(Publicado originalmente no Filmologia)
Nem todos os relacionamentos amorosos sobrevivem às viagens, tanto as planejadas em comunhão e com amor, como as que, por decisão pessoal, geralmente profissional, apenas um dos amantes segue para a distância, promovendo despedidas, instaurando incertezas. Não há dúvida que o deslocamento físico costuma despertar um enrustido sentimento de insegurança que pode terminar desencadeando uma crise: quando estão juntos, há o desespero para que tudo dê certo; quando separados, há o receio de que o outro encontre alguém. No caso da primeira situação, a saída em conjunto do cotidiano, da zona de conforto, abre as portas para que a nova realidade imponha comportamentos inusitados, desde uma poética do deslumbramento partilhado até a emergência de fagulhas de irritação por hábitos ainda não bem esquadrinhados. Um olha para o outro fora do eixo que aprendeu amar. No segundo caso, quando um segue e o outro fica, uma distância física, ou mesmo quando dentro de uma relação de anos, quando um desvia a atenção, torna-se desatento e o outro mantém a mesma posição, uma distância mais afetiva, naturalmente é arruinada a sensibilidade comungada, há um retorno voluntário ou involuntário à individualidade, tanto pelas experiências distintas que são vividas simultaneamente, como pelo compartilhamento limitado dessas experiências através dos meios de comunicação. Nem todos são capazes de segurar o peso da distância, algo que Erich von Stroheim toma como cerne de seu primeiro filme, Maridos Cegos, anunciando a oposição entre a displicência do amado, o indivíduo que não mais nos surpreende, e a dedicação e carinho do possível amante.
Seguindo a estrutura do melodrama (que Ivete Huppes define como "gênero bipolar que estabelece contrastes em nível horizontal e vertical: horizontalmente opõe personagens representativas de valores opostos, vício e virtude; verticalmente alterna momentos de extrema desolação e desespero com outros de serenidade e euforia"), o filme acompanha a chegada de um médico e de sua esposa numa pequena vila, cuja grande atração é a escalada numa montanha próxima. Ambos conhecem um lascivo tenente austríaco (o vício), que começa a flertar com a mulher sem que o marido (a virtude) perceba. Diferente do que tinham planejado, ao invés de ficarem juntos, o esposo começa a trocá-la sistematicamente pela profissão, atendendo diferentes casos ocorridos nas proximidades do vilarejo. A mulher termina ficando um enorme tempo sozinha, desolada, servindo até de referência negativa para casais felizes também hospedados por lá, que apontam e comentam “não queremos nos tornar como ela”. Decerto, há um clima meio Lost in Translation, Desencanto e tantos outros filmes que criam esse triângulo amoroso, às vezes nem sexual, ativado pela indiferença de um dos membros do casal. No caso de Stroheim, ao invés de apontar a culpa para a mulher que se sente solitária, frustrada sexualmente e tentada a cometer o adultério, o cineasta lança seu veredicto sobre o marido e sua displicência. Para ilustrar, numa cena, a mulher pergunta a hora, ele sequer escuta e ela termina obtendo a resposta do tenente. A partir daí, a dama se afasta gradualmente do médico-amado distraído e se aproxima do novo rapaz atento, cuja estratégia segue a linha da conquista de um galante, enfatizando coincidências e encontros como movimentos cósmicos, tudo para emplacar uma magnitude do momento vivido entre os dois. O romantismo é absolutamente cínico.
Por ser a primeira investida de Stroheim como líder de uma equipe, não mais como assistente de uma referência cinematográfica como David Griffith, o filme possui alguns problemas de continuidade, de tal modo que a narrativa só consegue ser contornada por conta da excessiva presença dos intertítulos. Aliás, Maridos Cegos é quase uma variação menos sofisticada de Esposas Ingênuas. Seja como for, aqui existe uma batalha entre homens, intensificada pelo embate entre homem e natureza e por uma vontade de emancipação sentimental da mulher. O momento que melhor resume a solidão da esposa acontece quando ela está se olhando no espelho, o marido aparece ao fundo dormindo, mas logo se transforma num casal feliz visto aos beijos no dia anterior. A inveja desenvolvida começa se transformar em culpa, especialmente depois dela passar pelos jogos insistentes de sedução do tenente, de ser vencida pelo cansaço e pela vontade, mesmo com toda consciência do perigo de se manter próxima. Como viria acontecer em outras obras, Stroheim enfatiza a importância da ironia como discurso, no sentido de falar sobre um determinado elemento para se referir indiretamente a outro. “Nos Alpes não há pecado” diz uma placa encontrada pelo tenente e médico durante a escalada na montanha em que, finalmente, explode a tensão entre os dois. Claro que o cineasta também envereda por certo humor: quando a relação entre o tenente e a mulher já foi efetivada, ele tentando a aproximação, ela fugindo como podia e mantendo as aparências, todos estão reunidos numa pensão, quando um deficiente mental aponta para os amantes criando um constrangimento entre os presentes. A ética de Stroheim, uma ética da culpa, incide em resultados fisiológicos na mulher, transformando a moral em doença e estímulo para pesadelos.
O Final Feliz não deixa claro se ela conseguirá se recuperar.
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