Limite (1931), de Mário Peixoto
(Publicado originalmente no Dissenso)
No decorrer dos últimos meses, tenho refletido bastante sobre a influência de obras sobre obras. Não de maneira determinista como em quase todas as críticas de cinema esse pensamento é posto em discussão, mas numa perspectiva onde tendências estéticas, diretores ou mesmo filmes avulsos têm seus princípios redimensionados, a partir da inclusão de especificidades de diferentes contextos. Não são traçadas linhas formais de seqüências a seqüências, de enquadramentos a enquadramentos ou de utilização de luz a utilização de luz. Nada disso. Também não questiono as possíveis paródias ou homenagens diretas. De fato, elas existem, se multiplicam e se vislumbram, mas na situação que pretendo aqui tratar, tudo se dá num caráter mais fluido e menos prático – esquecendo e desrespeitando qualquer linearidade. É preciso perceber que nem sempre as influências se mostram completamente conscientes por quem as utiliza e que nunca permanecem as mesmas depois de utilizadas: entre as supostas linhas formais que se apontam existe um conjunto de desvios que precisam ser lembrados. Só para ilustrar não é tão raro acontecer de críticos formularem ligações externas dentro de uma obra (seja um filme, um disco ou uma performance), cujo criador sequer conheça ou tenha antevisto / atinado como fonte de inspiração. Se por um lado essa postura pode estabelecer um clima constrangedor, propondo um questionamento à validade e credibilidade do trabalho crítico; também pode, por outro, consolidar duas reflexões mais importantes: a que o jornalista carrega consigo uma rede de influências próprias, geralmente ocultas em seus textos e que as obras de arte podem sim desenvolver algum diálogo com artistas desconhecidos ao criador. Para tanto, alguns conceitos precisam ser abandonados e outros instituídos.
Proponho, então, uma tênue, mas pontual distinção de percurso: não se trata em encontrar no trabalho do artista póstumo o que permaneceu como ensinamento ou determinação do anterior, mas perceber como o engatinhar e os primeiros passos, dados pelo anterior, foram estritamente necessários para que o póstumo pudesse desenvolver seu próprio jeito de andar e iniciasse seu percurso já de pé. As preocupações se tornam outras sucessivamente: sofrem as metamorfoses precisas para que as obras não caiam na estagnação ou se percam na repetição que, diariamente, preenche todas as nossas telas e que, particularmente, me entorpece de um imenso tédio. O cinema não passou incólume por Griffith, por Eisenstein ou mesmo por Godard. Também não se viu livre da repercussão do advento do som, da inserção da cor ou da diminuição no tamanho das câmeras. O cinema nunca ignorou os projetos estéticos por mais diversos e estranhos que fossem, nem fechou os olhos para as iminentes revoluções culturais, sociais e tecnológicas. O cinema presenciou e resistiu ao nascimento da televisão; se apropriou das novas mídias e, com uma intimidade desconcertante, devorou e se deixou devorar pela cultura Pop. Todas as artes transpõem seus dilemas através desse tipo de embate. Às vezes sutil, mas embate. Lembremos, por exemplo, que um dia a pintura se viu diante da invenção da fotografia e nunca mais foi a mesma, a ponto de se libertar “definitivamente de quaisquer pressupostos realistas [...]e do fantasma platônico de ser eternamente imitação das aparências” (Menezes, 1997, P. 45). Há um permanente aprendizado implícito e contextual não necessariamente referenciado.
De alguma maneira, é como pontua Pierre Bourdieu ao escrever que “mesmo que não se refiram uns aos outros, os criadores contemporâneos estão objetivamente situados uns em relação aos outros” (Bourdieu, 1996, P. 54-56) . A presença de cada um se afirma durante o processo criativo seguinte (retificando, refutando, transformando, dialogando, etc), o que prova, ainda na linha de raciocínio do sociólogo francês que “nenhuma obra existe por si mesma, isto é, fora das relações de interdependência que a vincula a outras obras” (idem). Esboça-se um resultado eternamente híbrido, possivelmente inspirado e distinto da corrente teórica original. É como se firmasse uma subliminar consolidação do intertexto artístico (e transartístico) – regido, disforme e expansível à maneira do repertório de cada um. As diferentes perspectivas de conhecimento/reflexão sobre estética precisam ser resgatadas e colocadas em conflito. Talvez por isso, tenho refletido ainda mais, na possibilidade das influências de obras sobre obras provirem não de um ou dois, mas de diversos estilos, surgidos em realidades até contrárias, sob aspectos também contrários. Além de mesclar princípios e indicações, aplicam-nos ao seu próprio meio, transfigurando-os através do tempo e os desapropriando de si mesmos. A contemporaneidade está cheia disso. Tudo na busca por uma instância estética, poética e técnica particular, diferente de todas anteriores que, em algum momento, serviram ao processo de criação. Pensando assim, não poderia ter assistido Limite (Brasil, 1931), de Mário Peixoto em um momento mais adequado.
Ainda que não possamos estabelecer uma genealogia cinematográfica (e fazê-lo seria uma grande bobagem ou um grande desafio), não é difícil notar que esse filme (único do diretor) funciona como um baú brasileiro, onde estão depositadas algumas proposições, inventividades ou pós-proposições de todas as vanguardas cinematográficas européias surgidas até então: para dentro e além do Expressionismo Alemão, da Avant Garde Francesa e do Formalismo Russo. O que não acontece por acaso, afinal Mário Peixoto participou de algumas sessões do primeiro cineclube nacional, o Chaplin Club e colaborou nas discussões que fundamentaram as 9 edições do jornal cinematográfico O Fan (1928-1930), além de ter estudado e morado na Europa, tendo um contato relativamente próximo com a movimentação cinéfila que se formava. Uma de suas viagens ao continente – a mesma em que descobriu a imagem-inspiração de Limite na revista francesa VU – foi destinada apenas ao ato de assistir filmes. Há uma influência: não nego, nem meço. E qualquer tentativa racional, nesse sentido, se mostraria falha. Por ora, digamos que Limite é apenas uma forma alternativa de contar a história do cinema até 1931. Não como um documentário preocupado com a didática (trata-se de uma ficção experimental), mas como um projeto estético que revela uma dezena de entrecruzamentos possíveis entre propostas vanguardistas tidas, singelamente, como paralelas.
Esse diálogo intertextual, entretanto, só pode ser desenvolvido a partir do conceito de possível relação, não de determinação, não em forma de linhas incontornáveis e pressupõe um compartilhamento mínimo de referências entre o crítico (ou propositor) e o espectador (ou dissidente), para não se tornar um debate absolutamente nulo. É um risco – afinal esse mesmo compartilhamento responsável pela discussão, pode resultar na formação de um grupo fechado fadado ao consenso. É uma faca de dois gumes. Podem acusar Mário Peixoto, como fez Glauber Rocha (Rocha, 2003) diversas vezes e mesmo antes de assistir ao filme, de construir uma obra burguesa, alienada, de um esteticismo vazio. Particularmente discordo dessa opinião – se encaixa no velho chauvinismo de se tentar estabelecer um princípio básico para a arte estritamente nacional, partindo do necessariamente engajado social e determinando, a priori, o caráter desse engajado social (em contrapartida ao caráter do chamado 'social evasivo' como sugere o cineasta baiano). Limite está apenas distante desse conceito – e conseqüentemente dos conceitos de regional, de local e de identidade ao qual estamos repetidamente vinculados. Nem sempre por opção. Pois é, esse distanciamento do que seria a arte estritamente nacional, fundamentada por Glauber e que encontra seu patrono na figura de Humberto Mauro, não torna Limite menos brasileiro, pelo contrário, o traduz mais contemporâneo. Para além de todas as alegorias limítrofes recorrentes no próprio filme: para além das bordas do barco, das cercas de arame, das grades do presídio e do fluxo contínuo entre o presente e o passado. Para além das imagens-conceito maiores: para além da face feminina enlaçada pelas mãos algemadas e para além dos olhos que se alternam com a vastidão do mar. Limite está diretamente e a todo o momento ligado com o ‘para além‘. Como um oxímoro mesmo.
Admito que na maioria dos livros que li até hoje e dentro da universidade (no meu caso, dentro do curso de Comunicação Social), boa parte das disciplinas direcionadas ao estudo do cinema, como o foi ‘Teorias do Cinema‘, mapeiam as correntes estéticas de maneira estática, isolada e pontual. Algo totalmente sem sentido. É como enclausurar uma idéia dentro de uma gaiola. Fica uma sensação estranha como se o formalismo tivesse nascido e morrido na Rússia e ponto, como se o expressionismo tivesse nascido e morrido na Alemanha e ponto, como se o neo-realismo jamais tivesse rompido as fronteiras da Itália. E pior, como se o resto do mundo estivesse apenas descansando, enquanto tudo isso acontecia. Em nenhum momento se foca nos desdobramentos e mudanças ocorridas dentro do próprio pensamento; nem há um confronto de posições, menos ainda o estabelecimento de opiniões divergentes – o que tende a encaixar os vários diretores de um mesmo período, dentro de um único discurso (o próprio Cinema Novo sofre desse mal diante da efígie de Glauber). Qualquer espécie de movimento é sempre multifacetado: seja pelas facetas de quem o faz, seja pelas as facetas de quem o lê. Há uma séria limitação espaço-temporal na construção acadêmica sobre cinema (em especial nos superficiais cursos pretenso-cinema). Isso acontece, entre outros motivos, porque quase toda bibliografia adotada e/ou recomendada é de origem estrangeira e, na grande maioria, sequer inclui o Brasil na história do cinema. Além disso, não há uma continuidade metodológica a médio ou longo prazo, de modo que o ensino se torna um resumo em tópicos, uma mera oficina acelerada. Um semestre em quatro meses e algumas faltas não é nada para o cinema.
Óbvio que não acredito que o problema seja falar nos europeus e americanos (ou seria uma tremenda hipocrisia de minha parte), mas no não falar de nós e de tantos outros. Raras vezes citam Glauber Rocha nos livros e na sala. Raras – apesar de toda aura. Essa idéia, que funciona como uma premissa multiculturalista, é amplamente discutida no livro Crítica da imagem eurocêntrica, de Ella Shohat e Robert Stam: “não se trata, na verdade, de um ataque à Europa ou aos europeus, e sim, ao eurocentrismo, ou seja, à tentativa de reduzir a diversidade cultural a apenas uma perspectiva paradigmática que vê a Europa como origem única dos significados, como centro de gravidade do mundo, como ‘realidade’ ontológica em comparação com a sombra do resto do planeta” (Shohat, Stam, 2006, P. 20). Tenho pensado, inclusive, que essa exclusão da alteridade na prática de ensino, nos distancia das origens do cinema brasileiro (e de tantos outros cinemas, para falar a verdade), deixando nossa visão da primeira metade do século passado focada e limitada, restritamente, às produções européias e americanas. Obviamente parte desse ranço resiste até hoje – vide a programação no cinema mais próximo de você – onde a presença de dois blockbusters é o suficiente para ocupar metade das atuais 48 salas disponíveis em Recife (levando em conta alguns cineclubes e salas alternativas). Podemos nos divertir horrores assistindo Harry Potter, Homem Aranha ou Piratas do Caribe, mas o mínimo que podemos fazer é conhecer a nossa própria história artística e a realidade produtiva que nos cerca intimamente – não apenas a que nos é imposta por vias comerciais (redescobrir o ‘Ciclo do Recife’, por exemplo, é um importante passo já dado por alguns pesquisadores).
Nesse sentido, Limite é uma descoberta muito recente, apesar de meu foco acadêmico na área do audiovisual já estar direcionado há alguns anos – e, Paulo Cunha, o objetivo dessa afirmação não era a auto-complacência. Enfim, se dentro da universidade nunca havia escutado comentários sobre o filme (o assisti num grupo de estudo de cinema muito pequeno e específico), descobri na internet uma série de escritos acadêmicos, uma certa devoção à obra de Mário Peixoto. Conheço um bom número de produções desse mesmo período – todas estrangeiras, de fato. Entre os russos, que além de cineastas são teóricos, poderia citar A Greve (1925), O Encouraçado Potemkin (1925), Outubro (1928), de Sergei Eisenstein; A Mãe (1926), O Fim de São Petesburgo (1927) e Tempestade sobre a Ásia (1928), de Vsevolod Pudovkin e O Homem com uma Câmera (1929), de Dziga Vertov. Dovzhenko ainda está na lista esperando a sua vez. Entre os alemães, destacaria O Gabinete do Dr. Caligari (1919), de Robert Wiene; Nosferatu: Sinfonia do Horror (1922), Fausto (1926) e Aurora (1927) de F. W. Murnau, além de A Morte Cansada (1921), Metrópolis (1927) e M – O Vampiro de Dusseldorf (1931), de Fritz Lang. Por fim, valeria ainda lembrar de O Cão Andaluz (1929) e A Idade do Ouro (1930), dirigidos por Luis Buñuel e Salvador Dalí; de A Queda da Casa de Usher (1928), de Jean Epstein e de O Anjo Azul (1930), de Josef Von Stenberg. Carl Theodor Dreyer, Georg Pabst e Ernst Lubitsch estão a caminho: espero que os downloads não demorem muito. Essas obras e cineastas me ajudam agora a consolidar e expandir uma noção de intertexto cinematográfico, em substituição à idéia deslocada de influência, partindo dos irmãos Lumière até hoje atravessando vários espaços e tendências. E volto a repetir: trata-se de uma trajetória fluida e não determinista. Limite precisa ser fincado em qualquer estudo sobre cinema como essencial. Não apenas em reconhecimento ao cinema brasileiro, mas em defesa do cinema em si.
Mário Peixoto conseguiu estabelecer uma obra aberta e ousada: as marcas do tempo impressas na película (pouco discutidas enquanto recurso estético) consolidam um experimentalismo já empregado originalmente e desmistificam o estatuto do filme como uma produção imutável ao longo dos anos (para além da idéia de difusa cognição dentre os diferentes espectadores). Institui-se uma reflexão que se prolonga; um processo que se prolonga. Acredito que a restauração / remasterização, sob a tutela de Walter Salles, precisa respeitar um pouco essas marcas – afinal o tempo não apenas se integra à proposta, como carrega, implicitamente, um discurso sobre as prioridades do mercado cinematográfico. Limite sequer chegou a ser exibido comercialmente no começo da década de 30, teve seu ‘lançamento‘ numa sessão promovida pelo Chaplin Club no bairro da Cinelândia (Ramos, 2000, P. 119) e passou as décadas seguintes restringido em uma única cópia se deteriorando. Há uma lógica conservadora pairando que precisa ser debatida: o entretenimento não pode ocultar por completo a produção intelectual. No filme de Mário Peixoto jamais uma sinopse poderia estragar o prazer da narrativa (ou da não-narrativa se preferirem): fica uma sensação de que cada espectador é responsável pelo significado da história, que as particularidades de cada olhar é o que define todas as sugestões presentes. O cinema mudo ao não se utilizar de sons ou diálogos – ou utilizá-los de forma limitada através de tarjas – propõe uma forma de entendimento diferente ao espectador contemporâneo, acostumado às explicações redudantes ao longo do roteiro. Torna-se aqui ainda mais consistente a premissa de “nunca podermos separar com nitidez o que vemos do que sabemos” (Menezes, 1997, P. 25), como afirma E. H. Gombrich (citação retirada do livro A Trama das Imagens, de Paulo Menezes). O caráter da obra permanece suspenso entre o pensamento do artista e o do espectador – sob a mediação do repertório e experiências do último. A platéia deixa de ser passiva para se tornar uma espécie de co-autora, preenchendo detalhes ocultos com sua própria imaginação e assim, interferindo nas concepções originais e disseminando diferentes sentidos num percurso extremamente pessoal.
Acontece que essa falta de obviedade proposta naturalmente pelo cinema mudo, às vezes costuma assustar as pessoas que procuram um caminho único; que tentam entender todas as obras a partir de uma lógica padrão e não se sentem seguras em defender sua própria capacidade imaginativa (terminam pedindo explicações, acolhendo explicações, quando poderiam provocar elas mesmas as discussões). Hugo Munsterberg, um dos teóricos pioneiros do cinema, sintetiza bem em seu livro The Photoplay: a psychological study (Xavier, 1983, P. 27) um caminho possível ao espectador contemporâneo, em especial no caso desse espectador – talvez ele próprio – estar diante do cinema mudo: “Devemos acompanhar as cenas que vemos com a cabeça cheia de idéias. Elas devem ter significado, receber subsídios da imaginação, despertar vestígios de experiências anteriores, mobilizar sentimentos e emoções, atiçar a sugestionabilidade, gerar idéias e pensamentos, [...] Uma infinitude desses processos interiores deve ir de encontro ao mundo das impressões”. Pode até parecer, inicialmente, um encadeamento de não-critérios idealistas ou palavras ao vento de quem não viu o cinema desabrochar, mas nunca se esqueçam que esse é apenas um possível caminho proposto há muito tempo, quando o cinema mal tinha consciência sobre si e do qual percebo uma particular sabedoria. Que fique claro, desde já, que as minhas palavras não funcionam como uma determinação e se elas parecem ser uma determinação defendendo ironicamente uma não-determinação, é, por ora, mais um recurso para dar ênfase e vigor aos meus argumentos, que uma estratégia maldosa de enlaçamento invisível (ou de conquista às avessas). É um aparente paradoxo entre o que se defende no texto e o que se pratica no texto; paradoxo que vale a pena insistir e insistir, a partir do momento em que existe um espaço aberto, onde qualquer um a qualquer hora pode interferir.
Só para finalizar esse escrito, acredito que todos nós podemos notar (e é muito simples fazê-lo) o quão Mário Peixoto se utiliza da presença excessiva de cada corte (e de longos planos, para época, sem corte algum), de movimentos de câmera raros e dos mais diferentes recursos estéticos – como sombras, enquadramentos cortados, ângulos super inusitados de visão – criando um grande entrelaçado de brincadeiras formais. Chega ser impressionante esse virtuosismo técnico (Brasil,1931; Brasil, 1931; Brasil, 1931 – só pra ressaltar). Entretanto, apesar de todas essas sugestões serem lançadas na tela pelo cineasta, a palavra última de significação é do espectador (e realmente preciso ler os livros opostos ‘A Obra Aberta’ e ‘Os Limites da Interpretação’, ambos escritos por Umberto Eco, mas, por enquanto, posso fazer essa mesma distinção baseado nas diferenças essencias do segundo diante do primeiro Barthes, do subjetivismo excessivo defendido em A Câmera Clara diante do objetivismo castrador, mas essencial no desenvolvimento perceptivo, de seus vários anos semióticos). Talvez esse seja o ponto mais interessante do filme: a capacidade de suspensão cognitiva que ele causa. O que naturalmente o aproxima de obras abertas contemporâneas, representadas principalmente pela videoarte e pelo cinema experimental e que também o aproxima de produções de seu próprio tempo – seja de Vertov, de Murnau ou Buñuel (como já pontuei anteriormente). O mote de Limite são três náufragos dentro de um pequeno barco, perdidos no mar e em suas recordações. Todo resto é responsabilidade de cada um. O filme sofre uma metamorfose a cada exibição: não pretendo delimitar a abrangência completa desse mito durante todos esses anos: e a cada dia, menos e menos e menos ainda. As metamorfoses continuam.
Limite. Brasil, 1931. Direção e Roteiro: Mário Peixoto. Fotografia: Edgar Brazil. Elenco: Olga Breno, Taciana Rey, Carmem Santos, Raul Schnoor , Brutus Pedreira. 120 minutos.
Para Baixar: Limite
Referências Bibliográficas:
BOURDIEU, Pierre. Razões Práticas: Sobre a Teoria da Ação. Campinas: Papirus, 1996.
MENEZES, Paulo. A Trama das Imagens: Manifestos e Pinturas no Século XIX. São Paulo: EDUSP, 1997.
RAMOS, Fernão. Enciclopédia do Cinema Brasileiro. São Paulo: Senac, 2000.
ROCHA, Glauber. Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.
SHOHAT, Ella e Robert Stam. Crítica da Imagem Eurocêntrica. São Paulo: Cosac & Naify, 2006.
XAVIER, Ismail (organizador). A experiência do cinema. Rio de Janeiro, RJ: Edições Graal: Embrafilmes, 1983.
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