O labirinto de Montez Magno

Se nos arriscássemos num passeio pelas inúmeras vertentes estéticas, prospectando ímpetos criativos ou suportes multimidiáticos que marcaram o redirecionamento de intenções no final da modernidade sem sair da trajetória de um único artista; quando as transgressões das vanguardas do início do século XX haviam sido canonizadas, o cubismo, impressionismo e futurismo ocupavam largamente as pautas dos museus e novas tendências marginais naturalmente emergiam carregando outras preocupações, o pernambucano Montez Magno seria um caso exemplar. Autodidata, diz a lenda que abandonou a Escola de Belas Artes "porque se deu conta que se aprende a pintar, pintando" e apesar da participação em inúmeras Bienais, sempre se manteve desconhecido do grande público por não reverenciar o mercado da arte, ostentando uma posição isolada, distante dos coletivos e grupos, "não se prendendo a nada" como ele mesmo sempre gostou de admitir. Sejam os quadros em que a dureza da geometria de Mondriam vem associada às cores das barracas populares de feiras do interior, sejam os objetos inseridos num universo simultaneamente intelectual e lúdico, o artista estabelece um trânsito entre poéticas e técnicas tornando a profusão de seu universo cada vez mais intrigante. Sua casa, como todos contam, é um espaço entulhado de possibilidades, lembrando um labirinto de gavetas: "quanto mais abríamos, mais apareciam". Se nos arriscássemos ainda mais nesse passeio e nos dedicássemos a inventariar suas obras uma por uma - a estimativa é que ultrapassem das duas mil - ou mais que isso, nos debruçássemos a selecioná-las a partir de eixos temáticos ou mesmo cronológicos, no momento de decidir quais entrariam e quais ficariam de fora, a heterogeneidade de suportes utilizados por Montez ao longo de sua carreira desmembraria qualquer certeza. Afinal de contas, seria no mínimo uma contradição encaixar em categorias baseadas nos parâmetros comumente utilizados no campo da arte, de um fio-condutor, de um único estilo-síntese, uma obra tão camaleônica, onde a diversidade, diferentemente da busca por unidade, se afirma como âmago estilístico. Montez segue pela impossibilidade de rótulos, apostando em diálogos intertextuais, no nomadismo estético, desconstruindo a razão em linhas retas, não cansando de reverenciar Duchamp, atravessando os olhos de Akira Kurosawa na série 'Dodeskaden', esculpindo corredores intrincados com telas, instalações, registro de performances, jogos, poemas visuais, fotografias, xeroarte e gravuras. No caso do pernambucano de 76 anos e nascido em Timbaúba - onde eu costumava passar minhas férias de inverno quando criança - mesmo com toda orientação curatorial, para adentrar no seu labirinto sinestésico é preciso lembrar que, assim como no verso de Mallarmé apropriado em um de seus trabalhos, "um lance de dados não abolirá jamais a força do acaso".

No rastro da brasilidade

A definição do que é propriamente brasileiro, de quais rumos, realidades e aspectos definem uma produção genuinamente nacional é um dos temas norteadores do pro­jeto estéto em nosso País. Desde os românticos ufanistas da primeira geração e, em particular, a partir da Se­mana de Arte Moderna de 1922, no racha entre o Manifesto Pau-brasil e o Nheguaçu Verde-amarelo, o ímpeto em afirmar a identidade artística emergiu através do resgate do folclore, das raízes culturais, da antropofagia, aproxi­mando cultura popular e erudita, colhendo características exclusivas e limitando a influência estrangeira. Se na dé­cada de 1950, um movimento de negação dessa bra­silidade pela busca da universalidade ganhou força por meio da geometria influ­en­ciada pelo holandês Mondrian, quase vinte anos depois, artistas como Hélio Oiticica, Lygia Pape e o cinema de Rogério Sganzerla retomaram pontos dessa discussão; o marginal virou herói, as perspectivas se expandiram, de tal modo que o acúmulo de obras mais ou menos brasileiras passaram a revelar não apenas o País que habitamos, mas especialmente o País que nos habita. É sob es­se viés, pensan­do a brasilidade como discur­so passível de transformação e não essência imutável, que o curador e pesquisador Marcelo Campos montou a exposição Vestígios de Brasili­dade. Dividida em sete núcleos de orientação - quarta-feira de cinzas, fetichismo, o vento, a preguiça, os sortilégios, a geometria e a casa -, a iniciativa convida o público a percorrer as minúcias de brasilidade inscritas na multiplicidade de poéticas, assumindo a polissemia de sentidos e o caráter fractal nas 57 obras expostas. Dos 42 artistas, a maior parte contemporâneos, vale destacar as paredes carnais de Adriana Varejão, a negritude de Luiz de Abreu, as formigas de Cao Guimarães e Rivane Neueschwander, os redemoinhos espontâneos de Rosângela Rennó, a casa dos pais de Efrain Almeida, o corpo fechado de Antônio Manuel, os homens dorminhocos de Pierre Verger, as redes sem forma de Ernesto Neto, as apreensões de Bob Wolfenson, as raízes de José Rufino, as bandeirolas de Volpi, o cochilo da prostituta de Cícero Dias, o senhor trôpego de Marcelo Gomes e Karim Aïnouz e a missa móvel de Nelson Leirner. O curador procurou mapear o redirecionamento diante do projeto estético da modernidade, onde a brasilidade deixa de ser a grande narrativa ou grande preocupação para se tornar uma insinuação, uma sutileza sincrética, engendrada num diálogo de suportes, no cotidiano como instância inspiradora, nas conexões de tempos e espaços e na quebra de clichês e expectativas.

Os marcos amadores

Dentro da historiografia positivista, da fundamentação metodológica que buscava obter resultados 'corretos' através de uma ciência humana racional e pura, os grandes eventos, grandes líderes, grandes acontecimentos postados cronologicamente eram tomados como marcos paradigmáticos na definição do que era e do que não era relevante para ser lembrado. Naturalmente o que se constituiu desde então como história da humanidade veio com marcas e intenções ideológicas, permeada por uma rígida delimitação do 'fato', onde a escritura se autodenominava neutra, como defendia Fustel de Coulanges, mas na prática mantinha uma relação íntima com os respectivos atores hegemônicos locais, nacionais e mundiais. Diferente dessa tradição e se alinhando a um dos debates mais controvertidos do século passado, que basicamente redirecionou o interesse de pesquisa para os anônimos e suas relações sociais e cujo emblema primeiro é a Escola dos Annales, está o projeto que o artista plástico Paulo Meira vem desenvolvendo nos últimos anos. O Marco Amador procura por meio de diferentes suportes (vídeo, fotografia, pintura) discutir as potencialidades da narrativa sob a dimensão do microacontecimento, revelando o ímpeto afetivo, mínimo, às vezes invisível, como espaço de intensidade. No caso do mais recente produto dessa jornada, 15 minutos no jardim de Alice Coelho, resultado de uma residência no Museu da Imagem e do Som de São Paulo, o artista investe numa remissão aos primeiros espetáculos de massa, os 'entra-e-sai' (entre-sort), através de figuras circenses da mulher barbada, do mágico sombrio, do atirador de facas, cuja aberração e despadronização corpórea e disjunção temporal transforma a curiosidade num mórbido festival do olhar. Esse imaginário fin de siècle é largamente explorado em filmes como Monstros (EUA, 1932), de Tod Browning e O Homem Elefante (EUA, 1980), de David Lynch. Para Paulo Meira, nosso interesse pelo monstro se dá porque ele “agrega todas as pequenas aberrações dos homens e revela todas as imagens traumáticas que carregamos”, de modo que é possível adentrar na invenção do humano a partir da matriz do monstruoso.

“Don’t fuck with the original”. Aplausos

(Publicado originalmente no Filmologia)

Enquanto levava um grande amigo para assistir Pânico 4, de Wes Craven (eu iria rever), ele comentou que tinha esquecido os óculos, disse com desdém que pouco importava, estar no clima e levar alguns sustos era o suficiente, não deveria ter muitos diálogos, só algumas facadas, sangue e berros na platéia. Não podíamos era esquecer de comprar a pipoca. Coloquei minha máscara. Perguntei muito sério se ele enxergava direito sem o acessório, se ele conseguia ‘ver’, ‘assistir’, percorrer os detalhes dos enquadramentos, reconhecer cartazes de filmes de terror ao fundo, respondeu que sim, sentiu o tom da seriedade como um bom amigo, o grau ocular era mínimo, o astigmatismo deixava apenas a vista cansada. Desconfiado do preconceito comum e procurando evitar a perda da piada, sondei o seu conhecimento sobre a Trilogia – ele conhecia – propus um rápido quiz – passou com 7,5 – senti-me levemente satisfeito com as respostas: lembrava que os filmes brincavam com as regras e clichês do terror enquanto gênero; recontou com detalhes um assassinato de cada uma das seqüências; sabia bem da mistura de slasher film com humor negro, que Dewey mancava e nunca acertava um tiro e que Gale era uma maravilhosa bitch. Bastava e antes do diagnóstico de psicopatia chegar pelo correio, tenho que dizer que Pânico 4 é uma daquelas sátiras que você, você-se-reconhecendo-enquanto-fã-e-até-encarnando-o-ghostface-se-for-preciso, quer que todos os seus amigos, conhecidos, semi-conhecidos, seguidores do twitter, stalkers e stalkeados, amigos não aceitos no facebook, com astigmatismo, miopia ou hipermetropia, simplesmente assistam e amem. Diferentemente da geração wikiquote, você estava lá em 1996.

Depois do enorme receio pelas últimas produções do cineasta americano, mais por Amaldiçoados (2005) e A Sétima Vítima (2010), menos pelo compacto e honesto Vôo Noturno (também 2005), impossível negar a sensação de desforra que acompanha Pânico 4: uma desforra do espectador com a última década de crise criativa do diretor, desforra com o mercado de terror controlado pelos remakes e com a geração que mitificou a lógica do torture porn em séries inacabáveis. O filme é provavelmente o mais jocoso e era preciso, chega a soar como se estivesse bajulando com suas sacadas o espectador-entendido ou os die-hard fans, contudo, há por trás das piadas, do ridículo, da brincadeira com o dispositivo, uma forte e sagaz intenção em esboçar um ‘estado das coisas’ do cinema contemporâneo usando do gênero preterido como parábola de reflexão. Se no final dos anos 90, as seqüências estavam em alta; a existência de boa parte condicionada pela bilheteria ao ponto de não sabermos direito se estávamos vendo o próprio filme ou um teaser do que viria a seguir, hoje o forte são as repetições, repetições, repetições que usam de jovens atores para – dementalmente – dar juventude aos clássicos. Uma contradição de conceito. Halloween, Texas Chainsaw, Dawn of the Dead, The Hills Have Eyes, The Last House on the Left, Amityville Horror, Black Christmas, House of Wax, Prom Night, My Bloody Valentine, Piranha 3D! Pânico 4 como uma obra-prima de paracinema seria a resposta mais óbvia.

O filme afirma a posição de Wes Craven como mestre do gênero ao desenvolver um balanço dos caminhos do sadismo e dos recursos ascendentes: ora os rejeita, ora os reaproveita deslocando o sentido, ora resgata outros esquecidos numa busca quase desesperada de se reinventar. As personagens seguem o mesmo caminho. Sidney lançou seu livro, Saindo da Escuridão, nada mais justo numa sociedade cujas angústias programadas são sanadas pelo consumo de livros de auto-ajuda, medicamentos, terapias, antidepressivos, religiões orientais. Gale abandonou sua profissão para viver na cidade pequena de Woodsboro com Dewey – o marido de cidade pequena –, abandonou seu sensacionalismo pela ficção, só que não tem idéia sobre o que escrever. Num olhar brevemente retrospectivo, o diretor Wes Craven e o roteirista Kevin Williamson parecem brindar sobre si mesmos, derrubar o champagne inteiro no corpo, perpetuando o auge do encontro entre o criador de A Hora do Pesadelo com o de Dawson’s Creek. O filme não apenas revela uma paisagem cinematográfica, revela-se observador e observado, acompanhamos uma progressão no tempo que nos permite ver o pintor pintando a paisagem anterior e não só isso: vemos o pintor pintando o pintor pintando a paisagem e assim sucessivamente até termos dois espelhos frente-a-frente. Pânico 4 quanto mais camadas desbrava, se aproxima enquanto se afasta, todas as relações são permitidas, a metalinguagem de 1996 vira um punctum da meta-meta-metalinguagem de 2011. Esse propósito é posto a prova e bingo, a teimosia valeu, valeu mesmo, continua funcionando muito bem. Wes Craven é o pós-moderno que faz seu filme à moda antiga.

Há um claro investimento no que a série tem de melhor: um assassino ou assassina ou ambos ou não fantasmagórico envolto de vítimas ou sobreviventes que não perdem a piada, especialmente se ela for sobre a própria franquia. Num tempo em que os bordões aparecem e somem tão rapidamente como se nunca tivessem existido, Pânico 4 vem para nos munir de frases ótimas para quando formos brincar com os nossos colegas de nostálgica e recente cinefilia: “sick is new sane”, “the unexpected is the new clichê”, “one generation’s tragedy is the next one’s joke” e a frase que nasceu diretamente para habitar o panteão dos clássicos: “you forgot the number one rule about remakes: don’t fuck with the original”. O fato de toda nova geração de atores serem saídos de seriados (Heroes, Jericho, The OC, 90210, Gossip Girl, True Blood, Community, Mad Men, Unfabulous), alguns outros serem resgatados do pastelão Todo Mundo em Pânico não me parece apenas uma coincidência (ou me permita à paranóia da metalinguagem): Craven usa do mesmo princípio de casting que movimenta as releituras para dar um gás ao seu ready-made. Ao se desenvolver em inúmeras camadas, Pânico 4 pode ser vislumbrado como um filme pronto, um filme na sala de montagem e um filme que poderá ou poderia ser (boa parte das fotos de divulgação são de cenas que não existem), como se os autores estivessem compartilhando o processo criativo, decidindo a versão-final na frente da platéia. Nada mais justo numa sociedade onde tudo precisa ser visto, não basta saber, é preciso ver, jogar na internet, escavar morbidamente o mais profundo possível: um indivíduo entrou e matou doze crianças, é preciso ver as imagens do sistema interno, revisitar as salas de aula, se aproximar das marcas de sangue, escutar as sobreviventes tremilicando na frente das câmeras. Quando o assassino ou assassina ou ambos ou não comenta perto do fim de Pânico 4 que hoje em dia todo mundo se expõe na internet e que todo mundo é desinteressante com suas fotos e frases de efeito, não basta simplesmente aparecer para se tornar famosa, aparecer todos aparecem, é preciso sobreviver a alguma coisa muito, muito ruim. Errado. Morrer ou sobreviver já não faz diferença.

Notas sobre Craven

(Publicado originalmente no Filmologia)

Wes Craven é um daqueles diretores que, com a mesma intensidade passageira, pode nos agraciar com uma produção genial ou constrangedora: Aniversário Macabro, A Hora do Pesadelo e a Trilogia Pânico mantêm seus status inabaláveis na primeira categoria, enquanto Amaldiçoados (EUA, 2005) encabeça sem discussão a segunda. A tentativa de recriar ou atualizar o imaginário dos filmes de lobisomem, utilizando do humor incontestável da dupla Williamson-Craven, não consolida uma condução ou condição inovadora, como fez em obras anteriores, lançando apenas jovens bons atores (Cristina Ricci, Jason Eisenberg, Joshua Jackson) nos velhos clichês do segmento. Claro que o filme contém bons momentos, especialmente até pouco depois da batida de carro que ocasiona a contaminação dos protagonistas, existindo uma obscura intenção em diversificar as origens da ameaça que espreita para além da obviedade dos licantropos. Depois o ritmo vai caindo gradativamente, a narrativa fraca não encontra suporte nos diálogos pretensamente descolados, a câmera vai abdicando até se cansar, o que ao menos funciona como uma documentação dos problemas de produção enfrentados pelo filme. Quase metade das cenas tiveram de ser refilmadas por conta de mudanças no elenco, o que ocasionou revisões e mais revisões no roteiro e um atraso de mais de um ano no lançamento da versão-final. Seja como for, os contos de lobisomem sempre soaram inofensivos, a própria gênese da criatura nunca despertou uma complexidade estética como nas obras protagonizadas por vampiros ou política nas protagonizadas por zumbis (e vice-versa). Sem contar que os efeitos especiais são, de maneira recorrente, de uma artificialidade tosca. Wes Craven continua fazendo seus filmes de terror para adolescentes, só que na última década parece esperar menos de seu público, subestima, mastiga, explica excessivamente: termina não contemplando nem sua prioridade contemporânea, para não admitir sua própria idade, é natural que os jovens pareçam mais idiotas, menos ainda os nostálgicos adolescentes das décadas anteriores.

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Dizer que o curta de Wes Craven não é o pior de Paris, Eu te Amo (2006) realmente está muito longe de ser um elogio: o projeto que procurava homenagear a cidade-luz acabou se transformando num daqueles cavalos-de-tróia enormes, em que a homenageada termina na sarjeta enxugando lágrimas falsas. Talvez esteja sendo injusto com um ou dois cineastas, uma ou duas produções, mas admitindo uma carga de grosseria, só existem três trechos realmente bons: o dirigido pelos Irmãos Coen, o por Gus Van Sant e, talvez seja complacência, o por Walter Salles / Daniela Thomas. Infelizmente não é o caso de comentá-los. O caso é Pére-Lachaise, de Wes Craven e aviso de antemão que está no grupo dos piores. O título é uma referência a um dos cemitérios mais famosos do mundo, local onde estão enterrados três de cinco grandes intelectuais do Ocidente, cenário que pertence a um largo imaginário coletivo, cinematográfico ou não. É também onde se passa a trama de fim e reconciliação de um casal: a mulher quer visitar a lápide de Oscar Wilde, o homem acha uma bobeira, eles caminham juntos, ele é insensível, ela decide não se casar por ele ser incapaz de fazê-la rir, ele encontra a alma do escritor britânico (“a pior morte é a do coração…”), corre para se desculpar com palavras bonitas e o final feliz estampa a tela. A proposta beira a mediocridade de tal forma que até pode sugerir que Craven está falando sobre si mesmo, sobre uma crise criativa, sobre sua recém incapacidade de fazer seus espectadores rirem com seus filmes. O mestre do horror não poderia escolher outro lugar além de um cemitério no intuito de se inspirar. Um amigo que estava na França vivendo um sentimento de exílio como se fosse um filho da ditadura, mesmo que não passasse de uma viagem de férias – isso me parece engraçado – sentava horas na frente do computador. Eu costumava reclamar por ele não sair por aí e conhecer Paris, ele respondia cândido que tinha visitado a lápide de Jim Morisson três vezes na última semana, descrevia as belezas de Pére-Lachaise e dizia que isso lhe bastava. Toda minha curiosidade dessas conversas desapareceu. E se no filme, o diretor norte-americano recorre ao espírito de Oscar Wilde, talvez tenha conseguido estimular uma morbidez extra-diegética da minha parte: imagino os vermes e os cadáveres de vermes se revirando na cova.

Pânico 2 (EUA, 1997), de Wes Craven

(Publicado originalmente no Filmologia)

Não são poucos os jovens cinéfilos, hoje admiradores de Sokurov, Béla Tarr, Jia Zhang-Ke, Suleiman, Pedro Costa, cuja formação cinematográfica é marcada a fundo pela Trilogia Pânico, assinalando a premissa de que o cinema comercial pode impulsionar uma conjunção entre seriedade e diletantismo sem traçar necessariamente uma brusca dicotomia. Os filmes escritos por Kevin Williamson e dirigidos por Wes Craven fundem de maneira astuta humor e terror, sátira, sarcasmo e sustos, e, durante seus respectivos lançamentos, atuaram principalmente no despertar do olhar crítico de um público pré-adolescente e adolescente, na época em que todos usavam camisas três números acima, pelas conexões estabelecidas com outros filmes, atinando para a capacidade da ‘cultura pop’ em apontar, ironizar e homenagear a si mesma – característica marcante de inúmeros seriados norte-americanos. Os diálogos das três produções carregam uma sutil competência só apreendida pelo espectador que possua uma mínima intimidade com o universo audiovisual em questão, se divirta com a imprensa de aspecto carrasco e sensacionalista caricaturada ao extremo por Gale Weathers ou conheça ao menos um dos títulos que deram a Jamie Lee Curtis, no início da década de 80, o emblema de Scream Queen. ‘Entender a piada’ sempre foi um dos fracos da vã glória adolescente de ganhar. Aliás, o próprio princípio dos assassinatos esclarece a moral da história: se você não sabe nada sobre filmes de terror, você morre. Na Trilogia Pânico é necessário ser cinéfilo para sobreviver.

Alguns dos sobreviventes assistiram ao primeiro Pânico (1996) poucos meses antes da estréia da seqüência; estavam no final daqueles benditos anos de busca por todos os filmes de terror das prateleiras, aproveitando um resquício de medo infantil pronto a ser superado. Trata-se do mesmo momento em que alugavam vários VHS de uma vez, juntavam os amigos da rua numa casa sem adultos para se entupirem de refrigerante e pipoca em meio a uma competição de berros. Nesse contexto, Pânico era uma sensação: Wes Craven não só alcançou o mainstream, como conseguiu fabular uma dessas produções que provocam uma epidemia de cópias, você assiste todas, sabe o que aconteceu no verão passado, no retrasado, decora todas as lendas urbanas, passa pela prova final, mas espera verdadeiramente a seqüência do original. Eis que meses depois estreou Pânico 2. Parte dos mesmos jovens foi ao cinema, burlou a censura da idade (14 anos), viveu a tensão do filme mesclada a de ser descoberto, encontrou dezenas de fanáticos com máscaras do ghost face na platéia. Se considerarmos que em toda trajetória artística, a metalinguagem é concebida como um momento de maturidade tanto para quem produz como para quem observa, talvez os que observaram admitiriam não ter vivido semelhante experiência metalingüística antes da citada sessão. A sala que assistia Pânico 2 se assemelhava a da cena inicial do filme, em que um casal vai assistir A Punhalada (Stab), filme-dentro-do-filme baseado nos eventos ocorridos no primeiro Pânico. A euforia confluindo gritos e risadas, um autêntico gozo coletivo, esboçava uma ligação umbilical: a atriz de Stab fica nua, a platéia dentro do filme urra, a sala de cinema acompanha. A diferença é que aqui fora ninguém morreu antes dos créditos finais.

Em Pânico 2, as piadas continuam afiadas, o casal caminha para a sala de cinema, ele se vangloria por ter ganho os ingressos, ela diz que não gosta de filmes de terror, argumenta que do outro lado está em cartaz uma aventura com a Sandra Bullock. Ele prontamente responde: “Nobody wanna pay U$ 7,50 to see some Sandra Bullock shit”. Uma das diferenças básicas da sequência é a ampla aposta no rol de piadas ou referências não apenas a outros filmes de todas as épocas, até Nosferatu entra no circuito ou brincadeiras com os clichês do gênero (“eu sei o que acontece com os negros nesses filmes”), mas no diálogo imbricado com o próprio Pânico predecessor. Temos a continuidade de piadas: Sidney comenta no primeiro que se sua história virasse um filme, do jeito que ela é azarada provavelmente seria interpretada por Tori Spelling. No segundo, aparece Tori Spelling dando entrevista sobre Stab onde interpreta Sidney. Randy, o nerd viciado em filmes de terror, olha a TV e solta com desprezo: “ah, vou esperar o vídeo”. Sempre temos de respeitar quem consegue fazer piadas sobre si mesmo. Além disso, as cenas de A Punhalada – supostamente dirigidas por Robert Rodriguez – não apenas servem ao contexto do segundo filme, como redimensionam qualquer tentativa de retorno ao original. Pânico não é o mesmo depois de Pânico 2: a estrutura como se apontam estimula as possibilidades do olhar diante das possibilidades da narrativa. A mídia sensacionalista presente no primeiro, agora se multiplica, se no original surgiam perguntas geniais como “Sidney, qual a sensação de ser quase brutalmente assassinada? As pessoas querem saber. Elas precisam saber!”, no segundo a jornalista-símbolo é sarcasticamente interrogada: “Gale, como você se sente do outro lado da notícia?”. Sidney já não é a virgem indefesa, tem um novo cabelo, sempre que sorri invariavelmente soa um tanto creepy, sem contar que suas vitórias sobre os assassinos sempre são baseadas em doses de terror. E temos que admitir: é muito bom quando ela dá aquela bofetada na cara de Gale Weathers.

Em termos comparativos, o filme pode ser até mais fraco que o primeiro; de fato não acumula momentos tão inspirados como a morte de Drew Barrymore, porém, até a inferioridade se justifica quase como se fizesse parte do princípio narrativo: numa sala de aula, alunos de cinema travam a velha discussão sobre a recorrência de seqüências serem piores que os originais. Cenas depois, o assassino sem roupa de ghost face comenta que existem os casos de seqüências superiores. Cita O Império Contra-Ataca (1980). Parece defender o próprio filme. O nerd replica: “trilogias não contam”. As regras são novamente explicadas: 1. nas seqüências, o número de cadáveres é sempre maior. 2. As mortes são mais elaboradas e sangrentas. Se no primeiro filme, a existência do celular nos chama a atenção por ser um objeto essencial no desenvolvimento de toda trama, no segundo não deixamos de lado o comentário sobre o local em que os assassinos se conheceram: num ‘website’ de psicopatas. 97 no país inteiro. Uma regra não comentada é como seqüências são bem conhecidas por seus finais: no caso de Pânico 2, quando ambos culpados estão mortos, os mocinhos se perguntam: ‘Ele está morto?’. Respondem: ‘Acho que não, eles nunca morrem’. Perguntam novamente: Ele está morto? Respondem ‘Acho que sim’. O assassino se levanta, leva vários tiros e finalmente morre. Cena irmã do final original, só que desta vez, Sidney vira para o segundo, cuja motivação de matar era ‘boa e oldfashion’, e comenta que eles sempre terminam voltando. Então dá um tiro na testa, “just in case”. Seja como for, a principal regra das seqüências é que as regras do original podem ser subvertidas, ou seja, em Pânico 2 ser cinéfilo já não é condição sine qua non para se salvar.

Aniversário Macabro (EUA, 1972), de Wes Craven

(Publicado originalmente no Filmologia)

Qualquer espectador que duvide do potencial do cinema de Wes Craven, por ter se deparado com uma ou duas obras inconsistentes, precisa saber que, para além de outros oásis, a década de 70 sempre será um lugar seguro. Seu primeiro trabalho na direção, Aniversário Macabro, após uma breve experiência como produtor-associado em Together (1971), do futuro diretor de Sexta-feira 13 (1980), Sean Cunningham, que aqui faz as honras da produção, se alinha aos filmes cujo percurso é conduzido por um tato quase primitivo de iniciante, uma documentação da busca de estilo, prosseguindo na linha do erro e do acerto. Pela sorte ou competência, mais acertos. Ainda durante os créditos, escutamos um folk psicodélico que se repete em outros momentos, ‘And the road leads to nowhere /And the castle stays the same / And the father tells the mother / Wait for the rain’, enquanto uma jovem toma banho e sua nudez é escondida / revelada pela distorção do box (ver imagem). Trata-se provavelmente da única cena cujo belo desliza minimamente puro sem intervenções grotescas ou escatológicas. Não há ali um suspeito atrás da porta ou um medo latente incitado pela câmera, ela está se banhando para sair e então entrarmos na mais velha preocupação dos pais: será que suas doces virgens filhas estão mesmo onde vocês acreditam que elas estão? Ou quem sabe: o que suas inocentes e pálidas filhas estão fazendo enquanto vocês dormem? Craven responde brutalmente: estão bebendo, procurando drogas, encontrando delinqüentes, sendo encurraladas em apartamentos suburbanos, estupradas em florestas, torturadas no mato, espancadas, humilhadas e sacrificadas. Diferente tanto da escandalosa estetização e estilização dos filmes-franquias de terror contemporâneos, diferente do requinte poético e melancólico de A Fonte da Donzela, de Ingmar Bergman, que supostamente serviu de inspiração, Aniversário Macabro coleciona uma série de imagens cruas e secas, longe de qualquer tentativa de amenização, com atuações fraquíssimas que pouco fazem diferença, se assemelhando, especialmente na primeira metade, a um registro-flagrante (ou auto-registro) de um ritual macabro onde equipe técnica, atores e personagens compartilham de uma intenção. Não por acaso o cartaz do filme anunciava que quando a angústia vencesse o espectador, era preciso lembrar: “é apenas um filme! É apenas um filme!”. Hoje poderíamos confundir com alguma das inúmeras matérias na TV.

A completa imersão nessa atmosfera amadora colabora no aspecto snuff movie de Aniversário Macabro, fortalecendo não apenas uma antologia da violência e do sadismo, mas uma posição sarcástica diante dos desejos da geração paz e amor. Wes Craven, aos 33 anos, nada mais faz que jogar sangue e arrancar os órgãos da juventude hippie, manda-os mijar nas calças com prazer no rosto, rasgando em mil pedaços todo sonho pueril, dando um basta no devaneio da imaginação no poder. Não mais a celebração, o amor livre, flores e nudez espontânea dos Stones no Hyde Park (1969), mas a crueldade, jaquetas nazistas, preconceito, assassinato, nudez forçada e o caos de Gimme Shelter (1970). O filme se afunda ironicamente no clima de ressaca geracional. Na segunda metade, após matarem duas amigas, os delinqüentes pedem abrigo justamente na casa – a última à esquerda – dos pais de uma delas, que logo descobrem a filha morta no lago e iniciam o plano de vingança. Essa estrutura de tortura psicopata seguida de vingança faz o filme dialogar, para além da música Midnight Rambler (vídeo aqui) e de várias produções italianas, com pelo menos outros dois poderosos registros: Sob o Domínio do Medo (1971), de Sam Peckinpah e A Vingança de Jennifer (1978), de Meir Zarchi. Todos brincam com a idéia de família pacata americana, que, quando colocada numa situação limite, age da mesma forma – ou pior – que os sádicos pervertidos: em Aniversário Macabro vemos, sem sofisticação, a mamãe boazinha fazendo sexo oral e castrando o fugitivo com os dentes enquanto o papai encurrala o chefe da gangue com uma serra elétrica. Nós, espectadores, trincamos os dentes: essa vingança também nos pertence. Por fim, um dos pontos de maior estranheza do filme se funda na alternância entre a violência já comentada e um humor deslocado, focado nos policiais bobos (eufemismo para otários, palermas, etc) extremamente caricatos. Não que seja uma tentativa de desviar da tensão e instaurar um clima leve, mas uma intencional quebra de qualquer resquício de auto-importância ou auto-indulgência. Seja como for, o menos importante do ‘paracinema’ se finca no questionamento se a risada era ou não intencional, se alcançou ou não os risos da platéia, Craven mais tarde se especializaria justamente nessa ambivalência. Em Aniversário Macabro estava só engatinhando. No final das contas, o filme não tem graça alguma.

Pasolini

As Mil e uma Noites (Itália / França, 1974)

Domingo

Um bom dia para morrer.

Pandora e o Rei

(Publicado originalmente no Filmologia)

Pouco antes da cena de coroação em O Discurso do rei, dirigido pelo inglês Tom Hooper, o arcebispo da igreja anglicana comenta ao lado do príncipe Albert, eminente rei George VI, numa das inúmeras tomadas em plongée, que o rádio é uma ‘Caixa de Pandora’. O microfone surge vilanesco e desfocado em primeiro plano, referendando uma espécie de ameaça invisível sugerida em outros momentos do filme. Por sua vez, a visão do príncipe quando se confunde com a da câmera tende a assumir a posição da criança que olha o adulto – o contra-plongée – uma visão insegura, espacialmente oprimida (ver imagem abaixo). Antes ainda, o pai de Albert, então rei George V, se refere ao rádio como um ‘aparelho diabólico’ e reflete que enquanto no passado, o rei só precisava parecer respeitável em seu uniforme e não cair do cavalo, agora era preciso invadir a casa das pessoas e cair-lhes nas graças. O ano da coroação é 1936, mesma data em que Walter Benjamin publicou numa revista francesa seu famigerado ensaio sobre a condição da arte na era de sua reprodutibilidade técnica, observando as metamorfoses no campo cultural a partir da ascensão e difusão dos meios de comunicação de massa. Na terceira década do século passado, a modernidade não era um traço de mudança relatada ou vilipendiada essencialmente pelos poetas, pintores e intelectuais da Belle Époque, mas uma potência densamente ramificada que vinha impactando ou tinha impactado a sensibilidade e a percepção de todos, aristocratas, burgueses e plebeus. Assim sendo, até os representantes das mais arcaicas das instituições precisaram se adaptar: deixaram o aspecto familiar monárquico tradicional para virarem uma espécie de empresa, deixaram de ser pessoas protegidas pela pantomima à distância, pela reverência absoluta e cega, para apostarem na posição de atores verborrágicos cuja pronúncia alcançaria o além-mar. A formulação mítica do líder teve suas raízes técnicas profundamente modificadas, no entanto, em ambos os casos, para fortalecer os vínculos entre o monarca e os seus súditos, menos importam os atos e mais a desenvoltura política baseada na retórica. Ergue-se um paradigma cruel de mundo para qualquer pessoa pública que possua uma característica desviante da norma. Os risos vêm em seguida.

É nesse contexto que se desenvolve o drama do príncipe gago Albert: ao assumir o trono, terá que fazer algumas aparições e discursos, com a inevitável irrupção da guerra, terá que declamar com todo vigor da superação, o motivo do título do filme. A história de Pandora sempre esteve envolvida numa diferença de interpretação: depois de não conseguir se desfazer do presente de Zeus, a mulher talhada por Hefesto deixa que Epimeteu, consumido pela curiosidade, abra a caixa e liberte todos os males e crimes; arrependido, tenta fechá-la, conseguindo aprisionar apenas a esperança. Resta a dúvida: por estar dentro da caixa, a esperança seria também um mal? Para os filmes de superação tão aclamados em Hollywood, não. Seguindo essa linhagem, O Discurso do Rei não dispensa os recursos padrões do cinema clássico, o som emulando emoções das personagens e dos espectadores, um discreto zoom no rosto do rei ao ver uma filmagem de Hitler, mostrando sua apreensão e nos causando calafrios. No entanto, mesmo que exista um inchaço de clichês cinematográficos, presente até no ritmo da montagem, todos são elegantemente bem executados. Os velhinhos do Oscar choram. O conjunto se torna mais firme pela aposta nos – não raros e extremamente belos – planos usando grandes angulares, que dão uma circularidade charmosa aos enquadramentos (ver ambas as imagens) e, claro, pela aposta no talento dos atores, responsáveis por tornar o redundante encontro afetivo entre celebridade e anônimo que compartilham de um sentimento de inadequação, numa bela prova de que as pessoas estão mais dispostas a se conhecerem quando ambas caminham desajeitadamente perto de um abismo. Colin Firth e Geoffrey Rush, o primeiro como rei gago na iminência de fazer um discurso para a nação, o segundo como terapeuta de distúrbios da fala cuja técnica principal é o contato emotivo, fazem valer a tradição britânica – meio inglesa, meio australiana, fuck, fuck, fuck – da atuação, comparável no filme com uma aula de dança, o máximo de um dependendo sempre do máximo do outro, cada qual respeitando o solo do companheiro, como um par bailando de modo exímio transpassando patamares sem perder em cada um deles o tom ideal. Há um respeito mútuo que rompe os limites da diegese.

Não resta dúvida que se por um lado podemos falar das ótimas atuações, e incluiria Helena Bonham Carter sem delongas, é preciso lembrar da mediocridade dos coadjuvantes: seja Guy Pearce como o príncipe David que abdica do trono por uma mulher, e agradecemos sua abdicação para que não ocupe um frame a mais na tela, ou, especialmente, Timothy Spall que parece ter feito laboratório num espetáculo de caretas para compor Winston Churchill. Aliás, colocar rabicho pra fazer uma das figuras mais importantes do século XX nunca poderia dar certo. O Discurso do Rei parece ter encurralado sua trajetória entre uma cinefilia com preguiça de se arriscar ‘a assistir o vencedor do oscar bleh arght bleh’ e um público cujo interesse existe somente e não mais que somente pela existência da estatueta. Benjamin exalta justamente os que se desviam da velha dicotomia que acredita que as massas buscam apenas diversão e que o culto da arte exige recolhimento. O filme de Tom Hooper resvala pela tangente de ambos os caminhos sem estar ligado a nenhum deles. Por fim, desde a primeira cena, quando o ainda príncipe Albert caminha para seu primeiro discurso público como quem caminha para um cadafalso, o microfone gigantesco em primeiro plano, e então gagueja criando todo um mal-estar; quando comentam inúmeras vezes como ele era alvo de piadas, lembrei espontaneamente do fenômeno Ruth Lemos (vídeo aqui). A nutricionista virou uma febre na internet em 2004, alguns meses antes do youtube, transformando-se num dos primeiros virais nacionais após conceder uma entrevista num jornal local em que se confundia por causa do ‘ponto’ em seu ouvido, tendo dificuldades em falar, repetindo o final das palavras, deslocando o princípio de serviço da matéria para o espetáculo do humor. O resultado é um mix de sentimentos: vem o riso descontrolado, vem o constrangimento contido, vem a compaixão estranha. A difusão foi feita por links enviados em massa por e-mail ou divulgados em blogs, mais e mais usuários começaram a usar expressões da entrevista (‘porque é mais jovem mesmo’, ‘vegetais folhosos, etc’), surgiram dezenas de comunidades no orkut, versões remix, ícones animados para o messenger. Se o rádio era uma caixa de pandora, a internet multiplicou a amplitude dos males, a capacidade de uma piada se alastrar, sem diferenciar público e privado, conjurando cada vez mais – e talvez por isso também fazendo esquecer mais rápido – virais cujo motivo de chacota pode ser qualquer um. Respiramos um pouco da crueldade dos cronópios de Julio Cortázar, realizando a simbiose com os males da caixa de Pandora: vemos uma tartaruga afeita à velocidade e não perdemos a oportunidade de desenhar com giz uma andorinha em seu casco.

Herege

Beto nunca soube o que era morar em outro lugar, aprendeu a andar, a andar de bicicleta e a beijar no 'último' bairro antes da cidade acabar, durante sua infância o mundo se resumia as 48 casas da vizinhança, sempre que ia dormir na casa de um amigo longínquo, escutava os adultos reclamarem na hora de levá-lo embora: logo se acostumou a morar na putaqueopariu e depois da casa do caralho. Sua casa ficava numa vila, numa rua sem saída, atrás da matriz da igreja católica do bairro. A influência religiosa sempre foi imensa. O bairro corre junto ao sábio e batido dilema de ser simultaneamente campo e cidade. Cada vez menos campo. Algumas donas-de-casa ainda passam o dia com as portas abertas, colocam a cadeira na calçada no fim da tarde, comentam da vida de cada um dos que passam para comprar o pão. Luciana tá gorda, Priscila passou no concurso, Manoela vai casar. Quando era pequeno, ainda criança mesmo, Beto resolveu deixar de frequentar a missa, achava um porre, tudo não passava de uma obrigação familiar e seus amigos tomavam banho de leite de rosas o que lhe causava um enjôo daqueles. O pior vinha na sequência: metade rezava de pau duro olhando as ninfetas da rua da lama. Só que deixar a missa não era tão fácil. Inúmeras vezes Beto estava no terraço de sua casa, lendo o jornal de domingo às sete da noite, quando passavam seus amigos nos trinks, paravam na calçada e o chamavam de herege. Entre uma não-notícia e outra, olhava por cima do papel sujo abismado como poderiam saber que ele não tinha ido na missa da manhã (a famosa missa das crianças). Ali no último bairro antes da cidade acabar, se você perdia uma, TINHA que ir na outra. Alguns meses se passaram e Beto com um sentimento de vingança voltou a frequentar a igreja. Para ir fundo na ironia, até se tornou coroinha por uma única e fatídica missa, errou a hora dos sinos, fazia graça, ria do sermão, atrapalhava as cantorias. Beto era um garotinho muito do infiezado, só queria demonstrar para si mesmo sua capacidade de conquista. Perto de desistir 100%, sentia que precisava tomar uma última atitude: experimentar da óstia antes de fazer a primeira comunhão. Convenceu sua namoradinha ou a menina com quem andava de mãos dadas de vez em quando, entraram na fila, corpo de cristo, amém, de joelhos, gosto de pão velho amassado por pé sujo de padre safado. Não demorou a se gabar e os que gritavam herege, logo mostraram suas garras: dois deles foram conversar com Beto, tipo papo sério, dizendo que ele tinha estragado sua vida e a da sua família, que de agora em diante só iriam acontecer coisas ruins, morte de familiares, acidentes, doença, falta de dinheiro, fome, peste e viva o mundo medieval. Foram enfáticos no "sua mãe vai morrer por sua causa". Apesar da descrença, Beto ficou um tanto incomodado, começou a temer a morte de uma forma diferente, mas antes de tudo resolveu trocar de amigos. Anos depois, já na faculdade, nem lembrava desses acontecimentos até ler Eduardo Galeano: um excerto do Livro dos Abraços conta a história de um garoto que vai se confessar por ter se masturbado ou falado algum palavrão e o padre coloca a cruz com jesus crucificado pra o menino beijar dizendo: "você o matou, você o matou". Na casa de Beto também tinha um pequeno Jesus Crucificado de metal. Um dia ele sumiu sem deixar pistas.

Godard em seu quarto

(Publicado originalmente no Filmologia)

Godard está trancado em um quarto e duas pessoas saem do cinema. Seu Film Socialism (2010), mesmo passeando pela Palestina, pelo Egito, por Odessa, por Nápoles, por Barcelona; mesmo em um cruzeiro chique inundado das tradicionais cafonices; mesmo com intelectuais, filósofos e divas punks da década de setenta e por estar mais preocupado em entrecortar passagens de diálogos que apostar em diálogos inteiros; por se exilar numa casa que luta por privacidade diante da invasão jornalística e só escuta ruídos; recolhe conceitos, histórias, a antiarte de contar, mas parece no máximo olhar o mundo pela fresta da janela, com o rosto seguro e escondido pela cortina de cores desgastadas. Seu pensamento não inventa uma e só se desgruda da realidade – inúmeras! – que intenciona tratar, abarca mais uma melancolia idealizada, um lamento europeu, um socialismo de binóculos que pouco se atinge pela reorganização e reinvenção lânguida do capitalismo contemporâneo. Afasta-se violentamente de quem está fora do quarto. Godard está preocupado com o futuro da Europa, com a transcendência das imagens, com a felicidade de um continente, com a convalescença de um tempo onde tudo o que se acredita, o inimigo consegue usar a seu favor. Tenta dinamitar os blocos aparentes com fagulhas invisíveis. Contudo, jamais se sente preocupado ou entusiasmado a ponto de sair do quarto. Já esteve em 1968, quo vadis Europa? Alguns traumas, nacionais ou transnacionais, parecem nunca se curar. Três espectadores deixam o cinema. Um deles pede o dinheiro de volta.

Os filmes da última década do diretor francês (Elogio ao Amor e Nossa Música), além de debocharem do sono numa sala escura, de realmente abusarem da minha paciência de espectador de cinema, da sala de cinema, tende a me levar quase arrastado a concordar – e ainda assim temporariamente – com o João Moreira Salles: apesar da pretensão e da inútil tentativa da reflexão erudita sobre a existência e sobre os dilemas da humanidade, uma pretensão que está em Bergman e em toda confraria da profundidade da mise-en-scène, o cinema não pode. Apesar da pretensão e da inútil tentativa. Óbvio que também discordo como um belo duplipensamento de 1984, as contradições aqui são permitidas, Godard despista a bilheteria e os ritos da sala de cinema, enterra uma tradição no quarto 666, impossibilitando os veredictos diante do seu inevitável compêndio bibliográfico. Mireille Balin desistiu de Pepe le Moko. Nem por isso deixa de se besuntar em citações que pouco se diferenciam da mediocridade acadêmica, não pela ausência de intimidade, nem necessariamente pelo pedantismo de que não conseguirá (ou conseguirá) se comunicar. Film Socialism foi feito para ser visto no computador com um pause e google ao alcance de uma mão e os que dizem o contrário, que balbuciam sobre fruição estética, sobre princípio de prazer ou mesmo de realidade, estão mentindo. Não importa o mundo, mas as telas: Godard rodopia em sua sinfonia de películas, imagens digitais e entrelaçados de pixels.

Godard está trancado em um quarto, fuma como nunca, tosse em intervalos cada vez menores. De quando em quando, joga o lixo fora, foge de estudantes de cinema, manda a mulher dispensar jovens cineastas (JLG/PG, de Paolo Gregori), abaixa-se para pegar o jornal e retorna em passos apressados com um punhado de estilhaços de mundo: chega de Kigali, Fibonacci, “encontrei o nada e ele era gigante”, Avenida Foch, 1943. Também não abandona sua biblioteca e as traças: Racine, um zoom em Balzac e nada mais empoeirado que gritar o nome de um militante comunista (ou seria um jogador de futebol?) ao lado de uma cadeira de sol: Münzenberg. A escadaria de Odessa é revisitada e a rinite alérgica contagia o que restou da platéia. Só que Godard também tem seus trunfos, sabe assumir os seus próprios cruzeiros, renegar os portos mais fáceis, mesmo que continue apostando na declamação que substitui a fala. “Por que a luz está aqui? Porque há escuridão”. ZzzzzZZZzzzZZZzzz A criança solta uma máxima: “o silêncio vale ouro”. ZzzzzZZZzzzZZZzzz. As máximas se acumulam e – sensato – diante do insuportável, esboça uma ironia, uma autocrítica frágil, fabulando respostas bobas e ridículas às eloquentes falas-citações-declamações: um som de miado num garoto ou um do ré mi fá sol lá si na boca de uma ninfeta. A sala está quase vazia, sobraram algumas crianças.

E Godard acredita nas ou gosta de rir (eu gosto de rir) das crianças que usam camisas vermelhas com as letras ‘CCCP’: nos tempos de colégio (ou universidade ou de dois dias atrás), amigos burgueses, mimados, filhinhos de papai, meninos de apartamento, bundinhas de bebê, vez ou outra esbravejam duas ou três falácias sobre serem comunistas, socialistas, leninistas, leninistas-marxistas, pouco importa. A falência das crenças políticas é talvez um dos paradigmas mais melancólicos do final do século XX, início do século XXI, e por isso tantos comem sua ideologia com farinha enquanto outros não dispensam um caviar. Provavelmente todos irão morrer de câncer. Godard é indiscutivelmente um mestre da imagem e a poética se esgueira quando essas mesmas crianças de olhos fechados tateiam suas mães e, na falta de um chão a pisar com pés firmes ou de gritos convencidos, escutam palavras belas e sujas sobre imagens livres que não deixam de ser trancadas. Como em Mulher das Dunas, de Hiroshi Teshigahara estão presos numa casa num deserto, descobrem como captar água, enchem um balde, deslumbram-se, deslumbram-se, deslumbram-se, conseguem fugir, encontram o mar e voltam, acomodados que estão, para olhar a água do balde. “Viver ou contar?”. Ele nos pergunta. "Aprender a ver antes de aprender a escrever". Ele nos afirma. Aprender a escolher, antes dos dois. Os grilos já podem ser ouvidos.

Antes que restem apenas os mortos e o ronco de um projecionista, Film Socialism se ergue para além da hierarquização das imagens no regime da imagem: o carinho de araras vermelhas, uma lhama num posto de gasolina, os miados de gatos de um vídeo besta da internet – gatos são uma sensação – são alinhados aos cineastas cânones, ao próprio cinema de altos estudos, à iconoclastia histórica que une e diferencia, contradizendo a postura sem senso de humor adotada pela crítica, brasileira ou estrangeira, de clara influência cinematográfica francófona. Absortos, por pouco não soltam um ‘ulala’ à francesa para uma indistinção tão tola. Ainda é pouco. Se o cinema clássico é o prazer do brinquedo, não há dúvida que Godard nunca superou seu prazer de quebrar o brinquedo, de desmontá-lo, mostrar como se comporta a câmera para com a câmera, tiques de uma trajetória, resgatando filósofos de sua geração e levando-os aos que ele acredita – e talvez concordemos – que sejam os da nossa. Sartre encontra Badiou. Ao lançar um filme novo – e esse talvez seja o maior de seus trunfos – o diretor francês termina por, parafraseando George Orwell, fazer de seu quarto, um mundo, um bolsão do passado onde animais extintos ainda podem se mover. Talvez sejamos todos um pouco animais extintos. Godard está trancado em um quarto. Está lá – isolado – há décadas. Vive a dificuldade compartilhada de dizer nós antes de dizer eu, se dando conta através de seus interlocutores-personagens-alteregos, que dentro do eu, pode coexistir um implícito nós.

* Godard finalmente abre a porta de pijamas, um semblante do FBI, com os velhos dizeres que é proibido a reprodução do material protegido por copyright, em seguida o letreiro “quando a lei não é justa a justiça passa por cima da lei”. O diretor se posiciona diante da rígida lei contra pirataria na internet recém aprovada no parlamento francês que permite às autoridades cortarem, pelo período de um ano, o acesso à internet de pessoas que fizeram download ilegal de conteúdo. Além disso, obriga os usuários a pagarem multas pela conduta criminosa durante o tempo de inacessibilidade. O Ministro da Cultura, Frederic Mitterrand, aplaudiu os deputados após o resultado da votação: “os artistas sempre se lembrarão que nós, pelo menos, tivemos coragem de quebrar a abordagem laissez-faire e proteger seus direitos de pessoas que querem tornar a internet numa utopia libertária”. Godard bate a porta e mesmo para os de fora do quarto foi possível escutar alguns grunhidos que pareciam ser de raiva.

Janela

Sempre que entramos na casa dos outros, seja um antiquário ou aquele apartamento recém montado, no episódio em que damos de presente panos de prato ou um conjunto de copos e ganhamos cervejas e feijoada, não deixamos de reparar na disposição dos objetos, o forro do sofá, o tamanho da cozinha, a ventilação, a televisão resgatada do abandono na casa de alguma tia, sem perder de vista o desenrolar dos donos nos ambientes que, com tanto carinho, montaram. Notem as expressões desesperadas quando a primeira bebida cai sobre o tapete. Tenho uma sensação semelhante com alguns filmes e com O Estranho Caso de Angélica - prometo não me prolongar - vemos se alastrar nos aposentos da casa da falecida do título e na pensão, uma cuidadosa ordem da posição dos quadros, do estilo da luminária, da mesa e das cadeiras, o tipo de torneira, o pé da escrivaninha e, sobretudo, o ponto da câmera para que tudo esteja numa ruidosa harmonia. E, tratando-se de Manoel de Oliveira, nada me parece mais simbólico que o cuidado demonstrado na última cena: a dona da pensão vagarosamente fecha a janela antes dos créditos. Não me surpreende que as crianças e jovens sempre esqueçam aberta.

Moeda de Troca

Não existe bem uma diferença entre as pessoas ranzinzas de carteirinha que perderam a capacidade do elogio e do sorriso e as - curtir, curtir, curtir - que, sorrindo com o curriculum vitae nas mãos, só sabem elogiar.

Curtos

I

"O comandante Tomás Borge me convidou para jantar. Eu não o conhecia. Tinha fama de ser o mais duro de todos, o mais temido. Havia mais gente no jantar, gente linda; ele falou pouco ou nada. Ficou me olhando, ficou me medindo.

Na segunda vez, jantamos sozinhos. Tomás estava mais aberto: respondeu muito solto minhas perguntas sobre os velhos tempos da fundação da Frente Sandinista. E à meia-noite, como quem não quer nada, me disse:

— Agora, conta um filme para mim.

Eu me defendi. Expliquei que morava em Calella, uma cidadezinha, onde o cinema quase não chegava, só filmes velhos...

— Conta — insistiu, ordenou —. Qualquer filme, qualquer um, mesmo que seja velho.

Então contei uma comédia. Contei, atuei; tentei resumir, mas ele exigia detalhes. Quando terminei:

— Agora, outro.

Contei um de gângster, que acabava mal.

— Outro.

Contei um de cowboys.

— Outro.

Contei, inventando de cabo a rabo, um de amor.

Acho que estava amanhecendo quando me dei por vencido, supliquei clemência e fui dormir.

Encontrei-o uma semana depois. Tomás pediu desculpas:

— Espremi você, naquela noite. É que eu gosto muito de cinema, gosto loucamente, e nunca posso ir.

Disse que qualquer um podia entender. Ele era ministro de Interior da Nicarágua, em plena guerra; o inimigo não dava trégua e não havia tempo para luxos como ir ao cinema.

— Não, não — me corrigiu —. Tempo, tenho. Tempo... a gente sempre consegue, quando quer. Não é uma questão de tempo. Antes, quando eu estava clandestino, disfarçado, dava um jeito para ir ao cinema. Mas agora...

Não perguntei. Houve um silêncio, ele continuou:

— Não posso ir ao cinema porque... porque no cinema, eu choro.

— Ah!-- disse — Eu também.

— Claro — respondeu —. Percebi na hora. Na primeira vez que vi você, pensei: 'Esse é dos que choram no cinema'".

Crônica da cidade de Manágua / Livro dos Abraços / Eduardo Galeano

II

"Para lutar contra o pragmatismo e a horrível tendência à consecução de fins úteis, meu primo mais velho defende a prática de arrancar um bom fio da cabeça, dar-lhe um nó no meio e deixá-lo cair suavemente pelo buraco da pia. Se o cabelo ficar preso no ralo que costuma haver nesses buracos, bastará abrir um pouco a torneira para que se perca de vista.
Sem perda de um instante, deve-se iniciar a tarefa de recuperação do cabelo. A primeira operação se resume em desmontar o sifão da pia para ver se o cabelo ficou agarrado em alguma das sinuosidades do cano. Se não for encontrado, deve-se abrir o pedaço de cano que vai do sifão ao encanamento do esgoto principal. É certo que nessa parte aparecerão muitos cabelos e será preciso contar com a ajuda do resto da família para examiná-los um por um à procura do que tem o nó. Se não aparecer, colocar-se-á o interessante problema de quebrar o encanamento até o andar de baixo, mas isso significa um esforço maior, pois durante oito ou dez anos será necessário trabalhar em algum ministério ou numa casa de comércio para juntar o dinheiro que permita comprar os quatro apartamentos situados embaixo do de meu primo mais velho, tudo isso com a extraordinária desvantagem de que enquanto se trabalha durante esses oito ou dez anos não se poderá evitar a penosa sensação de que o cabelo não esteja mais no encanamento, e que só por um remoto acaso permaneça preso em alguma saliência enferrujada do cano.
Chegará o dia em que poderemos quebrar os canos de todos os apartamentos, e, durante meses, viveremos cercados por bacias e outros recipientes cheios de cabelos molhados, assim como de curiosos e mendigos, aos quais pagaremos generosamente para que procurem, separem, classifiquem e nos tragam os cabelos possíveis, a fim de alcançarmos a certeza desejada. Se o cabelo não aparecer, entraremos numa etapa muito mais vaga e complicada, porque o trecho seguinte nos leva aos esgotos maiores da cidade. Depois de comprar uma roupa especial, aprenderemos a nos esgueirar pela rede a altas horas da noite, armados com uma poderosa lanterna e uma máscara de oxigênio, e exploraremos as galerias menores e maiores, se possível ajudados por marginais com quem teremos travado relação e a quem precisaremos dar grande parte do dinheiro que ganhamos durante o dia em um ministério ou numa casa comercial.
Freqüentemente teremos a sensação de haver chegado ao fim da tarefa, porque encontraremos (ou nos trarão) cabelos semelhantes ao que procuramos; mas como não se conhece nenhum caso em que um cabelo tenha um nó no meio sem a intervenção da mão humana, acabaremos quase sempre por comprovar que o nó em causa é um simples engrossamento do diametro do cabelo (embora tampouco conheçamos algum caso parecido) ou um depósito de algum silicato ou óxido qualquer, provocado por uma longa permanência numa superfície úmida. É provável que avancemos assim por diversos trechos de esgotos menores e maiores, até chegarmos a esse lugar onde ninguém se atreveria a penetrar o esgoto principal que desemboca no rio, na junção torrencial dos detritos na qual nenhum dinheiro, nenhum barco, nenhum suborno nos permitirão continuar a busca.
Mas antes disso, e talvez muito antes, a poucos centímetros do buraco da pia, por exemplo, na altura do apartamento do segundo andar, ou no primeiro encanamento subterrâneo, pode acontecer que encontremos o cabelo. Basta pensar na alegria que isso nos provocaria, no cálculo espantado de esforços economizados por pura sorte, para justificar, para exigir praticamente uma tarefa semelhante, que todo professor consciente deveria aconselhar a seus alunos desde a mais tenra infância, em vez de secar-lhes a alma com a regra de três composta ou com as tristezas de Cancha Rayada".

Perda e recuperação do cabelo / Histórias de Cronópios e Famas / Julio Cortázar

III

"Desfila à cabeça das manifestações de esquerda. Costuma assistir aos atos culturais, embora se aborreça, porque sabe que depois vem a farra. Gosta de rum, sem gelo nem água, desde que seja cubano.

Respeita os sinais de trânsito. Caminha Quito de ponta a ponta, pelo direito e pelo avesso, percorrendo amigos e inimigos. Nas subidas, prefere o ônibus, e vai de penetra, sem pagar passagem. Alguns choferes bronzeiam: quando desce, gritam para ele 'zarolho de merda'.

Chama-se Choco e é brigão e apaixonado. Luta até Com quatro de uma só vez; e nas noites de lua cheia, foge para buscar namoradas. Depois conta, alvoroçado, as loucas aventuras que acaba de viver. Mishy não compreende os detalhes, mas capta o sentido geral.

Certa vez, faz anos, foi levado para longe de Quito. A comida era pouca, e resolveram deixá-lo num povoado distante, onde tinha nascido. Mas voltou. Depois de um mês, voltou. Chegou na porta da casa e ficou lá, esticado, sem forças para celebrar movendo o rabo, ou para se anunciar latindo. Tinha andado por muitas montanhas e avenidas e chegou nas últimas, feito um trapo, os ossos saltando, o pêlo sujo de sangue seco. Desde aquela época odeia os chapéus, as fardas e as motocicletas".

Crônica da cidade de Quito / Livro dos Abraços / Eduardo Galeano

IV

"Minha fiel secretária é das que tomam sua função ao pé da letra, e já se sabe que isso significa passar para o outro lado, invadir territórios, enfiar os cinco dedos no copo de leite para tirar um pobre cabelinho.
Minha fiel secretária se ocupa ou pretenderia ocupar-se de tudo em meu escritório. Passamos o dia travando uma cordial batalha de jurisdições, um intercâmbio sorridente de minas e contraminas, de saídas e retiradas, de prisões e resgates. Mas ela tem tempo para tudo, não só procura apropriar-se do escritório como cumpre escrupulosamente suas funções. Por exemplo, as palavras, não há dia que não as encere, as escove, as coloque na prateleira exata, as prepare e as enfeite para suas obrigações cotidianas. Se me vem à boca um adjetivo prescindível porque todos eles nascem fora da órbita de minha secretária ― e de certa maneira de mim mesmo ―, já está ela de lápis na mão agarrando-o e o matando sem lhe dar tempo de colocar-se ao restante da frase e sobreviver por descuido ou por hábito. Se eu deixasse, se neste mesmo instante eu deixasse, ela jogaria estas folhas na cesta, enfurecida. Está tão decidida a que eu viva uma vida condenada, que qualquer movimento imprevisto a leva a erguer-se, toda orelhas, toda rabo em pé, tremendo como um arame ao vento. Tenho que disfarçar, e a pretexto de que estou redigindo um relatório, encher algumas folhinhas de papel cor-de-rosa ou verde com as palavras que eu gosto, com as suas brincadeiras, os seus saltos e as suas brigas raivosas. Enquanto isso, minha fiel secretária arruma o escritório, aparentemente distraída mas pronta para dar o bote. Na metade de um verso que nascia tão contente, pobrezinho, eu a ouço começar seu horrível guincho de censura, e então meu lápis volta a galope às palavras proibidas, risca-as correndo, ordena a desordem, fixa, limpa, dá esplendor ― e o que sobra é provavelmente muito bom, mas essa tristeza, esse gosto de traição na língua, essa cara de chefe com sua secretária".

Trabalhos de Escritório / Histórias de Cronópios e Famas / Julio Cortázar

V

“Um homem da aldeia de Neguá, no litoral da Colômbia, conseguiu subir aos céus.

Quando voltou, contou. Disse que tinha contemplado, lá do alto, a vida humana. E disse que somos um mar de fogueirinhas.
– O mundo é isso – revelou. – Um montão de gente, um mar de fogueirinhas.
Cada pessoa brilha com luz própria entre todas as outras. Não existem duas fogueiras iguais. Existem fogueiras grandes e fogueiras pequenas e fogueiras de todas as cores. Existe gente de fogo sereno, que nem percebe o vento, e gente de fogo louco, que enche o ar de chispas. Alguns fogos, fogos bobos, não aluminam nem queimam; mas outros incendeiam a vida com tamanha vontade que é impossível olhar para eles sem pestanejar, e quem chegar perto pega fogo.”

O Mundo / Livro dos Abraços / Eduardo Galeano

VI

"De uma carta jogada em cima da mesa sai uma linha que corre pela tábua de pinho e desce por uma perna. Basta olhar bem para descobrir que a linha continua pelo assoalho, sobe pela parede, entra numa lâmina que reproduz um quadro de Boucher, desenha as costas de uma mulher reclinada num divã e afinal foge do quarto pelo teto e desce pelo fio do pára-raios até a rua. Ali é difícil segui-la por causa do trânsito, mas prestando atenção a veremos subir pela roda do ônibus estacionado na esquina e que vai até o porto. Lá ela desce pela meia de nylon da passageira mais loura, entra no território hostil das alfândegas, sobe e rasteja e ziguezagueia até o cais principal, e aí (mas é difícil enxergá-la, só os ratos a seguem para subir a bordo) atinge o navio de turbinas sonoras, corre pelas tábuas do convés de primeira classe, passa com dificuldade a escotilha maior, e numa cabine onde um homem triste bebe conhaque e ouve o apito da partida, sobe pela costura da calça, pelo jaleco, desliza até o cotovelo, e com um derradeiro esforço se insere na palma da mão direita, que nesse instante começa a fechar-se sobre a culatra de um revólver".

As linhas da mão / Histórias de Cronópios e Famas / Julio Cortázar

VII

"Na ilha de Vancouver, conta Ruth Benedict, os índios celebravam torneios para medir a grandeza dos príncipes. Os rivais competiam destruindo seus bens. Atiravam ao fogo suas canoas, seu azeite de peixe e suas ovas de salmão; e do alto de um promontório jogavam no mar suas mantas e vasilhas.

Vencia quem se despojava de tudo"

Os índios 4 / Livro dos Abraços / Eduardo Galeano

VIII

"Agora acontece que as tartarugas são grandes admiradoras da velocidade, como é natural.

As esperanças sabem disso e não ligam.

Os famas sabem e caçoam.

Os cronópios sabem e cada vez que encontram uma tartaruga, puxam a caixa de giz colorido e na lousa redonda da tartaruga desenham uma andorinha".

Tartarugas e Cronópios / Histórias de Cronópios e Famas / Julio Cortázar

Velhos Hábitos

Retorno de Clara

Caso decidisse brincar de matar todas as pessoas do mundo, olhando e fuzilando, olhando e fuzilando, olhando e fuzilando sem cansar, Clara, inundada de desfaçatez, perceberia que quando o campo de batalha estivesse finalmente inerte, quando os corpos mutilados não se distinguissem dos pedregulhos rugosos, um único homem permaneceria de pé... e ele sequer se daria conta de toda matança. Não demoraria muito até caminharem juntos, percorrendo dedicatórias e estorvos, entretidos com as histórias do tempo em que estiveram afastados. Os sorrisos seriam os mesmos e, como de costume, recordariam dos velhos, bons - e protocolados - momentos. Clara recordaria do dia, quando tinha dez anos, em que a avó lhe contou - recomendando com fervor pelo excesso de cálcio - que farinha de rosca era feita de ossos humanos infinitamente triturados após serem recolhidos no cemitério da cidade. Sua avó nunca usou de tapetes persas para ocultar as sujeiras da memória. Quando o primeiro homem voltou, o primeiro homem de Clara, ela não sabia como reagir, ele estava gordo, não disfarçava os primeiros fios brancos, mantinha o arroto matinal, e mesmo que todo seu otimismo lhe obrigasse a acreditar que ainda eram os mesmos, como se o tempo se costurasse sozinho para apagar distâncias galgadas com muita dor, não negou diante do circo místico seu próprio retorno ao campo de batalha. Temia ser obrigada a brincar de acreditar em todas as pessoas do mundo, fingindo e ressuscitando, fingindo e ressuscitando, fingindo e ressuscitando até cansar, mas não conseguia se desvencilhar do reencontro consigo mesma num universo de possibilidades. Clara odiava o seu segundo homem por ter se tornado uma mulher incapaz de amar o primeiro. Desde então, com os cabelos cacheados, sempre atravessa um beco finíssimo antes de se decidir.

Oliveira / Chagall

O Estranho Caso de Angélica (2010), de Manoel de Oliveira

O Aniversário (1915), de Marc Chagall

O Estranho Caso de Angélica (2010), de Manoel de Oliveira

Sobre a Cidade (1914-1918), de Marc Chagall


O Estranho Caso de Angélica (2010), de Manoel de Oliveira

Passeio (1918), de Marc Chagall

Ossang

Se aproveitássemos uma folga e levássemos em conta a premissa, geralmente usada como acusação, de que alguns diretores nada mais fazem que reciclar o mesmo filme dezenas de vezes, premissa que discordo, claro, o cineasta francês F. J. Ossang - desconhecido do grande público e praticamente indisponível na internet - poderia ser considerado um caso exemplar. Ainda que homenageado na última Mostra de São Paulo por meio de uma retrospectiva - tímida - que, para além de alguns curtas, exibiu os longas O Tesouro das Ilhas Caninas (1990), Doctor Chance (1997) e Dharma Guns (2010), não posso afirmar que o diretor tenha sido um sucesso entre os espectadores, as sessões não foram lá das mais concorridas, a maioria dos críticos saiu no meio da exibição da primeira película, o debate ao final da jornada não contou com mais de dez pessoas. Aliás, nada mais irritante que o movimento dos jornalistas culturais durante as inúmeras sessões da Mostra, sempre saindo antes dos filmes acabarem, chegando bastante depois do início, simbolizando um absurdo desespero por assistir mais filmes que o humanamente possível. Vira-tempo neles. Seja como for, lamento pelos que não quiseram percorrer o mundo imaginário resgatado pelo diretor francês em cada um de seus trabalhos: entre um road movie e uma falsa femme fatale, atualiza o noir perpassando a releitura da releitura que é resgatar Godard sem perder os vínculos com as próprias fontes primeiras da literatura policial do século XIX, dos quadrinhos da primeira metade do século passado, assumindo uma clara e respeitosa influência do cinema mudo, de um modus operandi do filme B de ficção científica, cada plano enquadrado numa fotografia impecável (em preto e branco ou colorido, tanto faz). Ossang, sobretudo, se delicia naquele clima de conspiração que recheia nosso imaginário da Guerra Fria, que marca os filmes de James Bond, apostando em absurdos, rock, The Clash e frases sem nexo no intuito de sugerir sentidos quase abstratos, mas que exercem a função essencial de recurso narrativo no densificar, entre um vírus mortal e outro, a atmosfera da paranóia. Parece confuso e é, inclusive, porque as imagens parecem apagar cuidadosamente os vestígios de tempo, não apenas consolidando um continuum passado-futuro, mas uma sucessão de tempos atemporais e disjuntivos entre si, no entanto, reunidos em torno de um único tempo diegético maior. Ossang é ambíguo: ora parece estar debochando de uma tradição cinéfila francófona, da erudição estéril, das personagens que falam como se recitassem, que pegam livros e lêem grandes frases sobre a existência do homem, reafirmando sua ligação com o movimento punk, com a quebra de um discurso intelectual de classe, e ora parece se filiar ao discurso que condena e prestar suas homenagens à essa tradição. A bagunça é tamanha pela junção de momentos em que personagens sérias demais zanzam em situações patéticas, quase como se a seriedade fosse falsificada para alavancar uma ironia e por outros momentos em que na sequência, o filme se torna sério e muito sério. Suas obras parecem ter até uma fórmula de núcleos - ok, arquétipos: o suposto herói em crise, não uma femme-fatale, dois ou três incógnitas com atitudes arbitrárias e extremadas, um suposto vilão que fala para a câmera e se perde em longos mónologos gradiloquentes sobre o nada. Eduardo Coutinho uma vez respondendo uma intervenção do público, comentou que tinha problemas, mas admirava o diretor Frederick Wiseman, justamente por ele fazer o mesmo filme há trinta anos, o que se estabelecia como uma tremenda prova de coerência estética e política. Ossang - e digo isso cheio de admiração - segue o mesmo caminho.

¢

Se não me engano foi Brenda, em algum episódio ainda da primeira temporada de Six Feet Under, que num diálogo sem grandes pretensões comentou que quando você perde um cônjuge, se torna viúvo ou viúva, quando é criança e perde o pai, se torna órfão de pai, quando é criança e perde a mãe, órfão de mãe, mas quando você perde um filho, a dor é tão terrível que não existe um nome.

Declínio

Para quem se acostumou a lidar com os obstáculos, espinhos amarelos e pedregulhos persistentes como objetos naturais de um jogo de xadrez contra uma força superior, onde para cada ato ou comentário politicamente incorreto, para cada pequena maldade prazerosa e sobretudo para cada golpe de esperteza, tinha de arcar com um ou dois peões em jogadas posteriores, tenho de admitir que desde que soube, há exatamente um mês, que não passei na seleção do doutorado da USP, todas as minhas peças-guerreiras parecem estar, uma a uma, sumindo do tabuleiro. Entre quadrados brancos e pretos abarrotados de sorrisos de nylon e chuvas de verão, lembro do cigarro que apaguei antes do banho de piscina em que perdi meus recém comprados óculos escuros, nada, claro, que se equiparasse ao fatídico dia antes do reveillon em que uma amiga derrubou uma taça de vinho - um lambrusco - no meu macbook pré-adolescente, resultando em perda total, apenas o HD e a bateria resistiram, a assistência não cobriu, considerou negligência, a técnica vesga me encarou de frente e riu na minha cara. Na maioria das vezes que o jogador perde uma peça inesperada no xadrez, se desespera, ataca sem consciência dos vacilos e termina por perder várias outras em sequência: respirei, dei algumas voltas na piscina, encarnei o jogador experiente, li Cortázar e aprendi sobre cronópios, famas e esperanças, mantive a calma e talvez tenha me aproximado com muito esforço da anestesia. Contudo, como um bom devorador de crianças, Moloch, Deus ancião adorado no submundo fenício, continuou sua investida: hoje meu notebook velho - e mutilado - de guerra parou de funcionar, a memória desistiu, o windows não abriu, o leitor de CD/DVD já não funcionava. Para fechar com chave de ouro o genocídio de extensões tecnológicas, semana passada fui assaltado com um picador de gelo e levaram meu celular ching-ling. Durante esse jogo de xadrez imaginário, os ganhos e perdas costumavam variar variar variar de tal modo a se igualar, nunca deixando um dos adversários completamente arrasado. Talvez os que tenham assistido O imaginário do Doutor Parnassus e conheçam de pactos faustianos entendam melhor e mesmo levando em conta os difíceis inícios de ano que percorri na última década - das cartas para tios desaparecidos, dos peitos escondidos na geladeira aos sonhos arrancados pelo talo - nada conseguiu me deixar tão desarmado, tão encurralado, como uma galinha depenada diante de uma raposa: prestes a receber um xeque-mate daqui duas ou três jogadas, não visualizo minhas torres, meus bispos ou cavalos, tento me mover na ausência de peças no maldito ano dedicado justamente aos peixes. Faz tempo que não jogo em 'L', o rei lembra um artista mambembe do centro da cidade e minha rainha continua embalsamada, devastada, escutando os ofegantes comentários familiares. O tempo passa, devo estar devendo uma temporada no inferno e Bryan Ferry, num rádio a pilha encontrado no lixo, seguindo os passos de Caetano e Beth Gibbons, não para de repetir trinta, setenta, duzentos e quarenta vezes: I didn´t know which way to turn, can´t control my feelings if I tried, right from wrong from left to right, I didn´t know which way to turn, walk on ice feel your fingers burn. O pior não é o fim do jogo, não é a repetição da música, não as perdas sucessivas, mas a sensação de estar sendo forçado a desistir.

Ciclo

A avenida Caxangá faz o serviço completo: autoescola, loja de carro, ferro-velho e funerária.

Cidades de Invenção

“Em Maurília, o viajante é convidado a visitar a cidade ao mesmo tempo em que observa uns velhos cartões-postais ilustrados que mostram como esta havia sido: a praça idêntica mas com uma galinha no lugar da estação de ônibus, o coreto no lugar do viaduto, duas moças com sombrinhas brancas no lugar da fábrica de explosivos. Para não decepcionar os habitantes, é necessário que o viajante louve a cidade dos cartões-postais e prefira-a à atual, tomando cuidado, porém, em conter seu pesar em relação às mudanças nos limites de regras bem precisas: reconhecendo que a magnificência e a prosperidade da Maurília metrópole, se comparada com a velha Maurília provinciana, não restituem uma certa graça perdida, a qual, todavia, só agora pode ser apreciada através dos velhos cartões-postais, enquanto antes, em presença da Maurília provinciana, não se via absolutamente nada de gracioso, e ver-se-ia ainda menos hoje em dia, se Maurília tivesse permanecido como antes, e que, de qualquer modo, a metrópole tem este atrativo adicional – que mediante o que se tornou pode-se recordar com saudades daquilo que foi”. (CALVINO: 2003, p. 15)

Antes de resgatar o emblemático filme Em Construção (Espanha, 2001), de José Luís Guerín, não seria deselegante esboçar uma nota sobre a amplitude de produções audiovisuais que vem se dedicando nos últimos anos a discutir e meditar sobre os rumos do desenvolvimento urbano das grandes cidades. Só na recente produção recifense temos os curtas-metragens Eiffel (2008), de Luiz Joaquim, Recife Frio (2009), de Kleber Mendonça Filho e Retinianas (2010), de Luís Henrique Leal. Entre os longas-metragens, não poderíamos esquecer de Um Lugar ao Sol (2009), cuja postura ideológica é reafirmada tanto pelo registro da verticalização e suas sombras, como pelo rompimento da comum complacência entre o documentarista (Gabriel Mascaro) e seus entrevistados (moradores de coberturas). Isso para não falar do projeto coletivo e colaborativo ‘Torres Gêmeas’, ainda em fase de montagem, que unirá diferentes olhares sobre as transfigurações da cidade a partir dos simbólicos e destoantes edifícios da Moura Dubeux. É notável como a maioria parte de uma mesma inquietação diante da passividade governamental e civil no processo de reordenamento espacial da sociedade ditado pelos interesses comerciais das grandes construtoras, um reordenamento que reafirma a promíscua relação encrática de poder entre essas empresas, a especulação imobiliária sem controle e os políticos - cujo gozo ficou claro no resultado das eleições no final de 2010, quando soubemos nome por nome quem pagou a campanha de quem. As construtoras foram, sem dúvida, as grandes vencedoras.

No entanto, nem todas as reflexões conseguem atingir graus de perspicácia ou traduzir em imagens e sons seus intuitos ideológicos sem ter de sacrificar uma intenção estética, algumas iniciativas, inclusive, tornam a inquietação primeira - justa e totalmente justa – num esvaziamento do vigor imagético, tangendo o propósito pelo caminho da superficialidade e dos estereótipos fáceis, falsificando uma teoria até beirar o floreio. Não é o caso de todos citados acima. De qualquer forma, se existem as discussões que por mais bem intencionadas que sejam não necessariamente valem o filme que resultam, o diretor espanhol segue o caminho totalmente oposto, o de partir da inquietação já pontuada, de uma sociedade de consumo que não consegue lidar com suas colheitas e tragédias, para mergulhar num ensaio que traduz em igual intensidade também uma inquietação e invenção estéticas. O ponto de partida de Guerín considera como superadas as dicotomias entre forma e conteúdo, estética e política, não se rendendo a ‘estetização da política’, nem a ‘politização da estética’. Caminha com o filósofo francês Jacques Rancière: na comunhão ou adultério entre ambos os campos, entende que “a autonomia que podem gozar ou a subversão que podem se atribuir repousam sobre a mesma base” (2005, p. 26). No caso, um baú de imagens.

Em Construção foi produzido ao longo de três anos durante todas as etapas - das pré-pré as pós-pós - da construção de um moderno complexo residencial num bairro tradicional de Barcelona, o bairro chino, espaço urbano que congrega imigrantes de distintos lugares do mundo. O cineasta desenvolveu um estrito relacionamento entre a equipe, composta por estudantes da Universidade de Pompeu Fabra, e os moradores cujas casas seriam demolidas, passantes, vizinhos, pedreiros, engenheiros, arquitetos, senhoras, crianças, clientes. Justamente esse tempo de envolvimento do espanhol com os fluxos urbanos, o acúmulo de carros em vias sufocantes, a ascendência e padronização do concreto, a ausência de políticas públicas básicas, as demandas só ajustadas após tragédias, faz do filme um precioso registro de duração. Segue de mãos dadas com o cineasta Jia Zhang-Ke, em seu Still Life (China, 2006) que se enfileira na não tão longa fila das produções que só poderiam ser realizadas no 'enquanto', nem antes, nem depois, um caso exemplar de 'timing cinematográfico'. O filme se apega a um punhado de histórias enquanto uma cidade é destruída para ser inundada após a construção de uma grande represa. Por sua vez, o maior representante dessa tendência é Alemanha, Ano Zero (1948): se todas as obras carregam o tempo histórico do momento em que foram feitos, o filme de Roberto Rossellini - ao perpetuar a Berlim arruinada do pós-guerra e o espírito desamparado de uma época - talvez carregue um pouquinho mais. A construção, destruição e reconstrução estipulam um eterno retorno.

Ítalo Calvino nos conta sobre esse movimento no segundo e último parágrafo sobre Maurília:

Evitem dizer que algumas vezes cidades diferentes sucedem-se no mesmo solo e com o mesmo nome, nascem e morrem sem se conhecer, incomunicáveis entre si. Às vezes, os nomes dos habitantes parecem iguais, e o sotaque das vozes, e até mesmo os traços dos rostos; mas os deuses que vivem com os nomes e nos solos foram embora sem avisar e em seus lugares acomodaram-se deuses estranhos. É inútil querer saber se estes são melhores do que os antigos, dado que não existe nenhuma relação entre eles, da mesma forma que os velhos cartões-postais não representam a Maurília do passado mas uma outra cidade que por acaso também se chamava Maurília. (CALVINO, IDEM).

No caso de Guerín, cineasta extremamente consciente do cinema que faz, durante essa renovação da cidade, abaixo dos alicerces das antigas moradias e das fundações que sustentariam o novo e vistoso conjunto de prédios, os pedreiros se depararam com um antigo cemitério romano com vários esqueletos em bom estado de conservação: esse acaso aberto à vista pública da variada comunidade contemporânea despertou inúmeros comentários perspicazmente registrados pelo diretor. O passado se confunde com fantasias particulares do presente, revelando um hiato histórico no contemporâneo e desabrochando a óbvia - e pujante - sobreposição de tempos e cidades. Os ecos de mundo, da verticalidade urbana, das ruas vazias, da insegurança constante, dos interesses burgueses são contrastados com um passado enigmático. Assim sendo, a inquietação não abandona a linguagem para se apegar a uma possível crítica que despreza o mistério, menos ainda trata o seu próprio discurso, claro e muito claro, com uma sacada estupenda: Guerín recebeu por um tempo o estigma de 'cineasta social' por conta dessa produção, rótulo que sempre procurou negar, especialmente pela auto-complacência dos espectadores diante dos realizadores que erguem suas causas antes de suas armas. Chegou a usar o seu filme posterior, Na cidade de Sylvia (2006) como emblema ou manifesto de contestação ao rótulo equivocado: Em Construção tem lá sua crítica, mas os fotogramas se agarram a tudo que é mais cinematográfico a cada instante, do plano, da duração dos planos e do corte para fincar um mosaico de personagens e impactos, um mosaico de relações entre os indivíduos e as transformações espaciais da cidade em que vivem.

Qualquer viajante que parte para longe e retorna ao ser velho recanto, uns mais que outros, costuma se comover com as mudanças, tomados por nostalgia ou mesmo pela insegurança – ou terror – de desconhecer o que lhe é íntimo. Isso não é novo. Inúmeras cidades, não só a Maurília de Calvino como Recife, Roma e Paris, foram reorganizadas no processo de modernização que contraria qualquer estática. Não são poucos os filmes em que o italiano Pier Paolo Pasolini resgata antigas ruínas próximas a recentes construções, contrapondo o antigo e moderno, para assinalar uma complementaridade e crueldade monumental do encontro. Victor Hugo em seu imponente Os Miseráveis conta ainda no Século XIX o pequeno drama do indivíduo que

"depois que se ausentou, tem-se transformado a antiga cidade, tem surgido uma cidade nova que até certo ponto lhe é desconhecida. A sua predileção por Paris não necessita ser comprovada; Paris é a cidade natal de seu espírito. Em resultado das demolições e reconstruções, a Paris da sua mocidade, a Paris que religiosamente conservou na memória, é hoje uma Paris de outro tempo. Permita-se-lhe contudo falar dela como se ainda existisse. É possível que ao ponto a que o autor vai conduzir os leitores, dizendo-lhes: ‘na rua tal havia uma casa assim e assim’ não haja hoje nem casa nem rua. (HUGO, V., 1972: p. 261)

Mesmo que possa ser desmerecido pela naturalização no espectador, uma das singularidades de Em Construção reside nos cortes dentro de uma mesma cena, recurso inventado lá nos primórdios por Edwin S. Porter, que não apenas tende a reinventar completamente os planos como brinca com a impressão bidimensional do espaço. Não se trata de uma busca em vão, mas um direcionamento que discute essas reorganizações num nível que diferencia a história da memória das cidades: podemos ler sobre motivos e mudanças, mas não teremos a ligação afetiva dos olhares e dos relatos. Guerín reorganiza o espaço com a câmera em poucos segundos, assim como esse mesmo espaço vem sendo reorganizado e modificado fisicamente e mentalmente em poucos meses ao ponto de pensarmos que o problema não é a reorganização do espaço em si - as cidades sempre foram construídas em cima de cidades ao longo de toda trajetória humana - mas - tanto em filmes como em projetos arquitetônicos - a criatividade e interesses de quem rege. E no registro desse destino apático, de uma 'urbanização que desurbaniza e desumaniza a cidade', como diria Nestor Gárcia Canclini (2002) e de uma ausência de contraproposta dos que não cansam de chorar, o diretor espanhol usa de um cinema de invenção, de uma imaginação liberta no controle do dispositivo, de uma ausência de roteiro prévio, de uma aposta na sensibilidade e na partilha dos estímulos, que evoca um sonho utópico e discreto de cidades montadas e projetadas de maneiras tão inventivas como o são alguns filmes ou livros.

BIBLIOGRAFIA

CALVINO, Ítalo. As Cidades Invisíveis; tradução de Diogo Mainardi. São Paulo: Folha de São Paulo, 2003.

CANCLINI, Nestor Gárcia Canclini. La reinvención de lo público en la videocultura urbana. IN Revista de Antropología Social : 135-154. Madrid: Universidade Complutense de Madrid, 2002.

HUGO, Victor. Os Miseráveis. Rio de Janeiro: EPB, 1972.

RANCIÈRE, Jacques. A Partilha do Sensível. São Paulo: Eixo experimental; Ed. 34, 2005.

Caruaru

ou o muro dos jubilamentos.

JLG/PG (Brasil, 2009), de Paolo Gregori

JLG\PG from M.M.Izidoro on Vimeo.

Encontro

Um velhinho e uma velhinha sentam ao meu lado. Ele sussurra. Ela responde: você tem um jeito gostoso de falar. Ele sorri, bochechas rosadas, olhos transversos. Ela o encara. A quiche e os cafés não demoram. O dela com leite. Ele sussurra novamente. Ela sorri, se serve e faz avião. Terminam vagarosos, se levantam sem pressa e, de braços dados e imenso tesão, não saem correndo.