O Cinema e a Estetização da História: Um Debate Epistemológico

(Artigo publicado originalmente no e-book Cinema e Memória)

O passado será considerado como sempre reconstituído e organizado sobre a base de uma coerência imaginária. 

Beatriz Sarlo

O emaranhado de conexões que se configura entre os sujeitos e o cinema, passando pelas esferas da estética, do afeto, da cultura, da economia, da sociabilidade e da história, não fortaleceu suas raízes sem razão, afinal, nunca se produziu, reproduziu, distribuiu e consumiu tantas imagens como nos últimos cem anos. A própria ontologia do olhar diante da efígie do universo em que o olho se encontra foi constantemente redimensionada, criando um sistema de visibilidade singular, cuja marca está presente no detalhado registro / fabulação audiovisual dos fatos e da história por parte dos meios de comunicação de massa. Para Walter Benjamin, o curso de transformações tecnológicas ocorridas ao longo de grandes períodos, “juntamente com o modo de existência das comunidades humanas, modifica também seu modo de sentir e de perceber. A forma orgânica que a sensibilidade humana assume – o meio no qual ela se realiza – não depende apenas da natureza, mas também da história” (1990, p. 214). Os mesmos acontecimentos e processos foram retratados de diferentes modos, seguindo intenções e metodologias até contrárias, inseridos em distintas estratégias narrativas e contextos; mitos, monumentos e lendas foram erguidos, invertidos e destruídos; os discursos alternaram dos fielmente adaptados até os livremente distorcidos.

Praticamente toda história da humanidade foi projetada na tela: os campos de concentração se encravaram na memória, as guerras das últimas três décadas foram acompanhadas dia a dia, seja com balas zunindo ao lado das lentes, seja na abstração de pontos luminosos riscando o céu. Cidades polonesas, russas e aldeias no Pacífico completamente destruídas. Um museu de Hiroshima com cabeleiras de suas vítimas. A garota nua correndo com o corpo recém-queimado de napalm. As câmeras, gravadores e seus guias confinaram os acontecimentos no regime da estética, retrataram costumes, captaram o desabrochar microscópico da natureza, o desespero das tragédias, geraram fotogramas para uma crise, cristalizando no limítrofe da incerteza, espíritos / subversões de diversas épocas, instantes e lugares, multiplicando a gama, modificando perspectivas, afirmando a técnica e diminuindo a credibilidade dos manuscritos históricos. O cinema foi capaz de carregar pontualidade, ilusão e transcendência; capaz de aguçar e cegar por meio de uma única imagem, misturando épocas e observações, recorrendo ou caindo no anacronismo, fundindo história de outros séculos com memória afetiva, assumindo um caráter arqueológico e fazendo as idiossincráticas relações imagéticas entre presente e passado atuarem sobre os indivíduos contemporâneos essencialmente em dois níveis. Ao mesmo tempo em que intensificam o sentimento de nostalgia, melancolia e pertencimento, para além das antigas formas de representação e reforçando alegorias do presente; também carregam o papel de mediadoras e ordenadoras do imaginário cultural que gerencia boa parte das referências dos séculos restantes. O cinema desenvolveu ao longo das décadas a especialidade de encurtar distâncias.

Nesse sentido, vivemos uma gradual substituição dos fatos pelas imagens dos fatos, o cinema passou a referendar não apenas distintos estatutos de sensibilidade ou “uma crise da interpretação, mas uma mudança vertiginosa das instituições que podem emitir interpretações autorizadas” (SARLO, 2005, p. 59), de modo que os eventos são lembrados pelos filmes, personagens históricos se confundem com os atores que os interpretaram, os mapas se passam pelo território real (SALIBA In NAPOLITANO et al, 2007). Naturalmente, se tomarmos a história como um campo de conquista da representação e da narração ao longo dos séculos, sempre numa perspectiva de um presente deslocado que olha um passado em movimento, é importante focarmos em quem contou, quando se contou, sobre quem se contou e a forma como se contou, reforçando a maneira pelo qual o cinema contemporâneo traduz de maneira concomitante, diferentes epistemologias provenientes da Teoria da História, desde os primeiros arcabouços, passando pelos cientificistas até as proposições pós-modernas. O próprio Heródoto, ainda na Antiguidade Clássica, costumava relatar todas as versões reconhecidas de uma mesma história, criando um painel multifacetado capaz de estimular a própria interpretação dos ouvintes / leitores. A partir de metáforas e outros tropos, o cinema adensou esse processo e foi capaz de estabelecer uma espécie de comentário sobre a história da historiografia, uma ponderação sobre a relação entre presente, passado, verdade, realidade, vestígios, subjetividade, mídia e mensagem, numa espécie de confrontação metahistórica fortemente influenciada pelo regime da estética.

Os variados pontos de partida de uma cinematografia que emula e funde campos opostos da historiografia produziram distintos arranjos de passado, esboçando um território imagético tecido por graus de deformação no procedimento de mimese (WHITE, 1995), seja pelos floreios estéticos, pela facha ideológica, seja pela substituição de lacunas por especulações ou pela recepção dos espectadores. O cinema, radicalizando os passos da literatura, da escultura e da pintura, enfim, na afirmação da memória como espaço de problematização política, jogando com o que lembramos e com o que podemos / deixamos esquecer (WHITE, 1995), se posicionou na interseção entre crença e conhecimento: à medida que aumenta seu peso “na construção do público, aumenta também sua influência sobre as construções do passado” (SARLO, 2007, p. 92). A sétima arte se tornou um dos meios essenciais para se discutir as relações e influências mútuas entre história e estética, interferindo definitivamente no imaginário de um público massificado com referências cada vez mais obtusas, presos a uma velocidade que dificulta a assimilação de conteúdos, estruturas, trocas e mudanças. Aliás, há um apontamento “difuso e arraigado em nossa psique – os filmes históricos, mesmos quando sabemos que são representações fantasiosas ou ideológicas, afetam a maneira como vemos o passado” (ROSENSTONE, 2010, p. 18). Desenha-se, assim, uma paisagem política que pende entre a alienação, a compreensão e a transmutação de sentidos, espaço em que as “operações com a história entraram no mercado simbólico do capitalismo tardio” (SARLO, 2007, p. 11).

Portanto, a imbricada penetração da estetização da história no consumo cinematográfico contemporâneo – minimizando o debate sobre quais representações seriam “mais corretas” e enfatizando a variedade de construções narrativas –, gera um ponto de investigação que respeita a liberdade artística e inventiva dos cineastas para então traçar um mapeamento de diretrizes do passado imaginário a partir de uma gama de ficções audiovisuais. Essa problemática mantém uma conexão entre o campo da estética e o desenvolvimento metodológico proposto no campo historiográfico pela Escola dos Annales e pela Nova História. Diversos autores passaram a descartar a existência de um ângulo correto ou perspectiva verdadeira nas leituras históricas, estimulando leituras criativas do passado (WHITE, 1995), que dependiam de um escopo de percepções e intenções, da decisão pelos modos narrativos de encadear e adaptar as fagulhas e vestígios dentro da estrutura da linguagem. O próprio historiador Marc Bloch defende que os profissionais que trabalham com a arte do tempo “precisam evitar tirar de nossa ciência sua parte de poesia” (2011, p. 19). Tanto a arte como a história – sempre imbricando uma na outra – se livraram do fardo de traçarem em suas poéticas uma pretensa cópia literal da realidade, de forma que estamos mais acostumados a ler livros ou assistir filmes que retratam uma mesma época ou personagem com princípios e ambições antagônicos, produzindo uma série de camadas sobrepostas e contraditórias. O passado se fortalece não como uma massa imutável, mas como um caderno de rascunho passível de intervenções transversais.

Epistemologias esquadrinhadas

Desse modo, dentro de uma espécie de 'leitura cinematográfica da história e uma leitura histórica do cinema' (FERRO, 1992), nasce a consciência de que os filmes podem ser considerados como testemunhos que perduram: não apenas carregam 'O' tempo histórico, seja da época em que foram produzidos, do acontecimento sobre o qual se debruçam ou mesmo do transcorrer e reviravoltas de sentido, como possuem 'os' tempos afetivos ligados aos espectadores em diferentes contextos, encobrindo as obras de uma ambiguidade permanente. Esse jogo cruzado de temporalidades é traduzido audiovisualmente por meio da condução da estrutura narrativa e pode ser observado a partir de três grandes tomos epistemológicos dos processos de estetização da história – não absolutos e não totalizantes, passíveis de entrecruzamentos e combinações num único filme. São eles: 1. Monumentalização e Desmistificação; 2. As Alegorias do Presente e 3. Ucronias e Anacronismos. O reordenamento conceitual, estético e ideológico do passado, suas variantes e implicações no imaginário contemporâneo, seguem a dificultosa condição da arte do contar, princípio básico da criação artística na literatura, se envolvendo na astúcia, observada por Guimarães Rosa, que certas coisas passadas têm de se remexerem dos lugares: “são tantas horas de pessoas, tantas coisas em tantos tempos, tudo miúdo recruzado” (2006, p. 184).

Quando Walter Benjamin escreve sobre a diferença entre o que de fato aconteceu e a maneira como contamos, conceito chamado de rememoração, registra a subjetividade que une o passado ao contemporâneo através de nossa existência como sujeitos:

nunca podemos recuperar totalmente o que foi esquecido. E talvez seja bom assim. O choque do resgate do passado seria tão destrutivo que, no exato momento, forçosamente deixaríamos de compreender nossa saudade. Mas é por isso que a compreendemos, e tanto melhor, quanto mais profundo jaz em nós o esquecido (1984, p. 104/105).

O autor defende incisivamente essa natureza própria da faculdade mental que é a memória, capaz de largar ou remontar pedaços de passado pelo caminho, deturpando presenças e colhendo mentiras. Decerto, a narração depende da distância que estabelecemos com a experiência, de modo que o passado assume formas diferentes, seja pela inexistência de vestígios suficientes que estimula uma literatura das lacunas, seja pelo transcorrer dos anos que ampliam o abismo criativo entre o acontecimento e o presente, obrigando um malabarismo de acentos e vírgulas; seja pela distorção premeditada, que adapta curvas narrativas aos ouvidos de um e de outro, personalizando sentidos para cada caso, no intuito de tirar vantagens ou enfatizar derrotas. Benjamin começa seu famoso artigo sobre o narrador, dizendo que "por mais familiar que seja seu nome, o narrador não está de fato presente entre nós, em sua atualidade viva. Ele é algo de distante e que se distancia ainda mais" (1994, p. 234). Por isso não podemos confiar em filmes como India Song (França, 1975), de Marguerite Duras, não por algum tipo específico de deslealdade, mas pela ânsia em romper com os pactos narrativos tradicionais que nos confortam, uma necessidade em afirmar que não se pode narrar como antes, cavando e cruzando discursos que desalinham a relação entre imagem e palavra. O filme é inteiramente narrado por vozes em off, vozes em fluxos de consciência que atravessam distintos patamares da linguagem e do tempo, manchando os enquadramentos com seus espectros semicerrados. Portanto, a mesma voz que remonta experiências passadas diante de uma dança no salão, pode ser da embaixatriz há alguns anos na França ou na Índia; talvez seja resultado de uma observação, num deslocamento sutil para outro cômodo da mansão, de um homem fora de quadro, mas certamente de olhar arguto e desejos lascivos; ou quem sabe, ser um diálogo ácido entre subalternos escondidos, deste ou de outro tempo, que não deixam passar detalhes sórdidos da protagonista deslumbrada. A produção acompanha o ritmo das Monções, sempre enganando a direção dos navegantes por meio de mudanças violentas e repentinas.

É inegável que os processos de produção de consciência - 'fabricantes da história' e criadores de um mundo extinto (ROSENSTONE, 2010) – antes nas mãos de filósofos e pensadores, hoje têm sido perpetuados e maculados através dos discursos cinematográficos. Universos foram recriados por cineastas que apostaram na interpretação do passado a partir de suas impressões e dinâmicas afetivas, estéticas e políticas bastante particulares. O uso da ficção para estabelecer essa relação entre estética e história se dá porque, assim como acredita Paul Feyerabend, “necessitamos de um mundo imaginário para descobrir os traços do mundo real que supomos habitar (e que, talvez, em realidade não passe de outro mundo imaginário)” (1977, P. 42/43). Logo, o passado recriado no cinema carrega uma parábola da realidade para além do ambiente cinematográfico ou como nos diz Jacques Rancière:

O real precisa ser ficcionalizado para ser pensado […] A noção de 'narrativa' nos aprisiona nas oposições de real e do artifício em que se perdem igualmente positivistas e desconstrucionistas. Não se trata de dizer que tudo é ficção. Trata-se de constatar que a ficção da era estética definiu modelos de conexão entre apresentação dos fatos e formas de inteligibilidade que tornam indefinida a fronteira entre razão dos fatos e razão da ficção, e que esses modos de conexão foram retomados pelos historiadores e analistas da realidade social. Escrever a história e escrever histórias pertencem a um mesmo regime de verdade (RANCIÈRE, 2005, p. 58).

Monumentalização e Desmistificação

O processo de monumentalização do passado é marcado por uma visão direcionada pela sobrevivência de grandezas, pela existência do olímpico, natureza indistinguível da ficção mítica (NIETZSCHE, 2003). É um exemplo da história dos acontecimentos, por meio de filmes, geralmente blockbusters como 300 (EUA, 2006), de Zack Snyder ou 10000 a.C, de Roland Emmerich (EUA, 2008), que radicalizam a estetização da História Positivista em seu sentido mais espetacular por meio de um aparato de efeitos ultra-realistas. Tudo é hiperbólico, o desenho da realidade é composto por exageradas camadas de técnica, reforçando grandes feitos, o momento da inscrição dos nomes das personagens na história: abandona-se a sobriedade científica para se instituir um universo supra-real, onde a violência, por exemplo, não se limita aos tiros ou ao sofrimento, mas desemboca num mundo cuja morte só é assegurada pela destruição completa dos corpos (SARLO, 2007) e pelo close-up nos restos humanos. A leitura da história se desfia como uma aventura composta de superações sucessivas de desafios e obstáculos, baseada em explicações superficiais e conduzida num ritmo frenético e de baixa complexidade cognitiva: os protagonistas são nomes conhecidos ou anônimos embrutecidos de heroísmo inscritos em eventos memoráveis no que se convencionou ser a história da humanidade. As produções seguem uma lógica funcional da causa e consequência, numa estrutura mastigada, onde se atribui extrema importância aos “atos, palavras e atitudes de alguns personagens, agrupados em uma cena de duração relativamente curta, em que se concentram, como na tragédia clássica, todas as forças da crise do momento” (BLOCH, 2011, p. 70).

No entanto, inúmeros filmes, seguindo preceitos da Microhistória e dos Estudos Culturais, desmistificam a histórias dos grandes feitos, dos líderes imponentes e célebres, muitas vezes menosprezando suas figuras ou transferindo o recorte para desconhecidos, para a vida cotidiana minimalista, para lugares esquecidos, se dedicando às singelas histórias que acontecem enquanto a grande história se desenrola paralelamente. Um exemplo básico é a trilogia do russo Aleksander Sokurov sobre os grandes chefes de Estado do século XX: O Sol (2005) retrata a intimidade do imperador Hirohito esboçando-o como um bobo lunático, engraçado e temeroso em momentos de risco; em Moloch, (1999) Hitler saltita em brincadeiras lascivas com sua mulher e revela medos infantis; já em Taurus (2001), Lênin vive seus últimos dias sob ajuda de terceiros, fraco, caquético, diferente do empenho com que o associamos pela Revolução de 1917. Sokurov conduz os espectadores a reconsiderarem a confiança que depositaram nas imagens, a confusão entre a dimensão do líder e da nação, alertando para a influência de um século estetizado sobre a nossa memória e cultura. O diretor também procura destituir os grandes líderes dos grandes atos, desmistificando suas imagens por meio de ações absolutamente banais. Sua leitura pessoal do passado desperta para a potência do audiovisual em desconfiar desse armazenamento de visões clichês do passado, estimulando os espectadores a invadirem a história monumental com suas versões alternativas e espaços de subjetividade. 

Talvez a mais famosa história nesse sentido seja a de Anja Rosmus, mulher alemã que inspirou o filme A Cidade Sem Passado (Alemanha, 1990), de Michael Verhoeven, que ainda durante a escola começou a pesquisar sobre a sua cidade natal, que oficialmente foi palco de um campo nazista de trabalhos forçados, firmando-se ao longo das décadas como um dos poucos símbolos de resistência ao nazismo dentro da própria Alemanha. No entanto, a garota não conseguiu investigar o bastante para escrever a redação Minha cidade durante o Terceiro Reich, recebeu conselhos da mãe alertando para só falar coisas positivas, produzindo um material raso, afinal sua entrada não havia sido permitida nos arquivos municipais e aparentemente os líderes mais velhos – executivos, políticos, padres e professores – não conseguiam lembrar o período citado. Havia uma espécie de amnésia coletiva e provocada. Já na universidade, cursando História, essa mesma mulher decidiu voltar ao assunto e durante suas pesquisas preliminares, descobriu um jornal local da época da Segunda Guerra Mundial, cujo editorial defendia todos os preceitos de Adolf Hitler. Inesperadamente, ela se deu conta que o texto havia sido escrito por um de seus professores eméritos e, assim, foi novamente aos arquivos, encontrando uma série de barreiras: “primeiro, dizem que os arquivos estão emprestados; depois, que estão velhos e esfarelados demais para serem usados; mais tarde, que o material diz respeito a pessoas que ainda estão vivas, cuja privacidade não pode ser violada” (ROSENSTONE, 2010, p. 34). 

Ao perceber que seu trabalho estava sendo obstruído, Anja Rosmus processou a cidade e ganhou o direito de entrar nos espaços, descobrindo em seguida que os documentos haviam desaparecido. Ela, contudo, não desistiu e aos poucos foi colhendo vestígios que confirmavam suas suspeitas: empreendedores judeus foram denunciados por alguns dos líderes empresariais e eclesiásticos de sua cidade natal, alguns foram mortos, outros viveram em campos de trabalhos forçados e inúmeros foram submetidos a experiências médicas. Toda produção jornalística pós-guerra que colocava o município como um símbolo de resistência havia sido resultado de uma ação coletiva dos moradores para reescrever a história, transformando os algozes ainda vivos numa espécie de heróis fantasmas (ação coletiva semelhante a que possibilita a narrativa de A Vila (EUA, 2004), de M. Night Shayamalan). Vários chegavam a relatar seus grandes feitos pelos judeus durante o conflito, quando, na verdade, tinham arremessado tijolos nas casas de quem tentava ajudá-los.

Alegorias do Presente

Como nos diz Walter Benjamin, “a história é um objeto de uma construção cujo lugar não é o tempo homogêneo e vazio, mas um tempo saturado de 'agoras'” (1994, p. 229/230), e assim sendo, o cinema desenvolveu intricadas relações de presentificação do passado, conduzidas de maneiras completamente diferentes: constata-se que “recorremos a imagens de um passado que são, cada vez mais, imagens daquilo que é mais recente” (SARLO, 2005, p. 96) ou que se apóiam na recapitulação de contextos históricos para refletirem disfarçadamente sobre dilemas da própria atualidade (XAVIER, 2004). Nesse sentido, é indispensável saber em que presente se narra, em que presente se rememora e qual o passado que se recupera (SARLO, 2007), destacando o papel da narrativa nessas intermediações e considerando que o tempo / contexto da enunciação se assenta enquanto base da estrutura do discurso e da estética. É possível tanto olhar para as décadas anteriores enquanto se reflete abertamente sobre o fim do século XX, como fincar observações que não são nem da época retratada nem do contexto do retratista, mas cujo fluxo repousa no encontro disjuntivo de ambas temporalidades. 

Também nesse campo se encontram as mudanças de olhares sobre um mesmo fato a partir do alinhamento de alguns filmes, traçando uma ontologia da discordância, que não apenas reforça a crise da interpretação, como revela a articulação valorativa em permanente mudança a partir do presente que se desloca. A história possui um caráter renovável e contemporâneo, como tão bem percebem autores como Hayden White e Robert Rosenstone. Complementando essa busca teórica, vale lembrar das produções que ganharam novos significados no decorrer dos anos, levando em conta que os espectadores podem ler “de maneiras diferentes ou mesmo inversas, em dois momentos de sua história” (FERRO, 1992, 18). Identificam-se, projetam-se e rejeitam a seguir, consideram progressista, pacifista, depois limitado, paranóico. Talvez a chave seja descartar o pressuposto de que "cada época apresenta-se como totalmente nova”, investindo no preceito que ainda assim cada época “inventa um passado também novo" (CLAIR, 2008, p. 39), quebrando o nexo causal da história, por nexos conduzidos por diferentes orientações, estabelecendo conexões afetivas entre épocas distintas, fundando o “presente como um agora no qual se infiltraram estilhaços do messiânico” (BENJAMIN, 1992 p. 232). 

Essa discussão pode ser observada através de uma breve análise da recepção do filme A Grande Ilusão (França, 1937), de Jean Renoir cuja intenção inicial era se firmar como uma obra pacifista ao criar uma certa cordialidade entre franceses e alemães durante a Primeira Guerra Mundial, quando um grupo da primeira nação terminava prisioneiro no território da segunda. Diante da iminente tensão na Europa, o cineasta pretendia criticar as guerras através do conflito humano aproximado, mas depois do início do conflito em 1939 e especialmente depois da ocupação nazista na França, da resistência e da colaboração, a mesma produção passou a ser observada como colaboracionista pelos franceses e perigosa pelos alemães. Em particular por causa de uma cena em que os oficiais alemão e francês, ambos de origem nobre, conversam em pé de igualdade, mesmo um sendo prisioneiro do outro, gerando uma inevitável sensação de comentário adaptado sobre a realidade do momento. Após a Segunda Guerra Mundial, o filme de Renoir, que chegou a ser considerado perdido após um bombardeio, voltou a ser considerado pacifista por ambos os lados, mas assumindo desde então uma ambiguidade histórica desconcertante. 

Esse tomo também abarca uma discussão sobre nostalgia, recordações e testemunhos, focando especificamente na mistura de contextos históricos com contextos afetivos particulares, uma visão do passado onde a grande história é vista por pontos minimalistas, revalorizando a dimensão do 'eu' baseada na própria experiência dos cineastas e confundindo estruturas de consciência externas e internas. Trata-se do cinema que toma uma vida como referência, considerando que o passado “se refere, em concorrência, a memória e a história, porque nem sempre a história consegue acreditar na memória, e a memória desconfia de uma reconstituição que não coloque em seu centro os direitos da lembrança” (SARLO, 2007, p. 9). A discussão parte da trajetória que atravessa a temporalidade onde a lembrança se ergue até o ponto ao qual se refere, considerando que não há testemunho sem experiência, como tampouco há experiência sem narração, afinal “a narração inscreve a experiência numa temporalidade que não é a de seu acontecer, mas a de sua lembrança” (SARLO, 2007, p. 24/25). Além disso, é necessário resgatar a ideia de imaginário nostálgico, seja pelos vestígios inventados, pelo uso do passado como projeto utópico, criando muitas vezes máscaras no tempo, uma espécie de pós-memória, onde os detalhes e devaneios são resgatados das ruínas, podendo se transmutar em formas oníricas da representação mnemônica. Trata-se de um olhar cuja recriação perpassa não só “por nossas convicções apaixonadas, mas também pela experiência histórica que as formou” (HOBSBAWN, 1995, p. 15). 

Em seus filmes A Imortal (França, 1963) e O Homem que Mente (França, 1968), Alain Robbe Grillet alfineta uma percepção histórica convencional, criando situações em que a mesquita X é a mais antiga da cidade, contudo foi destruída e reconstruída depois da guerra; filma esculturas que são do período helênico, mas foram produzidas há trinta anos; perpassa um cemitério dos servos de Constantino, mas cujas tumbas estão vazias, ninguém está enterrado sob aquela terra. O cineasta não cansa de sobrepor tempos coletivos e tempos individuais: “não olhei o relógio. Se tivesse olhado, descobriria que tinha menos de quatro horas para conhecê-la e talvez isso tivesse me desesperado. Como não olhei, escoei pelo presente”. Sua intenção é – especialmente no segundo filme, que conta a volta de um soldado, ora traidor, ora herói, para a sua aldeia – usar da palavra para inventar passados sobrepostos e reversíveis. O filme toma como ponto de partida os paradigmas de Proust e Bergson, colocando a memória como uma massa dinâmica, passível a transmutações a cada vez que nos apoderamos dela. Boris Varissa (Jean-Louis Trintignant) sobreviveu à experiência da guerra sob rostos emprestados, fincando que ao manejarmos sem controle reminiscências através do véu da ficção, estimulamos o desaparecimento das propriedades de ambas as dimensões, de modo que o movimento de voltar sempre, de lembrar sempre é também um movimento de deslocar sempre, como quem troca de lugar um tesouro dentro de um labirinto: moedas caem e novas moedas entram até que o tesouro se transforma.

Ucronias e Anacronismos

Nesse último tomo, estão as reivindicações da dimensão subjetiva da arte de contar a história, dos diferentes compromissos a serem estabelecidos com a memória, ou seja, o espaço do cinema afirmar sua radical liberdade criativa diante da cobrança de fidedignidade ou verossimilhança, confrontando a confiança depositada nas imagens projetadas. A Ucronia se refere à transgressão absoluta sobre o que aconteceu, uma espécie de história alternativa, com outras consequências, a radicalização do caráter ficcional dentro do universo histórico. Para o crítico francês Paul Valéry, quando a história se apodera de nós e nos sentimos seduzidos a reviver uma aventura do passado, o interesse muitas vezes é sustentado “pelo sentimento de que as coisas poderiam ter sido completamente diferentes, poderiam ter acontecido de outra forma” (VALÉRY, p. 114). Assim, são englobados aqui todos os filmes que constituem suas narrações a partir da lógica do 'e se...', distorcendo o armazenamento canônico de informações ou usando de imagens de arquivo no intuito de metamorfosear sentidos e arquitetar um novo ambiente de narração. 

O caso de Bastardos Inglórios (EUA, 2009), dirigido por Quentin Tarantino é bastante emblemático, pois não se trata de um filme sobre a Segunda Guerra Mundial, mas um inventário do repertório cinematográfico de Tarantino; uma mistura do seu apelo cinéfilo pessoal com o imaginário audiovisual do conflito, forjado película a película, durante os últimos cinquenta anos. Mais uma vez o cineasta aponta para o próprio cinema, faz um filme de mediação tomando um evento histórico como pano de fundo para inundar a tela com suas referências. Traça, portanto, uma releitura do blaxploitation italiano Quel Maledetto treno blindato (1978), de Enzo Castellari, homenageia com a sua cena inicial Era uma vez no Oeste (1968), de Sérgio Leone, e numa sequência parodia O Poderoso Chefão (1972) com um Brad Pitt emulando descaradamente o Don Corleone de Marlon Brando. Tarantino é um detalhista convicto: recria cartazes de filmes da época, copia cabelos, refaz o vestido vermelho de Verônica Voss, revela suas paixões por meio da trilha sonora, pega de empréstimo expressões sutilmente sarcásticas. A narrativa acompanha dois planos para assassinar Hitler, o primeiro organizado por uma mulher judia dona de um cinema em Paris, outro planejado por um grupo de soldados judeus americanos, conhecidos como Bastardos Inglórios, movidos pela vingança. Famosos por quase não fazerem reféns, por terem ordens de matar cem nazistas para cada um, o grupo gera um temor nos oponentes por deixarem os raros sobreviventes marcados com uma suástica na testa. Aliás, o diretor norte-americano costura clichês e subversões de inúmeros gêneros, literalmente montando um filme de guerra por meio de recortes deslocados, vindos de épicos, de faroestes, da comédia, do melodrama e até mesmo do terror. O norte-americano propõe uma transgressão absoluta diante do compromisso com o campo histórico, o filme reforça uma imagem autônoma numa espécie de realidade paralela, um universo que trata de uma época sugerindo uma poética da possibilidade. Bastardos Inglórios não é um filme sobre a Segunda Guerra Mundial, mas uma colcha de retalhos audiovisuais do tempo que nos separa do próprio evento. 

Esse tomo também envolve a questão do anacronismo, tanto como uma monumentalização desreferencializada, como num uso crítico, intempestivo e autoconsciente, tal como nas produções irmãs Singularidades de uma Rapariga Loira (Portugal, 2009) e O Estranho Caso de Angélica (Portugal, 2010), do diretor Manoel de Oliveira. O universo diegético criado pelo português amplia seu charme por meio da confusão temporal na qual se embala, pois não sabemos propriamente 'quando se passa', existem algumas referências recentes em Angélica – a crise econômica, a poluição – mas é como se o encadeamento de elementos "esquecidos" nos planos, os quadros, a mesa, os tapetes, as poltronas, estruturassem um antiquário reunindo e confluindo épocas distantes. Essa dimensão se intensifica graças aos diálogos saídos dos nossos avós, da moral flutuante, do próprio desejo do protagonista - amante das 'coisas antigas' – em retratar homens que aram suas terras com inchadas, não máquinas, resgatando um cotidiano negado até pelos que o ainda compartilham. As fotos reveladas, da Angélica do título morta e da morte de uma prática, repousam juntas no mesmo varal. Se formos adentrar um pouco pelos bastidores, saberemos que o argumento foi escrito ainda no final da década de 1940 e o filme parece agregar essa passagem de mais de sessenta anos em seus enquadramentos estáticos, calmos, de quem tem a curiosidade instigante do observar pelo observar. 

Em Rapariga Loira, por sua vez, uma das cenas se passa não por acaso num antiquário: plano aberto da porta de entrada, penumbra que torneia a profundidade de campo e detalhes da multiplicidade de objetos postulados sob a astúcia do diálogo de tempos através deles. Seguindo o mesmo caminho, o primeiro encontro com direito a apresentação do futuro casal de protagonistas acontece numa sala de estar suntuosa em que cada canto parece saído de um ano diferente da Era Moderna - incluindo os próprios rituais, as condutas, a leitura do poema, os figurinos, a mulher tocando harpa, a cortina da época de Goethe, os sapatos engraxados, o leque oriental da rapariga loira. O anacronismo afetivo e delicado de Oliveira nos concede a chance de nos desapegarmos e formalizarmos o não pertencimento exclusivo a uma única geração, a um bojo de referências restritas, nos revestindo de uma fluidez ao ponto de desenvolvermos (ou cortarmos) fios umbilicais com autores e épocas que não as contíguas ou infantis, libertando alegremente nossos desejos no vasto campo das idiossincrasias da história da humanidade. Assim são os filmes que funcionam como um antiquário, quebrando as fronteiras das temporalidade dos objetos e personagens, constituindo uma narrativa onde se “acumulam em desordem objetos profanos e sagrados, selvagens e civilizados, antigos e modernos, que resumem, cada um, um mundo” (RANCIÈRE, 2005, p. 56) e que unidos geram uma provocação política. Não se pode perder a oportunidade de também problematizar a ausência completa de referências históricas por parte das plateias massificadas, que consomem imagens ficcionais como verdade absoluta, restabelecendo cegamente uma cobrança de realismo dentro do ficcional, expondo uma alienação crescente ao ponto de se perguntarem, por exemplo, se Hitler havia morrido dentro de um cinema em chamas como nos mostrou Tarantino em Bastardos Inglórios ou se o ambiente de Maria Antonieta fora fidedignamente representado no filme homônomo da Sofia Coppola.

Nós, estudantes da década de 60, aprendemos como descobrir fatos e, depois, usá-los para criar narrativas acerca do passado, narrativas cujas verdades subjacentes não questionávamos. Jamais aprendemos algo acerca do que podia se introduzir sorrateiramente naquelas narrativas porque estávamos escrevendo uma forma literária que tinha suas próprias exigências. Jamais aprendemos que o tipo de história que estávamos fazendo era apenas uma maneira de abordar a verdade do passado. Sabíamos que o que havíamos aprendido a escrever era a história real. Sem dúvida, teríamos ficado chocados se alguém tivesse dito que as verdades sobre o passado podiam ser expressas na tela, no cinema ou na televisão (ROSENSTONE, 2010, p. 20)

Considerações Finais

O presente artigo, parte de uma pesquisa que ainda se encontra num estágio inicial, acopla-se a toda discussão no campo historiográfico no sentido de resgatar o que os historiadores escreveram sobre seus próprios ofícios e assimilando o que comentadores escreveram sobre os ofícios destes mesmos historiadores para, então, articular seus aportes teóricos e metodologias com as narrativas cinematográficas contemporâneas. Claro que dentro desse processo, destaca-se a Escola dos Annales, seus mentores Marc Bloch e Lucien Febvre, a partir da segunda década do século passado, a segunda geração com Fernand Braudel e as décadas que resultaram na Nova História, reunindo nomes como Jacques Le Goff, Marc Ferro, Roger Chartier, Michel de Certeau e Pierre Nora. Mais recentemente, como representante de uma perspectiva pós-moderna, temos Hayden White e Robert Rosenstone. A pesquisa se preocupa em considerar a importância dos historiadores terem tomado “consciência de que toda história é sempre construída a partir de fórmulas que direcionam a produção das narrativas” (MAINENTE; GAGLIARDO, 2010, online) e que o fazer histórico está intimamente ligado às regras peculiares do regime estético. 

Além de questionar os preceitos da lógica causal ou rigidamente científica, os autores dessas correntes, especialmente no último estágio, iniciaram a defesa do caráter inventivo e ficcional contido nas narrativas históricas, influência de contextos de onde partiam a enunciação, a partir das recorrentes discordâncias de leituras de eventos por parte dos historiadores ao longo de décadas. Aprofundaram-se, assim, as disputas historiográficas no nível da interpretação, reunindo dinâmicas exclusivas do fazer artístico, comparando a história ao romance, o que deu respaldo aos profissionais passarem a considerar a influência crescente da estética em suas próprias práticas e reforçarem em suas obras uma espécie de autoconsciência lingüística, o que a Beatriz Sarlo chamou de ‘guinada subjetiva da história’ (2007). Portanto, essa experiência epistemológica identifica os componentes estruturais, os modelos de narração e as motivações de filmes que recriam um passado cuja coerência é imaginária, mas que, ainda assim, carregam comentários precisos sobre a realidade e a relação entre presente e passado a partir dos processos de estetização dos fatos e trajetórias, pois os filmes sempre escondem em sua natureza poética uma perspectiva histórica.

Referências Bibliográficas

BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas Volume I. Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1994.

_________________ Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG; São Paulo: Imprensa oficial do estado de São Paulo, 2007.

BLOCH, Marc. Apologia da História ou o ofício do Historiador. Rio de Janeiro: Jor Zahar, 2011.

CAPELATO, Maria Helena et al. (orgs.). História e cinema: dimensões históricas do audiovisual. São Paulo: Alameda, 2007.

FEYERABEND, Paul. Contra o Método. Rio de Janeiro: F. Alves, 1977.  

 FERRO, Marc. Cinema e História. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.

 NIETZSCHE, Friedrich. Segunda consideração extemporânea ou intempestiva. Da utilidade e desvantagem da história para a vida. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2003.

RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: Ed. 34, 2005.

 ROSA, Guimarães. Grande Sertão: Veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.

 ROSENSTONE, Robert. Visions of past: the challenge of film to our idea of history. Cambridge: Harvard College, 1995.

____________________ História nos filmes / Filmes na história. São Paulo: Paz e Terra, 2010.

SARLO, Beatriz. Tempo Presente. Notas sobre a mudança de uma cultura. Rio de Janeiro: José Olímpio, 2005.

 ______________ Tempo Passado. Cultura da memória e guinada subjetiva. São Paulo: Companhia das Letras; Belo Horizonte: UFMG, 2007.

VALÈRY, Paul. Impressões sobre a história. IN Variedades. São Paulo: Iluminuras, 2007.

WHITE, Hayden. Trópicos dos discursos. Ensaios sobre a crítica da cultura. São Paulo, EDUSP, 1994.

______________ Meta-história. A imaginacão histórica do século XIX. São Paulo, EDUSP, 1995.

XAVIER, Ismail. Alegorias da História IN RAMOS, Fernão (Org.). Teoria contemporânea do cinema. Pós-estruturalismo e filosofia analítica. São Paulo: Editora Senac, 2004.

Suspeita

Confesso que nas últimas semanas tenho carregado em silêncio uma triste suspeita: acreditariam, os cineastas, que seus filmes ~provocadores~ sobre a cidade em que vivem são mais importantes que as (inspiradoras) demandas reais desta mesma cidade? Ainda não estou convencido, mas a suspeita logo ganhou corpo através de uma cena, a última de A Mulher das Dunas: depois de fugir de sua algoz, libertar-se da fechadura e atravessar um deserto, o homem encontra um mar revolto e infinito, com ondas resistentes e coletivas, um mar que parece mais a metáfora de um sonho; mas, então, o homem decide voltar para o seu cativeiro, decide passar o resto de seus dias brincando com o seu balde d'água, no qual pode controlar as ondinhas com as suas próprias mãos. Certo de que o cinema é mais importante que a vida, o homem termina conformado em sua condição.

Cinema e Memória

Nos últimos meses estive engajado na viabilização do e-book Cinema e Memória, que acaba de ser lançado pela Editora Universitária da UFPE, através do Programa de Pós-Graduação em Comunicação, movimento que posso considerar como o primeiro passo de minha pesquisa de doutorado. Além do meu artigo, a publicação conta com textos dos outros dois organizadores, Carlos André Carvalho e Chico Lacerda, e dos colaboradores André Antônio, Isabel Marinho, Nina Velasco, Marcelo Costa e Sabrina Tenório Luna. Nosso intento com esse e-book foi esquadrinhar as relações entre os dois campos, utilizando distintos objetos e arcabouços teóricos, percebendo como a sétima arte além de resgatar uma memória, exerce a memória, muitas vezes engendrando contraditórias concepções historiográficas, deslocando passados, jogando com formas de experiência e mobilização. Segue abaixo a capa com o link e desejo a todos os interessados uma boa leitura!

A Primeira Noite de Tranquilidade (Itália, 1972), de Valerio Zurlini

(Publicado originalmente no Filmologia)

Ao longo de irremediáveis visitas cinematográficas, mantive certa desconfiança desses filmes, cuja estrutura narrativa é absolutamente costurada – ou submetida – por uma espécie de soberania do acaso, fazendo com que o roteiro seja arquitetado através de uma estrutura de coincidências, um malabarismo - por vezes patético - de acontecimentos conectados: são os futuros casais que trombaram dez vezes antes de se conhecerem ou os desconhecidos que as situações e o tempo insistem em postular como inimigos. Alguns espectadores ainda ficam ansiosos, torcem os dedos para uma olhadela à esquerda, um acidente de trem, a desistência de um voo. Seguramente esse não é o caso de A Primeira Noite de Tranquilidade, produção em que Valerio Zurlini intensifica sua postura existencialista, por meio de um homem que, mesmo afundado na melancolia e numa angústia dilacerante, continua enfrentando o mundo, escolhendo cidades apenas porque ainda não as conhece, certo de que acaso e destino são conceitos que se levados ao paroxismo se tornam indiferentes. O cineasta italiano retorna a cidade de Rimini, um lugar entre os lugares, e diferente da estação de Verão Violento, recorre ao inverno como metáfora contextual para embalar a íntima condição de um homem entregue ao tédio, homem que adentra a neblina ao som rasgante de um trompete, descobrindo nas ruínas de uma casa a poética de um passado renegado, mas não completamente ausente. Trata-se, em parte, do professor de literatura interpretado por um Alain Delon mais velho, mortificado, assim como, em parte, trata-se do próprio Zurlini no fim de uma carreira pouco reconhecida, supostamente sem infâmias ou louvores, cujas caminhadas pelas brumas, num ímpeto sem sentido das coisas, são contornadas por um efeito exasperante de finitude. 

Na história de amor – ou apenas de estímulo do tesão como processo antidepressivo – entre um professor e sua aluna, dois animais feridos, Zurlini descarta a problemática do tabu do relacionamento, por um jogo de poder e sedução, sem clareza de qual lado é o mais forte. O cineasta definitivamente evita o clichê ~ele mais velho, ela mais nova~; ~ele professor, ela aluna~, aliás, um dos grandes clichês no cinema e na literatura, sem dúvida. Descarta também uma discussão política evidente ou panfletária – e talvez por isso, o filme seja mais instigante – ao revelar um protagonista supostamente apolítico, desinteressado, farrista, sonolento, mais preocupado com o debate sobre o belo em versos de Petrarca. Na falta de vontade de tecer argumentos mais específicos, coloca até grosseiramente socialistas e fascistas no mesmo saco, sem distinções. Assim sendo, como um grande tratado sobre a conjunção de três palavras guarda-chuvas – vivência, sobrevivência e existência –, o filme não desemboca num tedioso discurso filosófico, pois apesar de recuperar autores conhecidos, Camus e Sartre, toma o melodrama, aqui sem grandiloquência ou crises de choro, como seu verdadeiro desenho de expressão. Daí frases impiedosas como “não foi sua beleza que me atraiu, mas o desconforto que tem dentro de si, sua melancolia sem fim, não posso suportá-la” convivem em harmonia com uma trilha sonora típica do gênero, cafona e exagerada, por vezes histérica, ao emular as emoções dos personagens para uma melhor apreensão afetiva dos espectadores. Ainda assim, a estratégia de Zurlini dissocia sua diegese da projeção clássica do público, afinal, por mais imobilizados pela tristeza, seus personagens não se rendem às lágrimas, não por um torpor de insensibilidade, mas para não abrirem qualquer prerrogativa de redenção completa ou libertação do corpo. A impressão de morte está sempre à espreita.

Dominici, o professor, surge na escola sem qualquer projeto pedagógico, sua postura sublinha mais uma opção na falta de opção, a certeza de que ainda precisa decidir mesmo aportado na desistência. No primeiro dia de aula insinua seu espaço para os alunos dizendo que não quer obrigar nada a ninguém, quase consciente da impossibilidade de ensinar, negando seu papel como “mestre que, ao mesmo tempo, aparece como paradigma filosófico e como agente prático da entrada do povo na sociedade e na ordem governamental modernas”. Como o mestre ignorante do filósofo francês Jacques Rancière, Zurlini parece estar atento ao debate que coloca em dúvida o ato de receber a palavra do tutor – a palavra do outro inundado de sabedoria – incitando um caminho entre o testemunho de igualdade e o gesto acentuado de distância. Só que o movimento do personagem de Delon é destituído de desejo, ele apenas está ali, sem intenções ou projetos a médio ou longo prazo. Diante do garoto revolucionário de desempenho exemplar, inteligente, raivoso, que provavelmente abandonará sua militância política pelo conforto econômico, e da garota de beleza submetida à angústia, arisca, felina, que provavelmente desistirá da escola para se dedicar a um casamento malfadado com um homem rico, o professor insiste na liberdade como um problema, ajustando a falta de liberdade como plataforma para a promoção dos momentos de alegria. A felicidade não pode ser um estado, apenas um estágio. Aliás, o filme condensa muito bem a forma paradoxal como as pessoas, no espaço externo ao do colégio, usam o vocativo professor durante uma discussão sobre assuntos relevantes ou irrelevantes: há ali – e confesso que já passei pela situação – uma estranha mistura de menosprezo e respeito. 

Zurlini desenha personagens encarcerados na condição apontada durante a visita de Dominici e Vanina a um parque aquático: enquanto ela carrega um lamento pelos golfinhos presos em tanques, ele relata que “se forem soltos no mar, vão sentir falta da piscina, do conforto, do almoço, do café da manhã fácil”. A situação lembra sem esforço, inclusive, o final de A Mulher das Dunas, quando finalmente o rapaz consegue fugir da clausura, encontra o mar depois de viver no deserto quase sem contato com a água, mas decide voltar para o cativeiro, fascinado pelo balde em que depois de muito esforço conseguiu reter alguma quantidade do líquido. A Primeira Noite de Tranquilidade, expressão usada pelo protagonista para descrever a morte, uma noite sem sonhos, sem remissões ao passado e suas fantasmagorias, revela o ato de viver sua vida como o ato de suportar sua vida. A narrativa se esgueira desde o princípio como uma tragédia. Não temos um herói necessariamente deprimido, mas um tanto indiferente em relação ao mundo e em essência a si mesmo, sempre com seu cigarro na boca, passando pouco tempo em seu apartamento pequeno, decidido a ficar longe de sua mulher adúltera e suicida, de quem não conseguiu se separar por conta da posição permanente de quem sente falta de vontade por todas as coisas. A proximidade da angústia sem ser angústia, o corpo desgastado de Alain Delon, olheiras e ausência infindável nos olhos, se inscreve na ideia de que “a validade de um sentimento não existe, a validade de uma ilusão não existe, não há idealismo que se sustente, não há nada que esteja fora da amarga sobrevivência”, como definiu o próprio cineasta numa entrevista. 

Além das sequências de passeios de Dominici, seja com Vanina para conhecer uma pintura renascentista, com o professor fazendo uma leitura inspirada por Barthes, seja com o amigo Spider para incutir um passado que se anuncia em tons bíblicos, o grande momento do filme está na alternância campo contracampo da cena da boate, uma alternância fatalista de uma desilusão árida. O cinema de Zurlini se funda como o cinema do olhar oblíquo e da troca de olhares presentes. A sequência resplandece em outros momentos da carreira do cineasta, como em Quando o amor é Mentira e até mesmo em Mulheres no Front, mas o que mais impressiona na dança de Vanina sob as luzes da pista enquanto encara o professor por cima dos ombros do futuro marido, é também o jogo de intensificação e regressão do olhar, a primeira instância sempre sob a luz vermelha e rápida, a segunda sob todas as outras cores um pouco mais lentas. Se A Primeira Noite de Tranquilidade é naturalmente um filme associado ao fator geográfico, de um inverno numa região costeira melancólica povoada pelo rancor, pela dissimulação e pela violência, termina sendo mais ainda, como definiu Zurlini, “a história de um homem que tem sempre uma relação de morte com os outros e que encontra a juventude, mas justamente uma juventude que esconde, na realidade, a morte. É como um romance popular velho, tal qual o mundo”. Irrompendo quase de maneira irônica, o final projeta uma possibilidade de mudança, do personagem encontrar o desejo, criar interesse no mundo, mas traz a morte como elemento desonesto, que no meio da falta de sentido, obedece à, até então negada, soberania do acaso. Os créditos surgem sobre a inexistência de pontos de fuga.

Mulheres no Front (Itália, 1965), de Valerio Zurlini

(Publicado originalmente no Filmologia)

Vou me dar ao direito de desenvolver esse ensaio com uma longa digressão: não lembro exatamente quando começou minha curiosidade pelas guerras, talvez quando encontrei, ainda pequeno, cascavilhando na biblioteca do meu pai, um imenso livro de fotografias que se pretendia uma história ilustrada da Segunda Guerra Mundial. Hoje, folheando a publicação editada por Charles Herridge, notei como minha atração inusitada recaía sobre os líderes embriagados em sua própria compostura; paisagens assoladas, prédios incendiados, ruas ocupadas; armamentos, aeronaves, embarcações; uma mistura de austeridade, tecnologia e ruína. Sentia-me, também, enfaticamente seduzido pelas expressões humanas anônimas do conflito, soldados ora cabisbaixos, ora festivos, ora mutilados; prisioneiros famintos, refugiados arrasados; mulheres assustadas, grávidas, com crianças desnutridas no colo. Seguramente posso afirmar que esse conjunto documental ao registrar as demandas das inúmeras batalhas e do desastre humano, conseguiu materializar no meu imaginário a experiência, o clima, a atmosfera do que significava um evento histórico e imprimir em definitivo o semblante de seus personagens centrais. Nunca vou esquecer das terríveis supostas fotos da morte de Mussolini. A partir desse contato primeiro, o interesse pelo acontecimento guerra só cresceu, parte de minha reclusão na pré-adolescência foi dedicada ao estudo - na Barsa - da história da humanidade pela perspectiva de fatos similares – Guerra do Peloponeso, Guerras Púnicas, Guerra dos Cem Anos etc – mantendo uma atenção especial para o ponto de partida e mais devastador acontecimento militar do século XX. Aliás, ainda sinto uma imensa atração pelo tema, dia desses comprei uma enciclopédia com doze livros da evolução de veículos militares através dos conflitos e não consigo me desvencilhar da empáfia que me suga quando fico sabendo de algum confronto novo no quinto dos infernos. Confesso que até mesmo quando escolhi jornalismo, graduação que nos primeiros semestres cursei ao lado de relações internacionais, pretendia seguir carreira profissional como correspondente em áreas de conflito, estranhamente inspirado por outro corpo de imagens, vistas durante a infância pela televisão, em meados da década de 1990.

Se não tenho lembranças da Guerra do Golfo por uma questão de idade e depois o conflito me entediava porque as imagens lembravam os jogos mais básicos do Atari, tudo era muito distante e seguro; a Guerra da Bósnia perpetuou imagens na minha memória, pois havia uma imersão ampliada, as câmeras estavam no meio das batalhas, as balas zuniam captadas pelos microfones, pessoas eram baleadas dentro dos planos, jornalistas em passagens ao vivo precisavam lutar por suas vidas, prédios eram quase aleatoriamente atingidos por mísseis. Havia todo um agenciamento da morte transmitida para o planeta inteiro, situação já insinuada pelas fotografias da Segunda Guerra, especialmente numa fotomontagem propagadística de Hitler sorrindo num campo de milhares de russos mortos ou numa captação aérea em Hiroshima após a bomba, mas nada com tanto realismo e proximidade das imagens coloridas da TV. Por algum motivo que só a terapia um dia poderá responder, com oito ou nove anos, mal entendia aquela complexa correria, mas sentia um desejo de acompanhar tudo ainda mais de perto: só sabia vagamente que o desmembramento da antiga Iugoslávia tinha transformado em inimigos, da noite para o dia, antigos vizinhos, literalmente vizinhos de rua que haviam compartilhado a mesma vizinhança por décadas, mas que tinham sido inflados por suas origens étnicas e religiosas diferentes.  Recentemente, lendo Uma História de Sarajevo e Gorazde, dois livros do jornalista em quadrinhos Joe Sacco, consegui formalizar o impacto da aproximação precoce diante de uma ansiedade compulsiva dos profissionais de comunicação pela tragédia, não os via como urubus em busca da carniça ou vítimas do forçado ímpeto investigativo empresarial, mas como agentes que, naquela situação, soltos num campo em chamas, não podiam se manter neutros para sempre, pois o flerte com o perigo os obrigava a escolher e lutar por um dos lados. Se as imagens do livro, por mais fortes que fossem, representavam para mim uma ideia de imagens históricas, portanto, grandes, imutáveis, definitivas e distantes da minha realidade na minha vila na minha Várzea; as imagens vindas dos Balcãs surgiam num regime ontológico distinto, como se fossem imagens privadas, não necessariamente históricas, despertando meu interesse não pela história da guerra, mas pelas histórias ocorridas durante a guerra.

Antes que o tédio arrebate com sua descortesia alguns leitores, atento que a longa digressão-introdução se justifica, pois essas lembranças nunca tinham me ocorrido com tanta intensidade assistindo um filme de guerra como diante de Mulheres no Front, mesmo já tendo intimidade com a maioria deles, inclusive escrito sobre inúmeros. Foi como um passado desobediente, inebriado de fugas, reerguido diante dos  olhos. Não obstante, antes de prosseguir, há, ainda, uma terceira e última lembrança para finalizar esse panorama pessoal, para além das imagens históricas da Segunda Guerra Mundial e das imagens privadas televisivas da Guerra da Bósnia. No final da minha infância, minha mãe, aproveitando o ensejo de meu interesse primordial pelo tema, começou a contar histórias de filmes de guerra como histórias de guerra, depois de algum tempo viria a descobrir que se tratavam de produções americanas sobre o Vietnam e produções italianas, mais ou menos distorcidas em suas linhas gerais. Havia naqueles contos da noite a junção das duas dimensões apreendidas inicialmente de maneira distinta e metodicamente disjuntiva, a dimensão privada estava dentro da dimensão histórica e vice-versa, as lágrimas pelos amigos perdidos escorriam depois do Dia D, a insônia pelas bombas noturnas acometiam durante a destruição de Dresden. Quase em todos os casos, suas versões ressaltavam a situação das mulheres nos conflitos, sempre descritas como figuras cientes de que não podiam confiar em ninguém e passíveis dos mais terríveis abusos. Ela costumava dizer - evocando vietnamitas estupradas, italianas estupradas - que "na guerra, a mulher está em guerra contra todos os exércitos". Não posso afirmar se algum dia, minha mãe chegou a comentar exatamente o filme de Valerio Zurlini em questão, tenho a suspeita que sim, mas lembro bem dela rememorando Duas Mulheres (Itália, 1960), de Vittorio De Sica, película que ilustra bem o sentido da frase materna. Acredito que através dessas três experiências, descritas aqui de forma quase didática, apreendi a intenção destacada no depoimento de Zurlini: “lendo os clássicos entendi quanto é bela a fusão entre uma vida privada e os acontecimentos históricos. A minha profunda formação tolstoiana se revela igualmente nesta pequena equação: uma história privada é engrandecida, e se torna extraordinária, isto é, necessária, se tiver como fundo um grande acontecimento histórico”.

Ambientado durante a conquista da Grécia pela Itália com apoio da Alemanha nazista, uma nova intervenção militar que retoma vínculos coercitivos entre duas nações de ligação cultural milenar, Mulheres no Front começa com corpos estendidos no chão, numa época em que responder honestamente perguntas - como uma vez se referiu Dilma à Ditadura Militar - era perigoso. O filme distribui ao longo dos atos um amplo contexto para acompanhar a jornada de doze prostitutas, conduzidas por três tenentes de intenções paradoxais – um melancólico, um bobo violento e um fanfarrão materialista – no intuito de deixá-las em bordeis para satisfazer soldados italianos em batalha. A metáfora do calvário é até bastante óbvia, contudo, o filme consegue instaurar um complexo cenário  do limite como situação cotidiana, não só pela paisagem física, dos espaços destruídos, inseguros, abandonados, mas pela paisagem violentada dos rostos: no cinema de Zurlini, a marca de um trauma pessoal se transforma na marca da história. Durante uma das primeiras cenas, na apresentação das figuras femininas, um dos momentos antológicos da filmografia do cineasta, um travelling atravessa um vasto salão, capturando as mulheres e seus olhares lascivos, sombrios, sonhadores, de maneira frontal em posturas e pontos distintos do quadro. O painel expressivo da sequência é desorientador. À primeira vista, podemos achar que se trata de mais um filme tardio neo-realista, a prostituta novamente como modelo de heroína, numa história passada durante a guerra. Todavia, se o movimento cinematográfico tinha nas suas origens, a vontade de mostrar que os italianos não cometerem tantas atrocidades, revelando as lutas de resistência contra Mussolini no interior do país ou os impactos póstumos do conflito na sociedade, Zurlini inverte a situação, revela os Camisas Negras, adentrando justamente no labirinto que fora deixada de lado, que fora apagada da memória cinematográfica de seus conterrâneos. Mais que isso: Mulheres no Front traça uma incursão pela desesperança das prostitutas e seus condutores, conta não a história da guerra, mas a história da intimidade na guerra, dos anos perdidos na guerra, das necessidades e sonhos na guerra, amplificando o microcosmo por meio da melancolia dos contatos mínimos e dos gestos aparentemente distraídos.

Acontece que num mundo dominado pelos homens, a guerra só pode ser pensada como o universo da estratégia, do domínio, estimulando o cineasta a se dedicar à figura das mulheres, presas ao universo da tática, que, para Michel de Certeau, significava a arte do fraco que utiliza, manipula e altera os mecanismos de dominação, subvertendo-os. A tática diferentemente da estratégia não é capaz de cavar trincheiras em todas as esferas de poder, não é capaz de lutar de igual para igual, afinal sua especificidade é a de exercer pequenas fraturas, muitas das quais desordenadas, funcionando quase como uma “arte dos golpes, dos lances, um prazer em alterar as regras do espaço opressor”. No filme, essa situação permeia toda narrativa como uma forma de sobrevivência: quando um grupo de homens bêbados ameaça invadir a força o lugar em que as mulheres estão passando a noite, uma delas, toma a frente da porta e avisa: “uma de nós tem sífilis, mas não vou dizer qual”. Todos terminam desistindo. Não se trata de um discurso machista sobre a fragilidade ou uma defesa feminista, Mulheres no Front trata mais da resistência sem atravessamentos ideológicos claros, vai costurando um embate entre os dramas pessoais, desses que jamais entrariam nos livros convencionais de história, focando na relação entre o tenente melancólico e a prostituta mais arisca. O filme funciona como os trens na guerra, como uma derradeira noite de amor, alimentado por elementos e ímpetos de despedida, conjurando um sentimento tenro que vai se degradando. A cena final, provavelmente a mais bela de todos os filmes de Zurlini, mostra os dois recém amantes em sua primeira e última noite de amor, ela então solta uma longa sequência de palavras, desconsiderando qualquer possibilidade de se verem novamente, de terminarem como nos finais felizes tão comuns: “mas nós dois, estamos aqui, temos a mesma idade, mas não a coragem de olharmos nos olhos. Fomos humilhados. Falamos como duas pessoas velhas e em poucas horas teremos de nos despedir. Quando tudo tiver acabado, quem nos restituirá todos estes anos? Poderá ser esquecido? Eu te amo, mas falando isso nessas condições é como se estivesse orando por um filho nosso que tenha sido morto”. Na sequência, seguem caminhos distintos. Ela não olha para trás.

Maridos Cegos (EUA, 1919), de Erich von Stroheim)

(Publicado originalmente no Filmologia)

Nem todos os relacionamentos amorosos sobrevivem às viagens, tanto as planejadas em comunhão e com amor, como as que, por decisão pessoal, geralmente profissional, apenas um dos amantes segue para a distância, promovendo despedidas, instaurando incertezas. Não há dúvida que o deslocamento físico costuma despertar um enrustido sentimento de insegurança que pode terminar desencadeando uma crise: quando estão juntos, há o desespero para que tudo dê certo; quando separados, há o receio de que o outro encontre alguém. No caso da primeira situação, a saída em conjunto do cotidiano, da zona de conforto, abre as portas para que a nova realidade imponha comportamentos inusitados, desde uma poética do deslumbramento partilhado até a emergência de fagulhas de irritação por hábitos ainda não bem esquadrinhados. Um olha para o outro fora do eixo que aprendeu amar. No segundo caso, quando um segue e o outro fica, uma distância física, ou mesmo quando dentro de uma relação de anos, quando um desvia a atenção, torna-se desatento e o outro mantém a mesma posição, uma distância mais afetiva, naturalmente é arruinada a sensibilidade comungada, há um retorno voluntário ou involuntário à individualidade, tanto pelas experiências distintas que são vividas simultaneamente, como pelo compartilhamento limitado dessas experiências através dos meios de comunicação. Nem todos são capazes de segurar o peso da distância, algo que Erich von Stroheim toma como cerne de seu primeiro filme, Maridos Cegos, anunciando a oposição entre a displicência do amado, o indivíduo que não mais nos surpreende, e a dedicação e carinho do possível amante. 

Seguindo a estrutura do melodrama (que Ivete Huppes define como "gênero bipolar que estabelece contrastes em nível horizontal e vertical: horizontalmente opõe personagens representativas de valores opostos, vício e virtude; verticalmente alterna momentos de extrema desolação e desespero com outros de serenidade e euforia"), o filme acompanha a chegada de um médico e de sua esposa numa pequena vila, cuja grande atração é a escalada numa montanha próxima. Ambos conhecem um lascivo tenente austríaco (o vício), que começa a flertar com a mulher sem que o marido (a virtude) perceba. Diferente do que tinham planejado, ao invés de ficarem juntos, o esposo começa a trocá-la sistematicamente pela profissão, atendendo diferentes casos ocorridos nas proximidades do vilarejo. A mulher termina ficando um enorme tempo sozinha, desolada, servindo até de referência negativa para casais felizes também hospedados por lá, que apontam e comentam “não queremos nos tornar como ela”. Decerto, há um clima meio Lost in Translation, Desencanto e tantos outros filmes que criam esse triângulo amoroso, às vezes nem sexual, ativado pela indiferença de um dos membros do casal. No caso de Stroheim, ao invés de apontar a culpa para a mulher que se sente solitária, frustrada sexualmente e tentada a cometer o adultério, o cineasta lança seu veredicto sobre o marido e sua displicência. Para ilustrar, numa cena, a mulher pergunta a hora, ele sequer escuta e ela termina obtendo a resposta do tenente. A partir daí, a dama se afasta gradualmente do médico-amado distraído e se aproxima do novo rapaz atento, cuja estratégia segue a linha da conquista de um galante, enfatizando coincidências e encontros como movimentos cósmicos, tudo para emplacar uma magnitude do momento vivido entre os dois. O romantismo é absolutamente cínico. 

Por ser a primeira investida de Stroheim como líder de uma equipe, não mais como assistente de uma referência cinematográfica como David Griffith, o filme possui alguns problemas de continuidade, de tal modo que a narrativa só consegue ser contornada por conta da excessiva presença dos intertítulos. Aliás, Maridos Cegos é quase uma variação menos sofisticada de Esposas Ingênuas. Seja como for, aqui existe uma batalha entre homens, intensificada pelo embate entre homem e natureza e por uma vontade de emancipação sentimental da mulher. O momento que melhor resume a solidão da esposa acontece quando ela está se olhando no espelho, o marido aparece ao fundo dormindo, mas logo se transforma num casal feliz visto aos beijos no dia anterior. A inveja desenvolvida começa se transformar em culpa, especialmente depois dela passar pelos jogos insistentes de sedução do tenente, de ser vencida pelo cansaço e pela vontade, mesmo com toda consciência do perigo de se manter próxima. Como viria acontecer em outras obras, Stroheim enfatiza a importância da ironia como discurso, no sentido de falar sobre um determinado elemento para se referir indiretamente a outro. “Nos Alpes não há pecado” diz uma placa encontrada pelo tenente e médico durante a escalada na montanha em que, finalmente, explode a tensão entre os dois. Claro que o cineasta também envereda por certo humor: quando a relação entre o tenente e a mulher já foi efetivada, ele tentando a aproximação, ela fugindo como podia e mantendo as aparências, todos estão reunidos numa pensão, quando um deficiente mental aponta para os amantes criando um constrangimento entre os presentes. A ética de Stroheim, uma ética da culpa, incide em resultados fisiológicos na mulher, transformando a moral em doença e estímulo para pesadelos. 

 O Final Feliz não deixa claro se ela conseguirá se recuperar.

O Hobbit (EUA / Nova Zelândia), de Peter Jackson

A sensação horas antes de sair de casa para assistir O Hobbit era a de que estava gradualmente, talvez tenebrosamente, voltando para o ano de 2002, sendo mais preciso para o dia primeiro de janeiro, quando A Sociedade do Anel entrou em cartaz no país. Diferente daquela época, a histeria não veio com tanta intensidade antes do filme, dez anos pareciam o suficiente para encerrar qualquer ímpeto mais eufórico, de modo que não entrei na procrastinação da curiosidade minimalista sobre os rumos da produção. Assimilei apenas o básico impossível de resistir: tanto o oba oba (só que o contrário) em relação à captação hiperrealista em 48 fps (frames per second), como o repercutido lenga lenga de fãs e críticos, acusando Peter Jackson de, apenas por causa dos lucros, ter transformado um livro curto infantil numa trilogia. Pior que para quem olha de longe ou de muito perto é isso mesmo. Como queria olhar numa distância agradável, olhar para além do velho lamento sobre a indústria cinematográfica, para além dos exageros ortodoxos dos fanáticos e me focar na adaptação enquanto estratégia, arrumei um tempo dentro da rotina apertada para ler o livro de Tolkien na mesma semana. Nunca suportei o argumento de falta de fidedignidade ao original como desculpa para não gostar de um filme. Quando terminei na manhã da sexta-feira de estreia, estava ávido pelas imagens, passei algumas horas contentando-me com os trailers oito vezes ou mais, o bastante para perceber o quão estava morrendo de saudades da Terra Média. Daí nem preciso relatar o embasbacamento emocionando quando as luzes se apagaram, quando começou a trilha sonora, quando apareceram os primeiros mapas, quando os anões cantaram, quando Gandalf contou sobre a existência de apenas cinco magos – deixando-nos a pergunta de “como nasce um mago?” - e quando se desenrola a impressionante batalha do trovão (algo só sublinhado sem forma no livro, mas captado com proeza pela interpretação hollywoodiana de Jackson). 

Admito de antemão que desde pequeno meu fascínio pelos gêneros da Fantasia e da Ficção Científica, nunca consegui criar uma hierarquia entre eles, estava ligado a certo tédio desenvolvido pelo mundo material que eu habitava. Tenho a crença de que esse é o sentimento clássico das crianças que entram numa jornada inesperada em qualquer narrativa (História sem Fim; Fantástica Fábrica de Chocolates, etc). Seguindo com um punhado de referências do cinema, da televisão, da literatura, dos quadrinhos e dos videogames, transformava o cotidiano, o meu e o dos outros, num espaço imantado de fagulhas de tempos mitológicos, provindas de civilizações reais ou imaginárias, passando por universos distantes anos luz até recuperar acontecimentos históricos grandiosos. É mais ou menos assim que nasce um nerd. Durante a adolescência, confesso que passei alguns anos esperando um grande acontecimento, se necessário fosse uma grande tragédia, qualquer coisa que animasse um pouco, que movimentasse a diferença e tirasse o mundo como conhecemos da rotina. O ataque terrorista de 11 de setembro de 2001 correspondeu em parte às expectativas. Seja como for, acredito que a nostalgia, pensando como uma projeção saudosa pelo que foi, pelo que poderia ter sido e pelo que poderá ainda acontecer, é a força motriz e criativa que movimenta esse embate entre o sujeito e fantasia (vide Caverna do Dragão). E a Terra Média é pura nostalgia: são os anões querendo recuperar a sua casa e contando histórias daquele tempo, é Bilbo acanhado, triste e distante, lembrando da quentura de sua lareira, é Gollum – mais incrível do que nunca, na cena talvez melhor adaptada do livro – brincando de adivinha e desesperado procurando reaver o anel roubado. Peter Jackson redimensiona a mitologia de Tolkien através de uma sensibilidade Pop, algo que desagrada os fãs radicais e que me parece a maneira mais emblemática de trabalhar esse universo, algo que ele pesa a mão e acentua em O Hobbit, uma trama mais doméstica e familiar, para aproximar do tom épico do Senhor dos Anéis. 

No entanto, vale dizer que, apesar das semelhanças cinematográficas, há uma distinção clara entre a narrativa de O Hobbit e a trilogia do Senhor dos Anéis, não só porque o livro foi escrito para os filhos de Tolkien e lançado no final de 1937, mas, e fazendo a primeira defesa do filme, as páginas do primeiro não se perdem em descrições ilimitadas como no segundo, as palavras vão direto ao ponto. Assim sendo, uma mesma ação que se desenrola em duas páginas ou que é apenas levemente citada termina se transformando em longas sequências, como se o diretor estivesse aproximando o argumento do livro isolado da maneira de contar da trilogia, ampliando seu domínio e mapeamento audiovisual da Terra Média. Ou seja, mesmo só adaptando os seis primeiros capítulos em Uma Jornada Inesperada, os roteiristas inseriram referências provindas de apêndices ou trechos de outros livros do autor, num claro movimento de acoplar a trilogia vindoura com a anterior. A ênfase no Necromante, por exemplo, deve render nos próximos filmes uma gênese mais detalhada de Sauron (algo totalmente inexistente no livro). De maneira geral, O Hobbit é um bom exemplar de narrativa de travessia, formato em que um grupo com uma missão segue em direção a um determinado destino, atravessando paisagens completamente diferentes, tais como florestas selvagens, descampados, pântanos, montanhas congeladas e cidades de Orcs. Um dos integrantes da comitiva, geralmente o último a decidir participar, no caso Bilbo Bolseiro, atravessa a sua jornada também passando de figura desacreditada pelos outros, ganhando pouco a pouco o respeito até se tornar uma espécie de líder. Essa premissa, aliás, é bastante próxima da aventura de Frodo, só que o pequeno amigo de Sam não assume a postura de líder, mas de salvador. São duas posições bem diferentes. 

Lendo algumas críticas depois de assistir ao filme e depois de fuçar em busca de toda merda possível vinculada, livro de receitas dos anões, livro de auto-ajuda dos hobbits, percebi a repetição de uma mesma ~opinião~: a cena inicial é ~cinematograficamente~ enfadonha. A festa inesperada é o primeiro capítulo do livro, acredito que a duração na tela seja cirúrgica no sentido de destrinchar, com a devoção e apropriação de Jackson, os hábitos de um hobbit, o contato com os anões e o jeito ardiloso do mago Gandalf. Bilbo, com todas as suas antiguidades e panos ornamentais, um ser miúdo e simpático que gosta de receber visitas, mas que jamais se meteria por vontade própria numa aventura, surge como uma parábola de todos que têm medo e receio de abandonar, temporariamente ou não, suas vidas confortáveis e acomodadas. Ele é simultaneamente a vida adulta estabilizada e a criança entediada com seu mundo. Nada mais justo que o convencimento, num contrato que fala sobre lacerações e incinerações, dure pelo menos quinze minutos. Ainda nesse momento, parece que não, mas é muito importante quando os anões começam a cantar, porque eles são um povo festivo, adoram beber e comer, mas são também um povo ferido, nômade, que teve seu lar assolado pelo dragão Smaug. Eles costumam usar das canções para anunciar uma jornada ou para comentar o que aconteceu com seus antepassados, cantam tanto a própria história como o prenúncio dos próximos passos, quase como se arquitetassem planos e lembrassem através de versos. A relação dos personagens em O Hobbit é mais de cumplicidade e respeito do que de intimidade desenvolvida por homens marcados pela guerra, como em Senhor dos Anéis (que foi lançado apenas na década de 1950, unindo a experiência ativa do autor durante a Primeira Guerra Mundial com a partida do filho para lutar na Segunda Guerra Mundial). 

Portanto, a obra de Tolkien, muito bem adaptada por Jackson, não fascina pelos seres mágicos jogados de maneira aleatória, mas pela minuciosa capacidade de criar diferentes culturas e intricadas relações dentro de um mundo mitológico imaginário (ok, que presta contas com várias culturas européias). Cada uma das raças possui elementos específicos facilmente reconhecíveis, traços que passam pelo próprio porte físico, mas adentram a indumentária, o cotidiano, a gastronomia, a moradia até atingir o ápice do detalhismo por meio das línguas distintas e dos artefatos mágicos que tensionam todo o universo da saga. O autor filólogo também criou, aliás, o que mais me interessa, uma história dessas culturas, de modo que os seres dos livros / filmes estão inseridos numa temporalidade, que envolve não apenas a genealogia dos personagens – Thorin filho de Thráin filho Thrór – mas fatos históricos de outras eras, além de manuscritos em idiomas extintos, hábitos que foram sendo perdidos; moradas que foram abandonadas. Há a própria história da criação da Terra Média no Silmarillion, um dos textos criacionistas mais belos que já li na minha vida. Então, aos 27 anos, quando achava que qualquer fanatismo bobo já teria perdido o sentido, quando as pessoas vão pouco a pouco acalmando a exposição dos sentimentos, O Hobbit, com alguns problemas como a aparição de Radagast, o vestido cafona de Galadriel, a criação do Orc vilão Azog e o nome inverossímil, Sebastian, para o porco-espinho, veio para me provar outra direção da experiência, cujo fluxo do envelhecimento não serve para as pessoas se tornarem mais secas, não é a mera substituição do deslumbramento pelo conhecimento. O filme de Peter Jackson também é sobre isso. 

Ps.: Fui rever O Hobbit em 48fps para saber se realmente tinha alguma diferença ou se era ~pura~ jogada de marketing. Tem diferença. No começo, o filme fica um pouco acelerado, mas estabiliza essa sensação logo, no entanto, fiquei agoniado durante quase toda a projeção quando a câmera enquadra com proximidade os atores numa cena clara. Isso não só porque tudo remete muito à televisão, mas porque me lembrou diretamente aqueles filmes de mitologia grega, tipo Hércules, que passava à tarde no SBT (que eu adorava assistir, mas paciência!). Por outro lado, desde o começo é impressionante o nível de detalhismo que conseguimos enxergar, especialmente nas grandes cenas abertas com muitos efeitos especiais, em dado momento bate até uma sensação de que até ali não estávamos vendo os filmes direito. Chega o ponto de que não basta perceber com minúcia o volume dos ambientes e objetos, mas perceber com clareza os materiais de que são compostos. Ainda assim, concordo com um amigo sobre o assunto: primeiro é necessário saciar a vontade nerd e assistir normal (ou em 3D normal), depois saciar a vontade / curiosidade cinéfila em 48 fps.

007 - Aberturas - Parte 1

Não posso afirmar que sou desde garoto um grande entusiasta da franquia 007, no máximo sentia uma breve curiosidade por um filme ou outro por causa do meu irmão mais velho ou revia, um tanto indiferente, trechos de Octopussy (1983) nas reprises anuais que rolavam no Corujão, de modo que minha relação mais interessada se confunde com a plena devoção que desenvolvi pelo jogo de Goldeneye (1995) do Nintendo 64. Definitivamente assisti ao filme por causa do jogo, o prazer não estava em qualquer afinco mínimo pela narrativa em si, ainda que tenha aprendido a apreciar bastante, mas por uma vontade de reconhecimento de tudo que já conhecia tão bem: ficava empolgado ao adentrar cada um dos cenários, muitas vezes vistos por perspectivas que não existiam no videogame; julgava a caracterização dos personagens pela relação afetiva que já tinha estabelecido; prestava atenção nas armas para saber, no jogo, quais eram as fidedignas e quais, as arbitrárias. Havia uma fagulha da sensação que meu sobrinho atualmente traduz perfeitamente quando compara os filmes de Guerra nas Estrelas com os jogos da mesma franquia: ele é fascinado pelos filmes; se passarem mil vezes na televisão, ele assistirá as mil vezes; contudo, enquanto o jogo for relativamente novo e ele não tiver chegado até o fim, não tiver zerado, ele vai continuar gostando mais do jogo, daquele jogo em específico, por estar participando da trama, por naquela batalha espacial qualquer com centenas de milhares de naves, ele ser um dos pilotos. No caso de Goldeneye, ainda havia o agravante chamado multiplayer, um sistema que possibilitava quatro pessoas jogarem umas contra as outras ao mesmo tempo nos cenários do jogo e com todos os recursos possíveis. O elemento novidade se renovava a cada disputa, porque, pelo menos eu, sempre estava aberto para o desafio de novos amigos ou efêmeros desconhecidos. Quando ficava jogando com os mesmos perdedores ruins não tinha graça alguma. A rotatividade era um princípio.

Como de praxe em meus comentários, fiz todo esse preâmbulo só para contextualizar que finalmente resolvi expandir, de maneira sistemática, minha breve curiosidade sobre a franquia do double o seven depois de Skyfall (2012), assistindo todos os filmes em ordem rigorosamente cronológica. Sinto como se meu inconsciente soubesse que algum dia iria me propor a isso, por enquanto dava um jeitinho de empurrar com a barriga como todo mundo faz com seus ~amados~, mas com o fechamento da trilogia de Daniel Craig, iniciada com Cassino Royale (2006), talvez ele volte, talvez não, o sentimento virou uma espécie de obrigação. Há o motivo específico que já virou tema de um post, mas a grande sacada está impressa numa dupla e subversiva dimensão temporal: os três filmes mais recentes se passam nos dias atuais - há personagens que sentem saudade da Guerra Fria; os vilões são terroristas com envolvimento no Oriente Médio ou hackers que montam uma espécie de batalha virtual; o próprio James Bond ainda está em fase de formação e há uma jornada pela sua história pessoal e afetiva, tema nunca abordado com tanta profundidade -, no entanto, dentro da cronologia da série, o último filme termina basicamente pouco antes dos eventos de Dr No (1962). Até a personalidade do Bond-Craig - abusado, impulsivo, grosseiro - vai aos poucos se transformando na personalidade do Bond-Connery - irônico, bem-humorado, sedutor. Os críticos tentam rebater o desrespeito temporal em busca de um realismo, por meio do conceito de reboot, como se a série tivesse sido zerada e começado de novo. Na minha visão, trata-se de um prequel, cujo tempo cronológico está vinculado ao século XXI, mas que antecipa o tempo diegético iniciado no pós-Segunda Guerra Mundial, período histórico que condiz com o nascimento e a existência do agente secreto, como uma tentativa da indústria do entretenimento britânica de camuflar a falta de prestígio do Reino Unido na geopolítica internacional.

Seja como for, assisti nas últimas semanas, todos os filmes da década de 1960 da série 007 e logo depois das duas primeiras produções já estava viciado, nunca mais vou esquecer dos personagens secundários (M., Q. e Moneypenny), de algumas das Bond Girls - espécie de Pin Ups britânicas sempre prontas para o sexo; dos inúmeros acessórios tecnológicos, dos cenários provindos dos quatro cantos do mundo ou dos planos megalomaníacos dos vilões excêntricos e geralmente não britânicos. Aliás, fiquei um pouco chocado com um racismo triturado que existe na franquia (o machismo é descarado, as mulheres inclusive apanham de Bond), não só pelos vilões serem chineses, alemães, americanos, italianos, russos, coreanos ou latinos, mas por todos eles vincularem estranhos e escatológicos hábitos, condicionantes de um psicopatia, com suas identidades nacionais. Ainda assim, fiquei especialmente encantado com as aberturas dos filmes, uma antecipação da noção mais redonda de videoclipe e uma das marcas fundamentais das aventuras do agente britânico.

007 contra o satânico Dr. No (1962)

O comentário comum sobre a abertura de Dr. No costuma destacar a primeira aparição da vinheta em que a câmera assume a visão de dentro do cano da arma do inimigo, provavelmente o emblema maior da série, ainda que possa apostar em qualquer mesa de apostas, que certamente não é o primeiro contato que a maioria dos espectadores contemporâneos possui com a sequência. A música tema ainda não havia sido incorporada especificamente nesse momento, de modo que a banda sonora é mesclada entre o tema tradicional de Bond com um divertido ska jamaicano da banda Byron Lee's Dragonaires. Ambas as canções determinam o ritmo das formas coloridas desenvolvidas pelo designer Maurice Binder, responsável por catorze das aberturas da série, inclusive por inúmeras da década de 1960, que antecipam um caminho lógico entre a Pop Art e a Psicodelia. Se mais para frente, as aberturas passam a acumular referências subliminares sobre o tema e a trama do filme, no caso de Dr No apenas funciona como um prólogo quase infantil para a cena de assassinato que abre a produção, cujas marcas narrativas centrais da franquia já estão evidentes.


Moscou contra 007 (1963)

Vou começar com duas referências: essa abertura me lembra muito da cena em que a Brigitte Bardot dança um mambo louco e sensualiza com todos os músicos em E Deus Criou a Mulher (França, 1956),  de Roger Vadim e a cena em que Anna Karina dança num cabaré em Uma Mulher é uma Mulher (França, 1961), de Jean-Luc Godard, especialmente por essa apropriação mais sofisticada e sensual da cores sobre os corpos / rostos, tais como os inicialmente famosos propostos por Andy Warhol. Daí temos só pérolas, do 007 sobre os seios balançando freneticamente ao nome de Sean Connery projetado sobre a barriga que simula um movimento sexual. Finalmente descobri de onde veio a inspiração para os créditos finais do curta Faço de Mim o que Quero (Brasil, 2010), de Sérgio Oliveira e Petrônio de Lorena, ainda que a ligação mais próxima esteja no também curta Toques (Brasil, 1975), de Jomard Muniz de Britto, que vem com um provocativo Fim escrito logo acima dos pêlos pubianos de uma mulher nua. A referência ao corpo feminino exuberante e sedutor, revela que Moscou contra 007 conta a história de um corpo que se exibe até as últimas instâncias, mas que não pode ou deve se apaixonar, uma narrativa que não tem qualquer relação com o título em português, pois originalmente o título vem de uma falsa carta de amor recebida por Bond: from Russia, with love.


007 contra Goldfinger (1964)

Eu detesto Goldfinger, apenas porque o filme é uma distração dentro da história maior, a luta de James Bond contra a organização internacional Espectre, iniciada indiretamente com Dr No. O filme anterior mostrava um número sem fim de vilões identificados por números, coordenados pelo número 1, cuja aparência era apresentada apenas pelas mãos alisando um gato, igualzinho ao vilão do Inspetor Bugiganga. Com assisti aos três primeiros em sequência, queria saber o rosto do vilão ironizado por Austin Powers, estava realmente alimentando uma ansiedade vinda da lógica de videogame, como se cada filme fosse uma fase, com um chefão incrível no final, mas o que acontece em Goldfinger é um absoluto desvio da narrativa mitológica, como se costuma falar nos seriados, por um episódio isolado, uma missão qualquer. Fiquei #chatiado. Seja como for, essa é a primeira abertura com a música tema, interpretada por Shirley Bassey, mantendo o conceito de projeção sobre corpos femininos do filme anterior. Contudo, as projeções são de cenas do próprio filme, estimulando o espectador a traçar um fio da meada pelo que lhe é minimamente apresentado. Sem contar que as cenas versus partes do corpo combinam bem, da placa mudando na boca delineada ao agente secreto fugindo do helicóptero sobre as pernas.


007 contra a chantagem atômica (1965)

Não sei se é por causa do retorno à história principal, da luta contra a Spectre, mas esse é o meu filme favorito da década de 1960 e o primeiro, nerdices.com.ativando, em que James Bond se abaixa um pouco para atirar durante a vinheta do cano da arma. Confesso que em todos esses filmes da Guerra Fria, sou fascinado pelos que trazem uma ameaça nuclear real, com grandes líderes mundiais temendo pelas suas cidades, justamente com medo da arma que não param de produzir e acumular. O que eu acho mais incrível em 007, totalmente oposto dos sensacionais trabalhos de Resnais e John Hersey, é que a bomba nuclear é quase uma experiência lúdica, assume um caráter de entretenimento puro, como se fosse uma versão adoro passar por hurricanes com meu amor da Guerra Fria. Além disso, o filme conta com um vilão maravilhoso, tem roubo de avião, tubarão e muita pegação, além várias cenas com Sean Connery sem camisa. Não aprecio isso por tesão, mas pelo fato dele ser muito peludo, tem pêlos até nas costas, e com Daniel Craig - que eu adoro também - as coisas são muito assépticas, não tem um pelinho no sovaco. Sei que reflete esse mundo de homens com pernas raspadas e tal, mas acho bom termos também essa outra referência de macho. Então, sobre a abertura, continua a influência da Pop Art, mas com o tema ~aventura submarina~, tendo como destaque a brincadeira das silhuetas femininas nadando.


Com 007 só se vive duas vezes (1967)

Todo mundo que costuma jogar videogame já passou pela situação de penar trocentas horas até chegar no último chefe, às vezes são quatro e tantas da manhã quando você chega lá, jurando que só vai conseguir terminar às sete, daí na primeira tentativa tudo se resolve facilmente. O gasto de tempo fora muito maior no segundo ou terceiro chefão lá no começo do jogo. Há nessa situação a mesma frustração que existe nesse filme por conta da revelação do número 1 da Spectre, um absoluto fanfarrão que realmente se confunde com a paródia de Mike Myers e que ainda escapa, voltando nos filmes seguintes. O grande trunfo dessa produção é tomar a Guerra Espacial como mote, tanto pelos satélites sendo sequestrados, com efeitos especiais pré-2001 - Uma Odisséia no Espaço (1968), como pela clara evidência de que o Reino Unido não ocupava o velho espaço na macropolítica internacional. James Bond surge aqui como uma alternativa diante do inevitável embate entre as super-potências, como se o serviço secreto da rainha tivesse sido o real responsável, numa micropolítica que não está nos livros de história, por evitar uma guerra nuclear. Essa é a pior abertura da década, não possui qualquer influência da Pop Art, apostando em desenhos de alvos, colagens e fusões não bem sucedidas, com intuito de deixar claro que se o tema anterior era água, agora a história vai dialogar com o fogo.


007 a serviço secreto de Sua Majestade (1969)

Sean Connery abandona o papel de James Bond nesse filme, oficialmente por acreditar que já estava velho para o personagem do agente sedutor, mas também pelo cansaço imposto pela rotina produtiva da franquia e pelo assédio da imprensa (sempre ela enchendo o saco!). Ele terminaria voltando em Os Diamantes são Eternos (1971), porque o seu substituto, George Lazenby, não havia agradado os produtores, porque o público britânico não tinha aceitado bem que um australiano servisse de símbolo dos modos ingleses.  Um escocês podia, um australiano não. Há uma contradição não inocente nesse filme: mesmo apropriando superficialmente a cultura hippie, fazendo referências às viagens de LSD como experimentos do vilão, Bond está muito mais casto, termina se apaixonado e casando, atitude totalmente discrepante da posição de Sean Connery, afinal ele passava a impressão hedonista que estava comendo não só as personagens, mas as atrizes e as assistentes técnicas em geral. A abertura  faz uma retrospectiva dos outros filmes através de inúmeros personagens que não o próprio agente, brincando vez ou outra com o formato de uma vagina sob a voz marcante de Louis Armstrong.