se escapando mas não vejo onde nem por quê. Depressa, não há tempo a perder. Também tenho meu preço mas ninguém conseguirá me comprar, todo dinheiro do mundo não basta, hei de escapar como água entre os dedos da Coisa que me aprisionar entre os dedos – hei de fluir como um rio, dia e noite, nem que tenha de dormir de pé"

"Ai Minas Gerais, tuas sombras, teus noturnos, teus bêbados pela ruas, Eduardo Marciano, minha mágoa, minha pena, minha pluma, merecia morrer afogado, o barco te leva para longe, a praia está perdida, mas voltarás nem que tenhas de andar sobre as águas..."

"De tudo, ficaram três coisas: a certeza de que ele estava sempre começando, a certeza de que era preciso continuar e a certeza de que seria interrompido antes de terminar. Fazer da interrupção um caminho novo. Fazer da queda um passo de dança, do medo uma escada, do sono uma ponte, da procura, um encontro".