Hedgehog in the Fog, de Yuri Norshten (Rússia, 1975)

Negativos

Às vezes acredito que diversas pessoas com quem partilho meu convívio das idas ao cinema e das conversas de bar se acostumaram - mesmo que neguem duas ou três vezes - a um regime do pessimismo e do olhar agressivo gratuito, o que pode parecer para uma testemunha alheia um pouco de conformismo precipitado e frustração pessoal. Se por um lado, o sucesso de um projeto - e a legitimação coletiva - suplanta temporariamente esse 'pé atrás', pé gangrenado pelas mesmas piadas e preceitos; por outro, serve igualmente no adensamento da pressão negativa sobre projetos futuros. Antes que levantem as plaquetas de "otimista" ou "Polyana", desfaço logo o mal-entendido, primeiro porque me identifico com essa postura inquieta e vislumbro um valor criativo do estado de crise; segundo porque acredito que se tudo vai bem, se apenas os méritos são comentados, se todas as críticas de filmes são positivas e se a cordialidade, enfim, domou as ligações perigosas, é porque de fato há algo de muito errado e medíocre no sistema. Nenhuma realidade pode viver só de elogios. Bauman em seu Em Busca da Política (2000, p. 14) comenta - e eu concordo - que “nenhuma sociedade que esquece a arte de questionar ou deixa que essa arte caia em desuso pode esperar encontrar repostas para os problemas que a afligem”. No entanto, quando qualquer falha vira motivo de chacota, quando se espera o pior simplesmente por escolha, quando o caráter ranzinza impossibilita os deslumbres, a realidade pode se erguer numa problemática similar a da cordialidade, negando a exatidão e perícia dos olhos de leopardo.

Trata-se afinal de uma preservação do discernimento e do reconhecimento para que se possa 'descer o sarrafo' como gesto de maturidade e sensibilidade e não como mero prazer confuso e inseguro. Os dilemas existenciais nem sempre são vingados por meio da autodefesa fundada na esperar pelo pior - noção teorizada por Freud a partir de entrevistas com veteranos da Primeira Guerra Mundial, cuja conclusão foi a de que quem esteve no conflito esperando pelo pior lidava melhor com os seus traumas, enquanto que quem tinha ido com a esperança de ser mais tranquilo, desenvolvia maiores sequelas. Assim, é caso de não temer as sequelas nem abandonar o espírito crítico. Na incapacidade de distinguir realidades - incapacidade ou conveniência - alguns costumam jogar fora a água suja com o bebê, uma espécie de expectativa negativa sem razão de ser diante do que ainda nem se realizou: seja para com o cineasta que está fazendo seu segundo filme depois do primeiro estrear em Cannes, seja para com o primeiro longa de um cineasta cuja carreira de curtas é bastante festejada ou, por fim, seja para com a perpetuação de festivais recém-nascidos. Comecei a pensar sobre isso hoje, porque senti o peso ao ouvir falarem negativamente da segunda edição do Janela Internacional de Cinema do Recife. Ok, sexta-feira foi um caos no Cinema da Fundação, a festa no sábado só ficou boa depois que superou o conceito festa-fila lá pras das 3 da manhã, o janela crítica está um tédio / fiasco, o janela indiscreta nem comento, mas, ufa, ainda restam os filmes e, esses sim, objetos mais importantes e motivo de toda cruzada, continuam carregando o paradoxo da singularidade e diversidade de maneira bastante sólida.

Um país em uma sala

Os filmes anteriores de Laurent Cantet, Recursos Humanos (1999) com seu delicado ensaio sobre alienação e resistência no contexto de uma fábrica, A Agenda (2001) que desembaraça os medos diante do desemprego, e Em Direção ao Sul (2005) com seu olhar perspicaz sobre o consumo sexual, já anunciavam a maneira sutil como o diretor francês condiciona uma esfera cinematográfica imantada de política, sem necessariamente cair no que se convencionou chamar de filme político. Seguindo essa mesma linhagem, aliás sua carreira é de uma extrema coerência, o diretor realizou Entre os Muros da Escola (2008), vencedor da Palma de Ouro do Festival de Cannes e sua produção mais audaciosa, esboçando, por meio da complicada relação entre alunos, professores e instituição educacional, uma parábola sobre as tensões étnicas de seu país, a França. 

Inspirado no livro homônimo de François Bégaudeau, que recria sua própria experiência interpretando o recém contratado e dedicado professor de francês, o filme transporta a França para dentro de uma sala de aula, demonstrando como a nação não consegue lidar com a presença cultural das antigas colônias em seu próprio território e termina reforçando velados parâmetros colonialistas. A França teme se tornar menos francesa com a presença dos imigrantes. Naturalmente, a narrativa desenvolve-se por inteira dentro da escola e em cima de longos diálogos durante nove meses de um ano letivo, onde uma série de disputas culturais são travadas e aprofundadas, ampliando sua potência graças ao “efeito de realidade” presente no improviso dos atores. Abdicando de um roteiro nos moldes tradicionais, Cantet e Bégaudeau estimularam situações para que os jovens pudessem criar suas próprias falas e dessem, assim, autenticidade aos embates. 

Se o clássico conflito entre alunos e professores levanta o debate sobre autoridade, poder e liberdade, o diretor utiliza o microcosmo para deslocar espacialmente esses temas, colocando o macrocosmo em evidência indireta. Nas aulas, o idioma surge como uma fantasmagoria da nacionalidade, uma afirmação de "se querem vir para França precisam primeiro aprender a falar e se comportar como franceses". Aliás, durante as duas horas fica clara também a associação entre disciplina, processo civilizador e domesticação de comportamentos divergentes na película, apontando a maneira racista como o país - via Sarkozy - teme de maneira crescente o efeito da miscigenação sobre a sua cultura. Em uma cena, durante a reunião dos professores, um dos presentes comenta o comportamento dos alunos comparando-os a animais e desnudando em absoluto o discurso colonialista, cujas variadas vestes servem para camuflar uma intensa brigada.

Diacronia / Sincronia

Tenho a tendência de idealizar os meus dias como crônicas, descobrindo em alguma brecha das vinte e quatro horas, um lampejo transcendental que possa carregar comigo para o resto da semana, do ano, quiça da vida. É como se partisse do arbitrário princípio de que os dias futuros são, em parte, constituídos de milésimos de segundo colhidos no percorrer dos dias passados. Por isso, toda vez que me arrisco a planejar os próximos passos, que me lanço num plano de ação a médio prazo, logo me deixo invadir por um sentimento nostálgico: leio posts antigos, descubro blogs abandonados, vejo filmes de infância, relembro bons momentos, mando emails saudosos, volto aos lugares que não frequento mais. Parece um mero tique errante, mas só assim me dou conta como tudo isso me pertence, cada fagulha, fragmento e fratura; redescubro quem eu 'era' / 'sou' 'antes de' / 'sem' conhecer cicrano ou beltrano, mais ou menos o que fala o Henri Lefebvre, em um de seus ensaios sobre o cotidiano e tomando para o lado pessoal, ao afirmar que "a história de um dia engloba a do mundo e a da sociedade". Pensar na vida anterior englobada pelo dia presente e pensar os dias como crônicas a serem descobertas por um olho não dormente, me desperta para um aprendizado eficaz: o de recortar momentos insignificantes para torná-los parábolas existenciais. Vinte quatro horas, vinte quatro anos, vinte e quatro quadros e a experiência me parece dizer que sempre há de chegar o momento em que os milésimos de segundo mostrarão sua exatidão cirúrgica.

Pizza

Daí dia desses fui no centro comprar um livro e um sapato, tava na caxangá dirigindo de boa, quando não mais que de repente passaram umas seis ambulâncias, uma atrás da outra, na maior velocidade, cortando todo mundo, eu, a titia lesma da frente, o cdu várzea lotado. Ambulância sempre me dá uma sensação não só de que a cidade inexplicavelmente acelerou e tudo precisa ser mais rápido, como gera uma maldita internalização de que o caos reina - só que sem raposa, ejaculação de sangue e clitóris da Charlotte Gainsbourg cortado. ok, daí chego no derby, ali na ponte antes da praça, maior trânsito, aquela vibe 'tem-um-acidente-ali-na-frente-e-todo-mundo-ta-parando-pra-olhar', o pessoal do ônibus lotado se espremendo na janela e a fofoca rolando solta. Nessa hora sempre surgem milhares de teorias estúpidas. Passo o cruzamento, tem caídos uma moto dessas de entrega a domicílio com a caixa estourada e um motoqueiro, nenhuma ambulância por perto, um galo da madrugada de pessoas rodeando o coitado no chão. Minha última imagem foi a dele mexendo a perna. Continuei meu caminho, segui minha vida, só que logo na frente, outro trânsito, fiquei puto, xinguei geral, adoro gastar toda minha energia negativa enquanto estou no volante. Daí quando finalmente chego na causa dos carros lentos, tem uma saveiro branca parada e um carro de polícia ao lado, a maior discussão entre o motorista da saveiro e os policiais e o povo do ônibus se espremendo gritando coisas que não conseguia entender. Foi então que passei a saveiro e me senti a pessoa mais feliz do mundo, não porque o trânsito tava liberado na minha frente, mas porque olhei pra trás e vi a cena do dia: o vidro da saveiro estava todo rachado e sobre um amassado central, tinha uma pizza portuguesa toda espragatada. Merecia muito uma foto. Juro que fiquei pensando no cara que pediu a pizza, cogitei até a possibilidade dele ligar reclamando que passou de vinte minutos e que agora deveria ganhar uma pizza de graça. Olha só o que o consumo faz com a gente. Enfim, entrei na conde da boa vista com a sensação de que era possível entender o mundo olhando o conjunto direitinho: uma moto sozinha não fazia sentido, uma saveiro sozinha com uma pizza no vidro também não. Quer dizer, nem tudo fez sentido, afinal, onde foram parar todas as ambulâncias que passaram por mim na caxangá? Parece nada a ver, mas acho que a resposta pode estar escondida naquele seriado, O Reino, do Lars Von Trier.

Nascimento em Paradoxo

Para entender como o estatuto da resistência cultural é vulnerável as vicissitudes e astúcias da lógica capital, podendo tanto assumir uma perspectiva de reforma do circuito cultural como de mera substituição das posições a partir de um refinamento dos mecanismos de dominação, nada melhor que recorrer ao nascimento de Hollywood, indústria cinematográfica mais poderosa e lucrativa da história. Diferentemente do que se supõe e apesar de fruto da corrida pelo progresso, de seu caráter de espetáculo fortalecido na captura do imaginário (XAVIER, 1978), o cinema não nasceu com sua essência costurada por um viés ostensivamente industrial, visão que nos é tão próxima que nos cega pela força do hábito. Não nasceu sendo consumido no seio da elite burguesa que, na segunda metade do século XIX, tinha nos livros, folhetins, teatros, concertos musicais, clubes de campo e esportes seu divertimento seguro e refinado. O cinema nasceu sob a promessa de seu fim, especialmente por não ser vislumbrando enquanto utilidade científica ou econômica aos olhos de seus pioneiros – sujeitos-inventores cujos objetivos pragmáticos estavam em consonância com as diretrizes da racionalidade de uma sociedade capitalista em expansão. Apesar de ter despertado curiosidade nas elites graças ao mero culto ao novo, a curiosidade não persistiu e o cinema foi tomado como passatempo perigoso, especialmente pela película de nitrato ser altamente inflamável, o que causou, entre outros, o “trágico incêndio que irrompeu em 1897 durante uma sessão cinematográfica num Bazar de La Charité, em Paris, e que custou a vida de cerca de 120 pessoas” (ROSENFELD, 2002, p. 67). A maioria pertencente à elite parisiense.

Como fica claro em A História Social do Cinema Americano (1978), de Robert Sklar, o cinema em seus primeiros anos de existência foi tomado como diversão da massa trabalhadora – primeiros espectadores e vigas humanas da construção da sociedade moderna, detentores de uma jornada exorbitante de mais de onze horas de trabalho, “batendo ponto às seis/sete da manhã e saindo às seis/sete da noite, quase não tendo a oportunidade de apreciar a luz do sol fora do serviço” (SKLAR, p. 14). Foi sob o estigma desta escuridão que o cinema se firmou como um pêndulo entre a ciência e o entretenimento: pausando, em seu viés dispositivo, como instrumento técnico que buscava entender o 'tempo' contido no 'movimento' e as características do 'movimento' em si, e assim o foram os experimentos fotográficos com animais e homens de Marey, Muybridge e Friese-Greene; e pausando, em seu viés produto a ser consumido, como entretenimento das classes mais baixas, se implantando inicialmente nos guetos de imigrantes, abrindo espaço entre os cabarés, botequins e sinucas, aparecendo na forma de passagens curtas e pornográficas apreciadas através dos nickelodeons, penny arcades ou nos teatros de vaudeville de bairros operários.

Empresários imigrantes deram com a ideia das penny arcades (centros de diversões em que cada dispositivo de entretenimento custa um pêni), providas de caça níqueis e outros jogos, visores de cartões de mutoscópio e talvez um filme por cinco centavos num canto separado do resto por uma cortina, nos fundos do armazém. Os filmes revelaram-se populares. Os níqueis (moedas de cinco centavos) davam mais lucro do que pennies. De modo que os mesmos homens de negócios empreendedores transformaram armazéns vazios em cinema. Chamavam-se nicolets em uma cidade, nickeldromes em outras, nickelodeons com mais freqüência nas demais. E assim nasceu um vasto público novo de cinema (SKLAR, 1978, p. 26)

Nada mais plausível que o cinema, cujo entendimento se dava essencialmente através da imagem, não da palavra, se tornasse diversão de imigrantes que não falavam e/ou entendiam bem o inglês. Sua popularização se construiu em função de uma demanda social específica, que cabia perfeitamente como veículo de sociabilidade entre indivíduos que se encontravam distantes de sua cidade natal e ocupavam as camadas mais baixas da sociedade. Foram, assim, seguidos padrões de produção e consumo inscritos “numa tradição de cultura não erudita, com base em espetáculos populares de entretenimento e diversão, vindo a coexistir e, muitas vezes, substituir as atrações mais antigas como o circo e o show de variedades” (XAVIER, 1978, p. 26). Sempre que se remonta aos primórdios da imagem em movimento, lembra-se da herança deixada pelos irmãos Lumièrre e pelo ilusionista George Meliès, os primeiros sendo apontados como precursores da representação documental, e o segundo como responsável pelo investida da película no mundo da ficção e do fantástico. Há, entretanto, uma terceira figura que interessa mais ao propósito deste trabalho, especialmente se quisermos entender a maneira pela qual o sistema cinematográfico passou de inarticulado ao status de mercado, se firmando cuidadosamente como um lazer padronizado e organizado para as massas (ROSELFELD, 2002). Seu nome: Thomas Edison.

Reconhecido não só por sua capacidade inventiva, mas por ser criador de entretenimento e empresário de mentalidade imperialista, Edison “zelava com cuidado sua imagem pública” (SKLAR, Idem, p. 49), era o “ícone definitivo do capitalismo empresarial” (JOHNSON, 2001, p. 151) e conseguiu reunir durante sua vida a incrível marca de mais de 1.903 patentes registradas em seu nome – algumas das quais que não foram invenções suas, mas de algum de seus assistentes. No final do século XIX, para além de inventor, ele era um empresário do ramo das invenções e o fazia em larga escala, procurando disponibilizar a maior variedade possível de objetos e atender a diferentes níveis de demanda. Aliás, Edison ficou famoso tanto por criar especulações sobre mercadorias não inventadas para desestimular a concorrência, como por falsificar datas de invenções para reivindicar um pioneirismo. Chegou a anunciar o cinema sonoro antes da virada do século XX.

Sua influência foi imensa: colocou seus funcionários em contato com Muybridge e Marey, conseguindo criar uma o kinetógrafo, câmera, e o kinetoscópio, um projetor capaz de lançar imagens em movimento pela duração máxima de 90 segundos. De fato, seus aparatos de registro e projeção não eram considerados de ponta, o cinematógrafo dos irmãos Lumièrre eram superiores na qualidade do registro e no tempo possível de exibição, pois conseguiam realizar projeções de uma bobina de quinze minutos. No entanto, Edison é reconhecidamente responsável pelo início de uma produção industrial vinculada ao cinema ao promover uma ampla distribuição de suas mercadorias em todo país (EUA). Em abril de 1884, os primeiros 10 kinetoscópios foram usados com propósitos comerciais e até 1900, data em que já estavam completamente ultrapassados, atingiram a marca de 1000. Apenas seis destes restaram até hoje.

Quando seu projetor estava completamente obsoleto e sem força de barganha no mercado de variedades, Edison lançou o vitascópio, uma invenção britânica com a qual teve contato numa de suas viagens pela Europa, mas que, nos Estados Unidos, passou a ser produzida por seus assistentes, teve o nome modificado e foi registrado como invenção sua. Uma das características mais importantes do modelo de negócios proposto pelo empresário era que ele solicitava e revisava pedidos de patentes sucessivamente negados até serem aceitos. Basicamente, se apropriava das invenções de estrangeiros, aproveitando que diversas câmeras e projetores começavam a ser produzidos em diferentes países. A partir daqui podemos vislumbrar sua importância. O passo seguinte era entrar, apoiado por tribunais federais, com processos judiciais contra seus competidores norte-americanos.

Desta forma na metade da primeira década do século XX praticamente todos os envolvidos no ramo cinematográfico estavam subordinados a sua empresa, tendo que pagar por qualquer uso de câmera ou projetor, relação que atingiu o ápice em dezembro de 1908, com a criação da Motion Pictures Patents Company, que agrupava todas as grandes empresas do ramo cinematográfico, tomando como eixo a Edison Trust (SKLAR, 1978). Pouco mais de dez anos após sua invenção, o cinema nos Estados Unidos estava encaixado numa lógica capital que unia de maneira monopolista a produção, distribuição e exibição de filmes em praticamente todo país. O domínio completo do circuito cinematográfico impulsionou o inventor a fazer incursões para outros países. Seu vitascópio, no Brasil, era conhecido como ‘cinematógrafo Edison’ e foi bastante popular em feiras, parques temáticos e circos do Rio de Janeiro e de São Paulo numa época em que, segundo Paulo Emílio Salles, o Brasil importava de tudo, de palito de fósforo a caixão funerário (1996).

De qualquer forma, mesmo diante um circuito cinematográfico abrangente ao ponto de não dar vazão a formas alternativas de economia cultural, indivíduos, especialmente em Nova York, passaram a organizar de maneira autônoma a produção, distribuição e exibição de filmes. Para tanto, usavam de qualquer galpão ou armazém, geralmente no subúrbio, como lugar de projeção e, na maioria dos casos, funcionavam de maneira mambembe, trocando sistematicamente de local, na tentativa de escapar da fiscalização em dois âmbitos. O primeiro com base jurídica, afinal se alguém fosse pego usando sem licença um dos dispositivos patenteados por Edison seria processado, o que se associava à dificuldade em conseguir filmes e do próprio risco de exibi-los. Edison não satisfeito em apenas copiar aparatos inventados por outros, também comprava regularmente filmes de cineastas europeus e lançava-os com crédito próprio no mercado nacional. Há registros de produtores/exibidores independentes que, sozinhos, foram processados 289 vezes em cinco anos (STAPLES, 1973).

Desta forma, se as primeiras salas clandestinas (‘poeiras’) eram invadidas pela polícia por conta da imoralidade dos filmes exibidos, geralmente nudez ou homossexualidade, a fiscalização passou a censurar e confiscar, para além de um sentido moral determinado pelo clero e pelos políticos, os indivíduos que não pagavam a patente ao suposto inventor dos equipamentos. Além da precariedade dos espaços, de uma insalubridade que afugentava a burguesia (MENOTTI, 2007), vivia-se sob o risco de uma batida policial, fazendo com que boa parte dos pequenos empresários desistisse da empreitada. Os endereços dos locais de exibição eram conseguidos pelas autoridades, graças a detetives e mulheres contratados por Edison para se passarem por espectadores ou prostitutas (STAPLES, 1973). Conseguia assim não só criar um clima de filme noir, mas rastrear toda movimentação cinematográfica no submundo das cidades.

Foi a partir dessa situação que os empresários entraram em diálogo com independentes de outras cidades, especialmente Chicago, para tentar montar uma rede de negócios paralela a de Thomas Edison. Simultaneamente, apesar de terem dificuldade em conseguir película virgem (a Eastman Kodak fazia parte do truste), começaram a também produzir seus próprios filmes e como para fazê-los teriam que pagar patente, adquiriram câmeras européias ainda não registradas nacionalmente para fugirem da fiscalização. Os resultados, entretanto, não foram satisfatórios. Uma solução encontrada por um grupo de produtores/exibidores subversivos foi usar equipamentos patenteados, mas usá-los em locações distantes – e nessa busca, a Califórnia se mostrou particularmente atraente por ter sol o ano inteiro, sem as instabilidades climáticas da Flórida ou Cuba, reunindo diferentes cenários: praias, desertos, montanhas. Além disso, Los Angeles e a costa oeste como um todo não sofria tanto com a influência do truste e recebia muitos trabalhadores imigrantes, não sindicalizados, o que criava condições aos produtores de contratar funcionários caracterizados como mão-de-obra barata (SKLAR, 1978).

Portanto, é nesse contexto de domínio e de uma ampla visão econômica do cinema que, entre 1910 e 1913, Hollywood, um distrito dentro de Los Angeles, passou a ser usado como estúdio a céu aberto até ser escolhido como destino definitivo.

Os grandes estúdios – que permanecem os mesmos grandes até hoje – foram fundados por um grupo composto de vários judeus provindos do leste europeu, cansados da disseminação do poder de fogo do monopólio. Entre eles, William Fox; os irmãos Harry, Albert, Sam e Jack Warner; Marcus Loew, Samuel Goldwyn e Louis B. Mayer. O negrito é proposital. Desta forma, se em Nova York esses indivíduos eram símbolos de resistência à opressão das patentes, realizando sessões clandestinas e se posicionando como pioneiros do confronto no circuito audiovisual; se fugiram como independentes, chegaram a Los Angeles não para continuarem a luta contra o truste e estabelecerem um modo alternativo para a indústria nascente, mas para fundarem um novo truste ainda mais poderoso que se apropriasse e ampliasse dos modelos instituídos. Hollywood se fortaleceu usando da repressão que estimulou seu nascimento para se expandir.

A preocupação primordial dos empresários, desde Nova York, era a de elevar o cinema para a classe média e se possível para as elites, sem perder a já conquistada classe operária com a qual possuíam um vínculo antigo, apostando assim na diversidade de produtos, variando na duração dos filmes (curtas, médias e longas) e investindo, seguindo os passos do teatro, na construção do que ficou conhecido anos mais tarde como star system. Não demorou muito até que Hollywood passasse a atrair todo tipo de gente, de magnatas a moças simples do interior, cada qual mais fascinado com a prosperidade do negócio cinematográfico. A Primeira Guerra Mundial foi essencial para a idealização dessa imagem, pois teve papel decisivo no processo de enraizamento dos filmes norte-americanos no mercado internacional. Não só porque o presidente Woodrow Wilson – o mesmo que desmembrou a Motion Pictures Patents Company cancelando suas patentes em 1914, acusando-a de impossibilitar a concorrência – já antevia que ‘onde chegassem os filmes norte-americanos, chegaria a cultura norte-americana’, mas porque o conflito rompeu os elos de dependência entre a Europa e os países periféricos, deixando o caminho mais favorável aos Estados Unidos.

As exportações de filmes norte-americanos subiram de 36 milhões de pés em 1915 para quase 159 milhões em 1916, ou seja, quase cinco vezes mais. Quando a guerra terminou, dizia-se que os Estados Unidos estavam produzindo, aproximadamente, 85% de todos os filmes exibidos no mundo e 98% das películas exibidas na América do Norte (SKLAR, Idem, p. 62-63).

O aumento considerável de capitais transformou o distrito de Hollywood completamente em dez anos, tornando-o um centro produtor organizado, detentor da técnica cinematográfica mais moderna e cujas vias de escoamento poderiam ser ditadas: nos EUA se espalharam os Movie Palaces, luxuosos espaços de exibição capazes de receber mais de 5.000 pagantes, e os países tiveram os seus papéis nitidamente repartidos, de forma que “a divisão entre exportadores e importadores de filmes adquire os contornos gerais de um sistema de relações comerciais, caracterizado pela dominação de um centro exportador sobre uma periferia importadora” (XAVIER, 1978, P. 27). A criação da Motion Pictures Producers and Distributors of America, em 1922, que mudaria de nome para Motion Picture Association of America (MPAA) seguida da instituição da censura moral pelo Código Hays foram decisivos no controle sobre o que poderiam tratar os filmes, sua conduta moral, a forma narrativa pelo qual as histórias deveriam ser contadas, os mercados a serem investidos, o tipo de investimento e até o tempo de duração das obras cinematográficas (em média 120 minutos). O sonho americano começava esboçar sua imagem.

O congregado de empresários que formavam Hollywood seguiu os passos de Edison, fazendo de seus negócios, o principal responsável pelo controle monopolista dos mercados, unindo o poder das grandes produtoras ao um amplo controle da distribuição mundial. Firmava-se, assim, uma dependência e uma distância entre os consumidores e os centros de produção, alastrando a poética-ideológica norte-americana sem deixar brechas para uma mudança nos rumos do audiovisual: “a impregnação do filme americano foi tão geral, ocupou tanto espaço na imaginação coletiva de ocupantes e ocupados, que adquiriu uma qualidade de coisa nossa na linha de que nada nos é estrangeiro, pois tudo o é” (SALLES, 1996, p.93). Portanto, seja pelos blockbusters tradicionais, seja pelos filmes-mundo, seja pelas películas estrategicamente pensadas em nichos, uma gama enorme de nações terminaram reduzidas

a ver dentro de si o enraizamento de um cinema importado e seus representantes, apenas levemente incomodados por uma produção local desprotegida, que atinge diferentes graus de desenvolvimento conforme a época e o país, mas fundamentalmente incapaz de lutar em igualdade de condições com grandes centros, mesmo no âmbito de seus próprios mercados internos (XAVIER, Idem).

Dados

Só para termos uma ideia da situação, no Brasil, segundo dados do IBGE, apenas 8,7% da totalidade de municípios possuem salas de exibição em funcionamento. Se considerarmos apenas os municípios até 20 mil habitantes, que representam 75% do total, esse número é reduzido a 2%. Comparativamente, temos uma sala de cinema para cada 85 mil habitantes, enquanto que os argentinos têm uma para cada 35 mil e os EUA ostentam uma sala para cada 8 mil. Além disso, para termos uma dimensão do que passa nas 2.078 salas de exibição do país (1.244 apenas na região sudeste), segundo o relatório semestral do Observatório Brasileiro do Cinema e do Audiovisual, de janeiro a julho de 2009, o cinema norte-americano representou 40% das obras lançadas, o que se concretiza, no entanto, em 82,79% das cópias em circulação. Resultado: 80,56% da ocupação das salas, 75,68% do público pagante e 75,98% da renda são de filmes dos Estados Unidos. Por fim, vale ressaltar que nesse período foram exibidos 382 filmes no país, entretanto, os 12 títulos lançados em mais de 250 salas simultaneamente, os blockbusters, representam 50% do montante do público que foi ao cinema.

Mais uma vez

E lá fui olhar as buscas que terminam no meu blog - e essa tem sido uma das diversões garantidas de receber o e-mail semanal do sitemeter - daí descubro que o velhos hábitos é o último resultado da primeira página, dentro de 220 mil resultados, para a busca 'recorrência' e o primeiro resultado da segunda página para a palavra 'procrastinação'. Achei simbólico, aliás, melhor achar simbólicos esses termos de busca do que 'trilha sonora da matéria sobre transplante do Fantástico' ou 'profile para orkut'. Contudo, a melhor busca dos últimos tempos que deu nesse muquifo foi 'site de fofoca - cultura inútil'. Quase uma sinopse.

não.

não.

não viver como o pombo que se alimenta de migalhas de pão, soltas diariamente por dedos rugosos que jamais irão acariciá-lo; dedos que continuam a mórbida jornada de alimentação para que a ave permaneça por perto, decorativa e passional, ao ponto de não sentir vontade de voar.

não.

não viver como o coelho que se sente na obrigação de ajudar o caçador ferido e que logo se culpa por não ser capaz de trazer um peixe, como fez o urso, ou de trazer um tatu, como fez a raposa, se lançando à fogueira como única forma possível de contribuir e superar sua condição.

não.

Cafuçu

Um amigo me disse que conhecia um cara em Manaus que estava traduzindo o diário, escrito entre 1903 e 1914, de Roger Casement, um irlandês, que veio ao Brasil como diplomata do Reino Unido, e que entre as palavras aportugaysadas que usava, uma das mais recorrentes era 'cafuçu'. E usava para indicar os seus amantes prediletos: homens pobres, rústicos e de corpos torneados que apesar da pouca 'cultura' sabiam agir como ninguém na cama.

Filmes de Infância: A Fortaleza (Austrália, 1986), de Arch Nicholson

Nem lembro exatamente com quantos anos assisti a esse filme, menos de dez com certeza, mas foi por muito tempo uma das produções tela quente / sessão da tarde / cinema em casa que mais me causou medo durante a infância. A sinopse é bem simples, imaginem a novela Carrosel, só que ao invés do lenga lenga habitual, imaginem a professora Helena e a turma sendo sequestrada por quatro homens armados com escopetas, cada qual com uma máscara que supostamente deveria servir para animação de festinhas de criança: papai noel, gato, rato e pato. No caminho para o cativeiro os sequestradores sugerem que vão estuprar a professora, depois comentam que tem uma aluna já 'crescida' que daria uma boa diversão, ameaçam matar o menor deles se um outro que fugiu não voltar ao furgão. A violência é sugerida o tempo todo. Lembro muito da cena de atravessar o lago, quando uma menina se desespera, agarra no pescoço da professora e quase que as duas se afogam, e do momento em que os pirralhas, que tem idades bem diferentes, conseguem fugir, chegam numa casa e pedem ajuda, só que a casa havia sido invadida pelos mascarados. Termina que o papai noel mata o velhinho dono da residência na frente das crianças com um belo tiro que o atravessa e quebra o aquário atrás dele. É foda que quase não vemos o rosto dos sequestradores durante os 85 minutos, porque mesmo quando eles tiram as máscaras, a câmera começa a enquadrá-los cortando a cabeça. A segunda parte se passa praticamente dentro de uma caverna, as crianças meio que se rebelam, começam, guiados pela professora, a se comportarem como caçadores / guerreiros tribais. O final é bem chocante, porque faz uma espécie de apologia ao crime, a matar como solução única quando se encontra ameaçado, e isso é posto como se fosse a 'lição do dia' dos alunos. Quem se interessar, dublado tosco, acho as vozes dos sequestradores o terror, meio editado, mas faz parte do espírito televisão da coisa. Pros sem paciência, recomendo o início e o fim. rá

À Deriva (Brasil, 2009), de Heitor Dhália

Não tenho o hábito de sair do cinema e ir direto para o computador escrever sobre o filme que acabei de assistir. Geralmente dou uma respirada, fico um tempo sozinho, fumo um cigarro, olho a cidade, reclamo do trânsito, decido se consigo estabelecer uma relação de quem sou com a obra com a qual me deparei, ponho algumas palavras no rascunho e, por fim, desisto sem peso algum na consciência. Óbvio que o contrário também acontece dependendo do impulso: aconteceu em 2007, quando fui assistir O Cheiro do Ralo, e aconteceu recentemente quando saí da sessão de À Deriva, ambas produções do cineasta brasileiro Heitor Dhália. Terminei não publicando as palavras do último por pura falta de tempo, mestrado, curadoria, procrastinação, mas ainda assim resolvi voltar aqui, dar uma de oroboro e morder o próprio rabo, porque achei, de modo geral, que a crítica 'cabeça' da internet do meu Brasil foi muito cruel com o filme - e constatando que essa esfera já não é tão desprovida de consequências, que a cada dia tende a influenciar mais olhares, estabelecer os diretores-cabeças que sim e os diretores que não, e interferir justamente no percurso cinéfilo que supostamente deveria ser autônomo. De fato, os críticos nada têm a ver com isso. Seus leitores sim: passam a tomar a opinião dos outros como suas antes mesmo de traçarem o percurso básico: assistirem ao filme. Admito, me incomoda tanta pré-disposição e isso também não é a medida utópica de que sejamos verdes na era da informação.

A começar, fui assistir À Deriva partindo da curiosidade em continuar acompanhando uma trajetória obra a obra e, de fato, temendo encontrar um diretor absorvido pela lógica de filmes-mundo, ou seja, dos filmes que já não possuem referência geográfica alguma e que mantém uma relação de produção internacional ao ponto de serem consumidos quase sem ruídos idiossincráticos para além-mar. Heitor Dhália fez algo longe disso: e o fez apesar de ter o risco em mãos, de tomar o âmbito familiar como objeto, tema universal por excelência, e de já saber, como um garoto não ingênuo, da natural repercussão que o filme tomaria fora do país por conta do esquema de produção, financiado pela Universal Pictures, e dos atores Vincent Cassel e Camille Belle. Conseguiu materializar, talvez, o que Krzysztof Kieslowski disse uma vez quando questionado sobre ir para França e perder a vertente do cinema nacional de seu país, a Polônia: não faço filmes poloneses, faço filmes como dor de garganta e dor de garganta as pessoas têm no mundo inteiro. Só que o significado da dor e da garganta se modifica a cada canto.

Particularmente, vejo À Deriva e penso nos coqueiros tortos pela ação do vento, nos objetos da casa de praia, nas cadeiras confortáveis para abrigar o corpo molhado, nas redes e sofás, nas roupas, na pouca roupa e em colocar a mesa no jardim. Vejo tudo isso através de uma fotografia que coloca a luz do dia como uma luz etérea, que pende entre a coloração do nascer e do pôr do sol, despertando um caráter não urbano e nostálgico que nos remete ao 'ser criança' durante a década de oitenta. E o que falar das longas temporadas na praia, das amizades e brigas monçônicas que não duram mais que um verão, de passar o dia inteiro na piscina, comer churrasco, de todo esse universo que nos distancia da arquitetura do cotidiano. Ainda mais quando somos crianças e estamos apenas aprendendo a se portar dentro do cotidiano. Há um pressuposto de paraíso idealizado, mas que habitado por homens, nos conduz, em fraturas, de volta ao mundano.

Nesse cenário, acompanhamos, através dos sentimentos da filha mais velha, a adolescente Filipa, a putrefação do relacionamento de um casal, que além de Filipa, possui dois outros filhos. Antes de mais nada, li algumas críticas que colocaram a interpretação de Laura Neiva quase como se a garota fosse uma tábua lisa sem expressão. Discordo e acho até meio cruel, não fazendo apologia à condescendência, mas porque gosto muito do tom da personagem: somos obrigados a seguir o mundo por seus olhos, olhos truncados, mas para nós, espectadores, não parece ser uma tarefa tão fácil, afinal ela empreende uma estranheza em sua personagem, que não nos aproxima dela, pelo contrário, nos deixa confusos porque nem sempre entendemos suas motivações. A dubiedade de tal comportamento se encaixa perfeitamente no corpo de menina-mulher, na encruzilhada de ser vista como criança graças a cegueira do amor paterno e vista como mulher sensual pelos impulsos dos rapazolas da rua. Filipa não se decide em qual caminho seguir, brinca e sente desejo. A cena final é marcante, spoiler, com ela saindo do barco onde teve sua primeira experiência sexual, sob os olhos do homem que a possuiu, e encontrando o pai, que pega a filha nos braços e a lava na água do mar. É de um poder simbólico imenso. Há um confronto natural entre o conforto dos braços do pai e a curiosidade pela errância juvenil.

Dentro disto, só acho que a escolha de Cauã Reymond para o elenco estremeceu um pouco a seriedade do filme(ao contrário de Débora Bloch que só fortaleceu), porque, sinceramente, ficou parecendo uma viagem de princesa para Laura Neiva: ela, uma desconheida; ele, o galã do momento. Devia ter achado o garanhão no orkut, assim como fez com a garota. Por sinal, Laura Neiva me ganhou a priori por, algo já recorrente no cinema brasileiro contemporâneo, risco e força de usar não-atores como atores pela primeira vez, tirando de seus olhos a grandeza de quem nunca passou por aquilo, algo que não consigo desvencilhar historicamente de Robert Bresson, fazendo com que Pickpocket (França, 1959) bata forte na cabeça. De certa forma, estamos sempre vivendo pela primeira vez, fazendo com que esta escolha, de modo geral, estimule os espectadores a buscarem em suas lembranças uma vida que se faz de momentos: a respiração presa e o frio na barriga de ver/ouvir seus pais brigarem e o peso, fascínio e medo que uma arma nas mãos pode dar. Outro filme que me invadiu durante À Deriva, foi O Mensageiro do Diabo (EUA, 1955), de Charles Laughton, por sustentar o terror basicamente ao brincar com o medo, universal, de perder os pais, a família, medo que lhe acompanha até o dia que acontece, mas que quando criança pode vir a ser uma espécie de quintessência do temor. Durante a infância, escutamos histórias distantes que aconteceram com alguém que não conhecemos e tememos, em urgência, coração disparado, que elas aconteçam conosco no próximo passo.

O filme recria cenas que são fortes para o imaginário de qualquer pessoa, afinal todos vivemos a instância filho, e se por um lado existem situações-limite que nos prendem o ar pela sua dimensão megalomaníaca, vem na cabeça filmes-catástrofe, Heitor se usa de momentos intimistas em dimensão micro que geram a mesma reação. O que para uma criança pode ser mais assustador que ver a mãe chorando? O que pode ser mais terrível que acordar e encontrar a mãe bêbada desmaida no chão da sala? O que pode ser mais incômodo que descobrir que o pai trai a mãe? Dada a recorrência em novelas, e o filme é sim um belo dum melodrama, tais situações podem parecer repetitivas e esvaziadas de fulgor, mas acredito que o cineasta conseguiu o grande feito de desbanalizá-las graças a um tratamento de especial sensibilidade. Enquanto nas narrativas fáceis, tais situações são sensacionalizadas, em À Deriva são simplesmente mostradas, parecendo recolocá-las em seu devido lugar do cotidiano, rememorando a força que existe instrinsecamente. Há uma emersão de memória violenta, fazendo de uma suposta história banal de traição, um drama pesado graças ao olhar pessoal que é impresso na confusão e conduta da personagem principal. Tanto que, spoiler, a sua obsessão pela traição do pai, chegando a espiar várias vezes a transa dele com a amante, nos deixa alheio por um tempo para o fato de que a separação está se consumando não por isso, atitude já aceita pelo casal, mas porque a mãe também traiu e está decida abandonar o lar.

Por fim, só queria reconhecer que pensando na trajetória de Heitor Dhália, pensando em Nina, que não é uma surpresa, mas que reconheço como um bom primeiro filme, e O Cheiro do Ralo, que me mostra uma maturidade artística imensa, ao final de À Deriva fico com a sensação de que temos nele um cineasta pronto, não tateante no que quer e no que consegue realizar, que domina as escolhas, que sabe como serão os cenários a partir de uma rememoração afetiva. Esperarei pelo próximo e 'crítica-cabeça' dizer que "Dhalia queria ter feito um ensaio de Laura Neiva para a Capricho, e não um filme" ou que "Ele faz o mar parecer de água doce, pois só filma o que já foi filtrado" é um pouco demais, não?

Vulnerável

Perigoso.

Dissertando 2

Uma das qualidades mais notáveis do capitalismo, qualidade que se confunde com essência e crescimento, é sua capacidade de se reinventar rapidamente diante de qualquer tendência opositora, assumindo uma versatilidade sagaz e fluída que age em duas frentes. A primeira toma como ponto de partida a conjunção entre ascetismo no trabalho e consumo hedonista, no sentido de moldar seus indivíduos numa vivência baseada na renovável promessa de liberdade – o que, na busca nunca saciada por bens, reforça a sensação na qual passamos a nos distinguir como 'ser' a partir do que podemos 'ter' (CANCLINI: 1997, p. 15). Já a segunda segue na direção do se deixar moldar estrategicamente, confabulando uma espécie de pseudo-autocritica, que ameniza sua constituição enquanto sistema dominante até esboçar um simulacro de negação própria.

Apesar de supostamente antagônicas, ambas as frentes só se fazem funcionais se lançadas de maneira simbiótica, afinal, decifrando o “hieroglifo social” (MARX: 2006, p. 96), percebemos que a negação se firma como uma negação domesticada, que acolhe as insatisfações – e finge satisfazê-las – afim de neutralizá-las. Trata-se de um modus operandis tão complexo que consegue confundir estatutos aparentemente contrários: o da absorção enquanto recurso capital e o da mudança real no âmago sociocultural. É por meio desta máscara que se confunde com rosto que as diferenças são exibidas “livres de tudo aquilo que as impregna de conflitividade” (BARBERO, J. M. : P. 250), que a culpa burguesa esparrama assistencialismo ineficaz, que transgressões simples são permitidas fazendo com que a inépcia humana se passe por transformação.

Dissertando

Os cineclubes se ergueram na história do cinema como símbolo emblemático do princípio, de fundo heurístico, que defende o simples ato de assistir filmes como o melhor caminho de apreender e vivenciar a experiência do audiovisual: o se entregar diante da tela deixa o seu lado banal para assumir uma dimensão ritual. Assim sendo, esta posição primeira envolve uma série de outras derivadas na composição política de um campo cinéfilo consistente. Temos num microcosmo específico sem fins lucrativos, a partilha e busca do conhecimento de todos os espectadores para com todos; uma socialização de imaginários e mistura de referências que se distancia da hierarquização comum à pedagogia clássica – algo que se concretiza através da gênese curatorial das sessões e do diálogo exercido no debate que as sucede. A participação sistemática leva-nos inevitavelmente a uma reconstrução do olhar, a um refinamento da oratória e a um alargamento da razão, num clima de consonância e dissonância, que nos coloca diante de distintos pontos de vistas para com projetos estéticos dos mais diversos.

Portanto, o motivo de se empenhar na construção de uma sessão autônoma e de refletir sobre os caminhos alternativos para distribuição de filmes pressupõe uma inquietação com a realidade – inquietação com a dominância de modelos em substituição da coexistência – o que termina por se exprimir na consciência de que as exibições cineclubistas exaltem um caráter excepcional. Seja porque as obras não foram lançadas comercialmente no país, seja porque justamente são nacionais e não encontraram praça para circular, seja porque a cidade onde a iniciativa ocorre não possui um cinema sequer . A difusão de singularidades como norte a ser perseguido nos desperta para a importância de re-entrelaçar (e/ou estabelecer) o longo trajeto de codificação e decodificação , no sentido proposto por Stuart Hall (2003), através de circuitos subalternos de bens culturais.

Janela Internacional terá 80 curtas

Fonte: Caderno C / Jornal do Commercio

Fellipe Fernandes
ffernandes@jc.com.br

“Recife é uma cidade privilegiada na área de cinema e até 2008 não havia um festival que realmente abrisse espaço para filmes do mundo inteiro”, afirma um dos idealizadores do festival Janela Internacional de Cinema do Recife, Kleber Mendonça Filho (também crítico de deste JC). Com início antecipado para o dia 16 de outubro, o festival, que chega este ano à sua segunda edição e é realizado pela CinemaScopio Produções, teve a seleção de curtas anunciada na manhã de ontem. 72 filmes se dividem em duas mostras competitivas, a nacional e a internacional, além da Janela Pernambucana que exibe oito produções do Estado.

Segundo Kleber, “a safra nacional estava mais instigante que a estrangeira”. O crítico ainda completa: “Com certeza o melhor do cinema brasileiro continua sendo os curtas”. Ao lado dele, na curadoria da programação, estiveram a produtora Emilie Lesclaux (também organizadora do festival), o roteirista Luiz Otávio Pereira, o crítico de cinema Fernando Vasconcelos e o jornalista Rodrigo Almeida. “No ano anterior éramos apenas quatro para selecionar os filmes e vimos que precisávamos de mais uma pessoa”, explica Emilie. Ao todo, foram vistos cerca de 700 filmes para chegar à seleção final. Só foram aceitas produções feitas a partir de janeiro de 2008, mas que exploram os mais diversos formatos de captação, de celular a película.

Os curtas vão ser organizados por afinidades de temas e exibidos em blocos com duração aproximada de 60 minutos. “Ainda que os temas centrais tenham desdobramentos, o diálogo dos curtas entre si acabou se tornando um critério para a seleção”, esclarece Kleber. As sessões, que vão se dividir entre o Cinema Apolo e o Cinema da Fundação, são seguidas por debates com os realizadores. A programação do evento com os horários de exibição, os temas dos blocos e os filmes selecionados para a mostra de longas, além das sessões com focos especiais, devem ser divulgados nas próximas semanas. Mas os produtores adiantam que está sendo confirmada a participação de convidados internacionais.

OS TÍTULOS DA SAFRA

Entre os curtas selecionados figuram títulos que participaram de grandes festivais, como Cannes, Oberhausen e Veneza. “A maioria dos festivais exibe os mesmos filmes. Nós vamos exibir alguns desses, mas a maioria dos curtas não foi vista. Prezamos pela qualidade das obras mesmo”, argumenta Kleber. Obras estrangeiras como A letter to uncle Boonmee, do tailandês Apichatpong Weerasethakul, e Horn dog, do americano Bill Plympton, marcam presença na seleção. Da mostra competitiva nacional, Chapa, do paulista Thiago Ricarte, que participou do Festival de Cannes, e Teu Sorriso, do carioca Pedro Freire, que participou dos festivais de Veneza e Gramado e conta com Paulo José como protagonista, são alguns dos destaques.

Os curtas pernambucanos Superbarroco, de Renata Pinheiro, Nº 27, de Marcelo Lordello, e Sentinela, de Cristiano Lenhardt, participam da mostra competitiva nacional. Kleber, entretanto, lamenta: “Havia diversos filmes bons do Estado que gostaríamos de exibir, mas, por um motivo ou outro, não se encaixavam na mostra competitiva”. Dessa forma surgiu a Janela Pernambucana, que conta com a exibição de curtas como São, de Pedro Severien, Confessionário, de Leonardo Sette, e a estreia das obras Tchau e bênção, de Daniel Bandeira, e Sessão especial – o ébrio, de Hugo Carneiro Coutinho.

Clipe

Tô viciado.

The Cameraman's Revenge (Rússia, 1912), de Wladyslaw Starewicz

História em Quadrinhos (Brasil, 1969), de Rogério Sganzerla e Álvaro de Moya

Janela de Cinema terá 150 filmes

Fonte: Caderno C / Jornal do Commercio

O novo festival de cinema acontecerá entre os dias 22 e 29 de outubro nas salas da Fundação e do Parque.

A 2ª edição do festival Janela Internacional de Cinema do Recife encerrou nos dia 1 e 10 de agosto as inscrições para as mostras competitivas internacional e brasileira com um total de 648 filmes inscritos, sendo 285 de países estrangeiros e 363 brasileiros.

O resultado da seleção está no site www.janeladecinema.com.br. A curadoria do festival é formada pelo crítico e cineasta Kleber Mendonça Filho, pela produtora Emilie Lesclaux (ambos organizadores do festival através da CinemaScópio Produções), pelo roteirista Luiz Otávio Pereira, pelo crítico de cinema Fernando Vasconcelos e pelo jornalista Rodrigo Almeida. O festival acontecerá entre os dias 22 e 29 de outubro deste ano, com sessões de cinema e debates no Cinema da Fundação e no Cine-teatro do Parque.

Durante o festival, cerca de 150 filmes brasileiros e estrangeiros serão exibidos, dentro das mostras competitiva brasileira e internacional de curtas-metragens, panorama de curtas com focos especiais e mostra não-competitiva de longas-metragens. O festival tem o patrocínio do Governo de Pernambuco através do 2º Edital do Audiovisual, lançado pela Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco (Fundarpe).

Ao todo, foram inscritas obras audiovisuais de 39 países. Entre os países com maior número de inscrições para a seleção da mostra competitiva internacional estão (em ordem decrescente): França, Espanha, Alemanha, Argentina, Inglaterra, EUA, Israel e Bélgica.

Na mostra competitiva brasileira, 18 Estados estão representados com filmes a serem avaliados pelo festival. Os Estados com mais filmes inscritos foram (em ordem decrescente): São Paulo, Rio de Janeiro, Pernambuco, Minas Gerais, Rio Grande do Sul e Ceará.

Até 20 de setembro, o festival continua recebendo inscrições de jovens universitários e/ou cinéfilos de Pernambuco que desejem participar da Janela Crítica. A oficina tem como objetivo introduzir ideias e conceitos relativos ao universo da crítica cinematográfica através de encontros com o jornalista e crítico de cinema Luiz Joaquim e exercícios práticos após sessões de cinema do festival. As críticas produzidas durante a oficina serão veiculadas no site do evento e os jovens participantes irão compor júri especial para eleger os melhores curtas nacionais e internacionais.Informações: 3341-4942.

Multiculturalismo domesticado

Ao longo de pelo menos quatro décadas, as indústrias cinematográficas dos Estados Unidos e em menor escala do Reino Unido apostaram na produção de filmes, cuja referência cultural estava atrelada intimamente aos centros econômicos, ainda que o consumo devesse acontecer - e acontecia - de maneira massiva em diferentes periferias do mundo. Os produtos audiovisuais vinham com uma capa de universalidade, baseando seus personagens nos arquétipos de Joseph Campbell, introduzindo-os numa história simples, mastigada, em que se traça tranquilamente um percurso do herói. No entanto, essa proposta deixou de ser o modelo exclusivo de negócios do cinema comercial, pois nos últimos anos, a posição etnocêntrica passou a compartilhar da expansão comercial baseada no multiculturalismo, movimento que fica bastante claro com Quem quer ser um Milionário (Reino Unido, 2008), dirigido pelo britânico Danny Boyle. A produção vencedora de oito Oscar faz uma releitura videoclíptica da estética dos filmes de bollywood – indústria de cinema da Índia – criando uma caricatura ocidental dos valores e símbolos de uma cultura subalterna. O interesse aqui é dar uma dimensão identitária que procura transpassar, no campo da imagem, tanto o ponto ideológico de onde se fez a leitura como do fenômeno lido, quase criando uma obra-fetiche que fala um pouquinho em hindi, que usa uma trilha sonora local e se vende dizendo que o roteirista até visitou o país asiático três vezes. Tudo numa cor extremamente saturada.

O filme acompanha através de constantes flashbacks, a jornada do jovem Jamal que trabalha servindo chá em uma empresa de telemarketing, depois de passar por uma infância marcada por experiências, cômicas ou melodramáticas, de miséria e violência. O sonho do protagonista aparece alinhado ao princípio do capitalismo neoliberal, que coloca o sucesso como uma realização individualista, possibilitada exclusivamente graças a uma espécie hipócrita de perseverança. Na mesma pegada dos que se inscrevem no Big Brother como o grande projeto de suas vidas, numa mistura de ânsia financeira e vontade de se tornar uma celebridade, Jamal participa do popular programa de TV Quem Quer Ser um Milionário? e ainda que inicialmente seja um competidor desacreditado, vai encontrando respostas para as perguntas em fatos de sua vida. Plim, plim. Além da óbvia ironia da situação criada por Boyle,  colocando a pobreza quase como um dom do conhecimento, o perigo já não é o de negar as diferenças, mas o de apropriá-las de forma instrumental para referendar um autoridade colonial. A cultura indiana é “revelada” ao mundo pelos olhos dos ingleses, reforçando clichês e amadurecendo diferentes contornos de dominação. Afinal, trata-se de uma assimilação antropofágica despolitizada, fazendo o multiculturalismo se transformar numa mercantilização da alteridade, um empacotador de particularidades e, portanto, uma ferramenta contemporânea de reordenação e administração do consumo cultural a nível global.

Procrastinação

"De uma forma geral, pode-se presumir, na pseudo-atividade, uma necessidade represada de mudançass nas relações fossilizadas. Pseudo-atividade é espontaneidade mal orientada. Mal orientada, mas não por acaso, e sim porque as pessoas pressentem surdamente quão difícil seria para elas mudar o que pesa sobre seus ombros. Preferem-deixar-se desviar para atividades aparentes, ilusórias, para satisfações compensatórias institucionalizadas, a tomar consciência de quão obstruída está hoje tal possibilidade. Pseudo-atividades são ficções e paródias daquela produtividade que a sociedade, por um lado, reclama incessantemente e, por outro, refreia e não quer muito nos indivíduos. Tempo livre produtivo só seria possível para pessoas emancipadas, não para aquelas que, sob a heteronomia, tornaram-se heterônomas também para si próprias"

Theodor Adorno.
Tempo Livre

Oswald, meu caro

Amor não é Humor.
É Toxoplasmose.

(escrito em algum passado sem data)

Fingimentos

O perigo de escrever é escrever o que se sente e o que não se sente e confundir uma coisa com a outra no meio do caminho, fazendo de ambas projeções, meias verdades sentimentais. Trata-se de uma zelig faca de dois gumes diante dos ensejos e vicissitudes de uma mente pueril. Fernando Pessoa já dizia isso de uma forma bem mais poética, mas nem poderia ser de outra maneira, afinal, ele é o poeta, enquanto que nós - e meio mundo precisa de dar conta disso -, nós só conversamos potoca.

Treinamento

Há pouco mais de uma semana, acordei com o rosto molhado e os dedos dos pés doloridos, algo que não me acontecia há vários anos, desde pirralha pra ser sincero, quando sonhei que estava perdido numa mina cheia de placas. Eu andava e espirrava e em cada uma das placas tinha escrito o nome de uma profissão. Depois de longos passeios tomado pela claustrofobia dos corredores estreitos e diante do desmoronamento lógico que me esperava - super na linha 'A Montanha dos Sete Abutres', do Billy Wilder - eis que terminava encontrando uma derradeira maldita placa e no desespero, antes de lê-la, decidia por ela. Nem paleontólogo, nem médico, nem astronauta. Pois é, paleontólogo era a primeira opção na época. 'Assassino' era o que tinha escrito. Acordei com o rosto molhado e os dedos dos pés doloridos. Nem preciso dizer que corri direto pra cama da minha mãe. Acontece que nem o sonho de criança, nem o sonho da semana passada se comparam com uma história que escutei no treinamento do Periódicos Capes. Lá estava eu só querendo saber como fazer a senha para ter acesso gratuito e irrestrito nas mais diversas revistas internacionais, acesso de casa, e não da universidade, quando finalmente a mulher, meio confusa consigo mesma e pouco íntima da interface, explicou mais ou menos o caminho. Ok, entendido, fui pro gmail, orkut, twitter, inutilidade, inutilidade, irrelevância, irrelevância, daí chegaram duas outras pessoas para o treinamento e a instrutora liberou os que já tinham pego o espírito da coisa. Um senhor ao fundo totalmente alheio a tudo que estava sendo dito permaneceu sentado. Eu estava no computador diametralmente oposto ao dele. Foi então que a instrutora resolveu começar com a nova turma pela senha e não pelos blábláblá de ensinar a usar um sistema de busca. Alow, conhecemos o google, pode pular essa parte. Enfim, ela chamou o senhor "professor de biologia" pra se aproximar. Não vou negar que o achei estranho, não só pelos olhos tristes, pelos cabelos desgrenhados, pela pochete feiosa, pela roupa-fiz-figuração-no-elo-perdido-e-não-saí-do-personagem', mas especialmente pelo sotaque estranhíssimo, pois não conseguia identificar de onde vinha, sequer se era nacional ou internacional, ou mesmo se era sotaque de fato ou um problema de dicção. Ok, o senhor era um verdadeiro e legítimo jungle oldman: o que não é problema pra mim, pois apesar de odiar a natureza, as aranhas e os insetos, sou amigo de Mário, rapaz bonito que passou um bom tempo desencontrado no meio da Amazônia.

Voltando ao que nos interessa, a instrutora pediu ao professor que se aproximasse e avisou que para fazer a senha no portal de periódicos era preciso ter o SIGA ativo. Todos enquanto alunos e professores da universidade obviamente tinham SIGA. Explicando bem rápido, além de dar muita dor de cabeça e gerar mil problemas quando você mais precisa, o SIGA é o sistema virtual da UFPE onde todos os alunos fazem a matrícula, conferem seus históricos escolares, notas, grades curriculares, horários; onde também os professores colocam os resultados, os nomes das disciplinas, os horários. Sacaram mais ou menos? Pois é, é isso. Daí o professor falou: "eu não tenho siga". Nessa hora meu ouvido ampliou para além de minha orelha (sem piadas por favor), porque é incompatível que um professor da UFPE seja professor de fato e não tenha SIGA. Daí a instrutora bem boazinha e calminha, boazinha e calminha como geralmente são todas as bibliotecárias, falou que ele precisava falar com o pessoal do departamento pra adiantarem o SIGA dele. Ninguém queria saber mais do treinamento, havia algo de mais importante ali. Daí o professor começou um relato constrangido, afirmando que os professores companheiros de departamento não gostavam dele, que muitos sequer falavam com ele. O constrangimento era dele e a fraqueza do constrangimento nossa. Continuou dizendo que não era bom com computador, internet, que o chefe do departamento simplesmente dava o papel das disciplinas do semestre e, ao final, a secretária pegava o papel com as notas de volta. Tudo sem troca de palavras. Sério, eu fiquei meio emocionado, inclusive por culpa diante de meu olhar primeiro, apesar de que outsider, outsider, essa história pessoal já era demais. Ai de quem pensa na universidade como o templo dos bons modos e da ilustração. A instrutora, claramente passada e não só ela, sem saber se voltava pro treinamento, se enfiava a cabeça no monitor, disse desorientada que ele podia ir na biblioteca, só que logo depois se deu conta que na biblioteca ele nunca que ia fazer o SIGA. De fato, isso só seria resolvido no departamento. Ele achou que ela não tinha entendido e repetiu a história, enfatizando que não saberia fazer isso sozinho, que não era bom de computador, que não tinha computador em casa. A mulher querendo quebrar o gelo falou que também não tinha, que usava o do sobrinho. Foi a deixa: ele começou a ficar meio nervoso e disse que não podia pedir a filha até porque a filha tinha asco dele. Eu fiquei meio em estado de choque. Todos na sala. Depois do silêncio sepulcral, ele soltou a máxima do dia: "Ninguém fala comigo lá. É que eu sou leproso. Quando se tem lepra, é foda. Eu tenho um fedor que faz com que as pessoas não se aproximem de mim. Eu só posso feder muito. Muito mesmo. Desde que eu cheguei nessa cidade há vinte anos, eu nao paro de feder". Não se enganem, REALMENTE o fedor era uma metáfora. A mulher sem saber o que fazer mandou ele procurar o reitor, só o reitor poderia resolver o caso. Momento climãão instaurado e eu como um bom covarde, antes que ele continuasse a história, fugi da sala pensando como meu dia-a-dia só faz me confirmar que o mundo é um grande lixão cheio de urubus. Voltei pra casa péssimo. Só melhorou um pouco quando passei no laguinho e vi duas beldades tirando a camisa e fazendo contorcionismo na grama. Ainda bem que consigo curar tristeza profunda com um circo de corpos quaisquer.

Mudando

Desde 2005 tenho o meu celular atual, isso quer dizer que fazem exatamente quatro anos que uso o mesmo aparelho e que, de fato, ele já está todo fudido, mas também significa dizer que acompanhei todo processo, dele deixar de ser modernoso-metidinho porque tinha câmera pra se tornar desprezível-atrasadinho por só ter câmera. Devo admitir que criei uma espécie de laço afetivo, especialmente por conta da tal câmera, único modo de registro da minha vida ao longo de todos esses anos e por conta do gravador de voz, que sozinho captou duas ou três das conversas mais impagáveis da vida. Lellye que o diga. Meu celular tinha um timing autônomo. Sem contar que desde que o comprei não aconteceu de eu ser assaltado, o que merece uma menção, afinal de contas, moramos em Recife, onde ser assaltado é, para as criaturas da noite, tão comum quanto comprar pão na esquina. Só em 2004 tive três aparelhos, um dos quais não durou um mês da compra ao furto. Furto ridículo, por sinal, dentro do Chevrollet Hall. Bem que eu mereci por ter pago tão caro por um show tão bosta e que passei maior parte do tempo num orelhão ligando pra 'oi'. Acontece que os tempos mudaram, ganhei um celular novo super foda, mil funções, que obviamente nem sei mexer direito. Admito: estou com dificuldade de me livrar do antigo e sinto que vou ser assaltado logo logo, sinto o peso de estar andando com algo de valor. Isso funciona como um obstáculo ao meu espírito de flanar na cidade. É como se fosse a volta da típica paranóia recifense que todos nós deveríamos superar. Saco. Só gosto de medo quando é fobia. Então, pra marcar a nostalgia dos tempos sem medo, vou fazer uns posts com algumas das últimas fotos que tirei no antigo celular:

Descobrindo o mundo

Acho que eu descobri o que era o capitalismo, quando, ainda bem pequeno, me dei conta que o Hiper Bompreço era a junção de 'hiper', 'bom' e 'preço' e que era mentira.

Curta?

Só lembrei de Mufasa.

(dica de mário)

Be Kind Rewind

Às vezes desejo secretamente que a vida devia se configurar como um DVD, de forma que, quando completássemos dezoito anos, ganhássemos como prova da idade um controle remoto com lindos botões rewind and forward, nos dando a abertura de transitar por todos os nossos anos, rememorando a melhor trepa e nos arriscando a descobrir o nosso leito de morte. Talvez o excesso de viagens para frente e para trás, além de nos causar o enjôo típico da incerteza, além de nos confundir as emoções e de nos tornar existencialmente atemporais, terminaria se solidificando enquanto um longo tédio rotineiro e firmando permanentemente a resolução do porquê vivemos no, e devemos ao, presente. Não me parece ser por acaso. Ainda assim, fico com um sorriso distante só de pensar na possibilidade de acelerar a dor – sentindo-a mais intensamente numa durabilidade menor; na praticidade de mudar o ângulo de visão, brincar com o zoom – entendendo os pontos-de-vista que nos escapam, os contextos que não nos pertencem, as distâncias e aproximações. Parece um vício dos bons: pensem no prazer quadro a quadro – descobrindo o gozo de cada segundo, resgatando um sentido a cada gesto; na vontade sincera e justa de pular capítulos inteiros, pausar momentos de dúvida extrema, viver o mesmo frio na espinha uma centena de vezes. A velhice me parece ser a superação deste desejo: desejo de quem carrega uma juventude amada que começa a pesar e desejo de quem olha para frente sem olhos de farol. Por ora, na encruzilhada dos vinte e poucos anos, bem que a vida poderia ser cheia de funções técnico-afetivas, nem que fosse uma breve alienação de nós a nós mesmos, de nós em nós mesmos, afinal, a única função de DVD que nos resta enquanto seres humanos donos de nosso destino e condicionados por nossa realidade é a do botão eject. Nada mais. Ao menos, os anos têm passado, vinte quatro deles, e o único botão do controle tem se mantido intacto. Deve ser o sinal de alguma fé na humanidade. Quem diria.

=~~

Back to the Future

Existem alguns filmes que foram feitos entre mil novecentos e lá vai bolinha e segundos minguados de dois mil e pouco, mas que inquestionavelmente parecem ser de algum estranho ano que ainda está por vir ou mesmo de algum lugar que jamais imaginamos existir. As Harmonias de Werckmeister - sua fotografia em preto e branco, seus planos intermináveis, sua baleia no meio da praça de algum vilarejo húngaro - é um deles.

Buscas

ui Hermano.

Béla Tarr no Cineclube Dissenso!

Caros,

neste sábado (20), às 14h, daremos continuidade as atividades do Cineclube Dissenso em parceria com a Fundação Joaquim Nabuco (Fundaj). Para quem ainda não teve a oportunidade de participar de uma das sessões anteriores, a ideia é sempre apresentar obras raras, de difícil acesso e ausente do circuito exibidor, criando mais uma opção aos amantes do cinema na cidade. Contemplaremos dessa vez uma das peças-chave do cinema europeu contemporâneo: o cineasta húngaro Béla Tarr. Conhecido pela lendária obra-prima de sete horas e meia Satantango (1994), Béla Tarr tem nos apresentado nas últimas décadas um universo cinematográfico extremamente pessoal e desafiador. A sessão contará com a exibição de um de seus filmes mais recentes, As Harmonias de Werckmeister (2000), um misterioso retrato de uma pequena cidade do interior da Hungria transformada com a chegada de uma baleia gigante empalhada.

Dissenso - O Cineclube Dissenso surgiu a partir da criação do Blog Dissenso (www.dissenso.wordpress.com), parte do projeto de conclusão de curso de um de seus integrantes. A intenção era discutir a crítica cinematográfica e estimular um ambiente de debate cinéfilo, permeado pela coexistência de distintos discursos. O que começou como reuniões despretensiosas entre cinéfilos, tomou proporções maiores e se firmou como um novo espaço cineclubista entre estudantes de diversos cursos da UFPE.

A única premissa compartilhada internamente era a de que as obras escolhidas tivessem algum caráter provocativo, não fossem facilmente encontradas em qualquer prateleira de locadora e, de preferência, não possuíssem comercialização oficial no país. Formou-se assim o cineclube, que em quase um ano de existência assumiu uma clara preferência por projetos estéticos incomuns e diversos, em ciclos marcados pelas diferentes referências e repertórios cinematográficos de seus integrantes, em uma curadoria colaborativa que agrega vozes e olhares dissonantes.

SERVIÇO:

As Harmonias de Werckmeister (Béla Tarr, 2000, Hungria)

Sábado, 20 de junho, às 14h

Cinema da Fundação

Entrada Franca

Mais informações:

Rodrigo Almeida - 91684304

Jogatina Sentimental

“Nunca podemos recuperar totalmente o que foi esquecido. E talvez seja bom assim. O choque do resgate do passado seria tão destrutivo que, no exato momento, forçosamente deixaríamos de compreender nossa saudade. Mas é por isso que a compreendemos, e tanto melhor, quanto mais profundo jaz em nós o esquecido.”

Walter Benjamin, Rua de Mão Única, P. 104/105

Troquem as cornetas!

Alguém podia avisar aos torcedores lá da África do Sul que esse barulho de abelha zunindo nos jogos da Copa das Confederações é insuportável?

Agradecido.

crises antecipadas de meia-idade

Tenho medo que envelhecer seja a substituição do deslumbramento pelo conhecimento.

Contando

Eu sempre achei que a melhor maneira de medir o amor fosse a saudade e que a saudade vinha da simples vontade de compartilhar uma faísca de mundo com alguém. Às vezes vontade incontrolável, dependência assumida, simbiose desconcertante. É como se a vivência só se tornasse completa, por mais extraordinário que fosse o momento, ao contarmos, quase como revivendo, uma bela historia em um ouvido amigo. Só que quando a saudade acaba, o amor acaba, as histórias somem, novos ouvidos se erguem no ar e, depois de um tempo, começa tudo de novo. O melhor é que podemos voltar a contar as velhas histórias como novas. Não quero falar, por ora, das mágoas, um dia elas chegam, mas não agora e vou acabar o post pela metade ou isso pode ser musicado um dia e parar num voz e violão por aí.

Mais dissenso!

Seguindo a parceria com a Fundação Joaquim Nabuco (Fundaj), o Cineclube Dissenso realiza neste sábado (13), às 14h, mais uma sessão de filmes seguida por debate aberto ao público. Com entrada gratuita, a sessão contará com a exibição dos filmes Ako (1965), média-metragem representante do que se convencionou chamar de nouvelle vague japonesa e Otoshiana (1962), produções de Hiroshi Teshigahara (1927-2001). Otoshiana marca a trajetória cinematográfica de Teshigahara por ser sua primeira parceria firmada com o escritor/roteirista Kobo Abe, com quem viria a desenvolver A Mulher das Dunas, filme já exibido no Cineclube e considerado a obra-prima do diretor japonês.

A ideia, que é sempre apresentar obras raras, de difícil acesso e ausente do circuito exibidor, contempla dessa vez esse mestre do cinema oriental ainda pouco conhecido por aqui. Teshigahara se distingue na cinematografia japonesa como uma voz que soube, como poucas, aliar suas intenções estéticas com uma preocupação social que refletisse as condições da população de seu país, importando-se com a manutenção da identidade individual.

Dissenso - O Cineclube Dissenso surge a partir da criação do Blog Dissenso (www.dissenso.wordpress.com), parte do projeto de conclusão de curso de um de seus integrantes. A intenção era discutir a crítica cinematográfica e estimular um ambiente de debate cinéfilo, permeado pela coexistência de distintos discursos. O que começou como reuniões despretensiosas entre cinéfilos, tomou proporções maiores e se firmou como um novo espaço cineclubista entre estudantes de diversos cursos da UFPE.

A única premissa compartilhada internamente era a de que as obras escolhidas tivessem algum caráter provocativo, não fossem facilmente encontradas em qualquer prateleira de locadora e, de preferência, não possuíssem comercialização oficial no país. Formou-se assim o cineclube, que em quase um ano de existência assumiu uma clara preferência por projetos estéticos incomuns e diversos, em ciclos marcados pelas diferentes referências e repertórios cinematográficos de seus integrantes, em uma curadoria colaborativa que agrega vozes e olhares dissonantes.

SERVIÇO:

Ako (Hiroshi Teshigahara, 1965, Japão)

Otoshiana (Hiroshi Teshigahara, 1962, Japão)

Sábado, 13 de junho, às 14h

Cinema da Fundação

Entrada Franca

Mais informações:

Rodrigo Almeida

9168-4304

Ovelhas Negras

É sempre bom admitir nossos próprios clichês. A gente tenta desviar uma, duas, quinze vezes, mas nem sempre dá para fugir deles apenas na mandinga. Os clichês são espertos e grudam - quase como óleo quente saído de uma panela de batata frita. Daí chega uma hora que é melhor sentar, relaxar o pescoço endurecido e colocá-los, aos pares, em cima da mesa. É incrível como sempre surto nos sonhos quando resolvo dormir lendo Caio Fernando Abreu. Depois acordo, sinto que se ele não existisse, eu poderia ter alguma relevância e curar metade dos meus problemas estima. Não fico triste. Pelo contrário. Ele me enche de vida noturna como se minhas vísceras pulsassem, algo parecido com o que me aconteceu quando estava lendo Secreções, excreções e desatinos, do Rubem Fonseca. Minhas noites tranquilas na cama mais pareciam noitadas loucas na Augusta.

Festas

A pior parte de estar em uma festa onde você é o eixo que une os diferentes grupos, não vou falar do lado bom, não quero me perder no inumerável, é que quando morga a tal festa e chega a hora de decidir o destino seguinte, cada um dos grupos defende sua sugestão a ferro e fogo, usa de toda chantagem emocional cabível, lembra daquelas promessas de maio e o eixo, ou você, se sente como um corpo esquartejado que não foi cortado em pedaços suficientemente pequenos.

Dessa maneira os canos terminam entupidos.