Farda

Adelma é cabeleireira. Adelma tem uma irmã chamada Adilma. Adelma folga nas quartas e domingos, gosta de curar a ressaca do sábado com cerveja e detesta fazer cortes especiais em clientes carecas. Eles esperam que Adelma, munida de um pente e uma tesoura, faça o milagre do cabelo em suas cabeças. O caso é que todo mundo se mete na vida de Adelma, ela recebe mais conselhos que as mulheres da igreja do padre Helder, inclusive, nas quartas e domingos, quando está de folga, Adelma é o grande tema das conversas das outras funcionárias. Passam horas e horas tricotando tin tin por tin tin da vida de Adelma, discordando, concordando e apostando em cima dos acontecimentos mais recentes passados pela amiga. A irmã de Adelma, Adilma, fez de tudo para ela, Adelma, se casar com um rapaz trabalhador do Alto do Capitão, Ademar. Enfim, casaram, mas poucos meses depois, Ademar teve um problema no trabalho, foi acusado pela secretária do patrão de ter furtado um material do estoque. Ademar não pensou duas vezes e ofendido pediu demissão. Tinha uma honra a zelar, mas depois de passar semanas procurando um novo serviço, tinha experiência com limpeza e segurança, estava vivendo o limbo de não se achar bom o bastante. Adilma então virou o jogo e não parava de sussurrar no ouvido da irmã: "Adelma, deixa de ser besta, mulher, você precisa de um homem para ajudar nas contas, não para gastar o que é seu. Se liga, Adelma". Claro que havia algo de hipócrita nas acusações, afinal quando saíam juntas, Adelma e Adilma, às vezes Adelma, Adilma e Ademar, quem sempre terminava pagando a conta era Adelma. Num sábado, depois de cortar sei lá quantos cabelos, Adelma chegou em casa cansada, colocou a única farda de molho num balde verde, mas o marido tinha preparado uma panelada de feijão preto, com tudo que tem direito, de forma que Adelma andando já de calcinha não teve escapatória, cancelou o mitigado sono, tomou aquele banho, chamou as amigas por cima do muro, botaram o som no quintal e se entupiram de comida, cantoria e cachaça até amanhecer. Adelma terminou deitada com seu nego, Ademar, fazendo amor até mais tarde, apagando absolutamente nus com o sol resplandecendo em seus corpos. Quando Adelma acordou, Adelma desceu o morro e passou o dia na casa de Adilma, tomando umas cervejas para limpar o corpo da noite anterior e escutando umazinha sem sal que apareceu por lá dizendo que tinha conhecido Zezé di Camargo no camarim de um show no Clube Português. "Ele me disse que nunca tinha contado isso para ninguém, mas vocês sabiam que É o Amor nasceu quando ele estava pensando na Maria Bethânia? Quer dizer, em uma música dela, chamada Negue. Eu nem conheço, mas ele disse que os primeiros versos surgiram de uma vez só: eu não vou negar que sou louco por você, sou maluco para te ver, eu não vou negar. Isso faz uns vinte anos, ele disse que tinham na época várias músicas, mas o produtor queria um sucesso, daí ele chegou em casa, disse que deu aquele comichão e assim nasceu. Pra você ver, né? Uma música tão bonita e nasce assim tão rápido”. Adelma sorriu, mas não estava realmente interessada, bebeu mais uns doze copos e terminou dormindo por lá mesmo. Na segunda, acordou para trabalhar, esqueceu a carteira na casa de Adilma, subiu o morro com pressa e lembrou que tinha esquecido de tirar a única farda do molho. Ficou desesperada, torceu a roupa o quanto pode, colocou no sol, o sol não estava lá essas quenturas, ligou para a chefe, explicou a situação e pediu para trocar a folga da quarta para a segunda-feira. A chefe não deixou, disse que ela podia chegar um pouco atrasada, trouxesse um ferro de passar roupa, porque chegando no salão, Adelma secava com o secador, depois Adelma passava a roupa e mesmo que ficasse molhadinha, Adelma ia ter que trabalhar de farda. E assim foi.

Zero de Comportamento (França, 1933), de Jean Vigo

Vigário

Não que gostasse de soar dramático anunciando aos seus amigos a maior polêmica de todos os tempos da última semana; nunca teve simpatia pelos palermas que cultivavam em qualquer coffee break uma síndrome de plantão da Globo, mas antes mesmo do dia que Marcelo colocou o pé pela primeira vez em seu novo trabalho, um jornal popularesco do centro turístico da cidade, a Prefeitura já estava realizando uma reforma nos paralelepípedos da rua vizinha, numa rotina basicamente composta pela retirada, limpeza e reorganização das pedras. Como gosta de quantificar suas histórias e usar expressões de seu tio Nogueira, Marcelo nunca deixava de ressaltar: "digamos que essa obra já tem coisa de ano, mais de ano, todo dia os trabalhadores estão lá, mas acho que eles recebem ordens para irem devagar, devagarinho, quase parando". Recentemente, no entanto, o rapaz começou a notar para além da lentidão que algumas partes, depois de finalizadas, eram em seguida reabertas, as pedras novamente retiradas, limpas e reorganizadas, de modo que as obras simplesmente se arrastavam, se arrastavam e nunca chegavam ao fim. Depois de todo esse tempo, apenas uma rua de um projeto de oito, a Vigário de alguma coisa, tinha quase chegado ao fim do processo que oficialmente era chamado de requalificação, contava com incentivo de R$ 1,2 milhões do Banco Interamericano de Desenvolvimento e deveria ser concluído em seis meses. O pior acontecia com as calçadas. Primeiro foram inteiramente consertadas e depois inteiramente destruídas, afinal os pedreiros precisaram incluir as tampas de esgoto / encanamento, algo que tinha sido aparentemente esquecido quando os urbanistas / restauradores deram a largada na pedra fundamental. É um caso pequeno, localizado, mas Marcelo tomava-o para si como parábola do funcionamento de tudo em sua cidade, cuja administração do prefeitinho manco vinha tontamente trabalhando na lógica da tentativa e erro, com a incrível margem de mais erros e menos tentativas, de modo que todos os dias antes de subir as velhas escadas de madeira, tinha a impressão de que estavam lavando dinheiro público bem ali, na frente de todos, literalmente no meio da rua. O rapaz pensava no assunto praticamente todos os dias, mas não conseguia tirar da cabeça uma história que tinha escutado anos antes, reforçada no início destas obras, falando que a iniciativa previa embutir os fios que inundam a vista aérea da região para potencializar a revitalização do patrimônio histórico. Nenhum fio tinha desaparecido da paisagem e Marcelo temia que as escolhas dos gestores terminassem no mesmo caminhar, destruindo e virando lesma tudo de novo para então descobrir, a impossibilidade de fazer o serviço. Só que aí os paralelepípedos não poderiam ser reaproveitados.

Velhos Hábitos

Barros se despede de Bernardo

Inúmeros autores costumam criar personagens que ganham sobrevida em mais de uma obra, alguns chegam a confundir sua necessidade de escrita com a necessidade de vida de suas crias, de modo que acompanhamos passo-a-passo um amadurecimento brotar diante de nossos olhos, geralmente transmutado de acordo com a incondicional situação narrativa. No caso do andarilho Bernardo, Bernardo da Mata, além de personagem do universo poético de Manoel de Barros, sua condição é ser o primeiro habitante de uma cidade pantaneira e famoso por encurtar águas, apanhar rio com as mãos e apertar contra os vidros. No recém-lançado livreto “Escritos em verbal de ave”, o autor encerra sua relação através da morte melancólica e cândida de seu protagonista. Trata-se, portanto, de uma obra de despedida, como uma carta inundada de combinações, sendo também uma obra de linguagem, de desconcertos hipotéticos provindos da permanente presença da natureza: “Deixamos Bernardo de manhã / em sua sepultura / De tarde o deserto já estava em nós”. O livro estimula uma experiência diferenciada de leitura, não existem propriamente páginas, mas uma dobradura simples e infantil sem ordem clara, que remonta todo trabalho do poeta em investigar e evocar leituras dos tempos primeiros.

Aos 96 anos, Manoel de Barros se firmou como um dos poetas mais importantes do País, seu estilo encontra sua concretude em versos simples, nunca simplórios, e em palavras e construções doces, nunca piegas. Na recente publicação, mantém seu fino aspecto sereno, renova sua percepção das pequenezas do mundo para lidar com a perda de um amigo inspirado no seu irmão de criação, o rapaz Bernardo que costumava ser inocente como uma ave: em forma de trechos curtos, semelhantes aos haikais, monta uma espécie de mapa com os sapos da manhã, as garças que batem suas asas à tarde, o silêncio das pedras, as borboletas e os ventos, os rios e os sotaques. “Queria que um passarinho / escolhesse minha voz / Para seus cantos”. O livro começa com uma “desbiografia” de Bernardo, que já esteve presente nos poemas “O guardador de águas”, “Livro de pré-coisas” e “Menino do mato”, e termina com uma lista de “desobjetos”, que incluem entre outros, “um prego de farfalha”, “um fazedor de amanhecer”, “um guindaste de levantar vento”, “um ferro de engomar gelo” e “um alarme de silêncio”. Manoel de Barros parece se despedir enquanto coleta fagulhas de beleza, como se precisasse traçar um inventário para inflar os doloridos suspiros antes da queda.

Best Youth

Não costumo escrever muito sobre música, primeiro porque não tenho propriedade técnica, só me arrisco numa gaita experimental no fundo da piscina e às vezes sequer consigo identificar os instrumentos em cena, segundo porque não sou dos que ficam vasculhando e raspando os cantinhos da internet atrás de novidades, geralmente me contento com o que já escuto, gosto, alguém coloca no Facebook e pronto. Também tem o reles fato de que passei boa parte da minha juventude restritamente satisfeito com bandas novas da década de 1960, em alguns momentos sentia-me livre do que era produzido no meu tempo. Contudo, no último ano, tenho entrado em cada vez mais sites específicos de música, ornando um percurso meio mambembe dentro do que vem sendo produzido recentemente, de modo que por meio destes apontadores estou de quando em vez assumindo minhas próprias epifanias sonoras. Uma delas foi inspirada pelo duo português Best Youth, formado pelo músico Ed Rocha Gonçalves e pela cantora Catarina Salinas, que só possuem cinco músicas lançadas no EP Winterlies - disponível para download - e só tenho a dizer que a última vez que entrei num estado semelhante foi quando escutei o disco Third, do Portishead e estava fossilizado num amor platônico. Acho que basta.

Hang Out

Best Youth - Hang Out from Best Youth on Vimeo.

Honey Trap

Best Youth - Honey Trap from Best Youth on Vimeo.

Wait for me

Best Youth - Wait for me from Best Youth on Vimeo.

Dentro da matéria

"Nos devaneios cósmicos primitivos, o mundo tem corpo humano"

Gaston Bachelard. A Poética do Devaneio. São Paulo: Martin Fontes, 1998.

Muitos pintores produzem suas telas sem uma inspiração específica e sem a pretensão de antever o resultado do processo criativo, entram no baile de imprevistos, partindo de uma espécie de caos de sentido ou de vazio insustentável, no intuito de abrirem caminho através de seus próprios inconscientes. Seguindo esse caminho, a artista francesa Solange Magalhães, que contabiliza 60 anos desde sua primeira visita ao País, apresenta a exposição Pinturas Recentes no Museu do Estado de Pernambuco, procurando isolar o caminho da arte, das curvas apreendendo formas, até fundi-lo com as texturas do surgimento do univer­so. "Enquanto vou pintando, costumo colocar a tela de cabeça para baixo, de cabeça para cima até o momento em que ela define sua posição e afirma sua coerência. Tenho me interessado ultimamente por coisas que vêm de muito longe, uma pintura do invisível, despertando o lado cósmico e voltando às origens”, ressalta a artista. Apropriando o discurso de pensadores como Merleau Ponty e Gaston Bachelard, Solange evitou curadores enquanto desanuviava os elementos primevos das formações rochosas do planeta, com ênfase na terra, no vento e no fogo, raramente também dedicando suas pinceladas abstratas ao reino das águas.

A discussão presente na exposição coloca em perspec­tiva o nascimento do univer­so, a evolução dos corpos celestes e o desenvolvimento do corpo humano, co­mo numa tela em que os a­néis de um suposto planeta se assemelham aos círculos que formam o nosso olho. Para a artista, que estudou física teórica na juventude, “se pensarmos que o universo veio de um átomo é como se naquele momento inicial, todas as relações atuais estivessem condensadas, prontas para desabrocharem. Meu trabalho obriga os espectadores a mergulharem dentro de si mesmos, exigindo que entrem em áreas que geralmente evitam e sentem pavor”. O cruzamento entre universo orgânico e corpo celeste certamente nos remete às imagens gelatinosas de 2001 - Uma Odisséia no Espaço (EUA, 1968), de Stanley Kubrick, de A Árvore da Vida (EUA, 2011), de Terence Malick e dos documentários variados produzidos pela BBC. Solange ao produzir suas séries costuma pintar várias telas simultaneamente e nunca escolhe títulos, aliás ela própria monta todo material bruto prévio no melhor estilo francês, para então sobrepor camadas e camadas que sugerem as nuances da expansão descontínua pós big bang. Seus quadros instigam uma viagem dentro da matéria, escavando fundo o não paradoxo de "sermos um todo e pertencermos simultaneamente a outro todo".

Infância como utopia

Uma infância potencial habita em nós. Quando vamos reencontrá-la nos nossos devaneios, mais ainda que na sua realidade, nós a revivemos em suas possibilidades. Sonhamos tudo o que ela poderia ter sido, sonhamos no limite da história e da lenda. (...) Essa infância, aliás, permanece como uma simpatia de abertura para a vida, permite-nos compreender e amar as crianças como se fôssemos os seus iguais numa vida primeira. Gaston Bachelard. Poética do Devaneio, 1996, p. 85.

Os primeiros anos de nossas vidas marcam um tempo em que os sonhos mais inocentes ainda são permitidos, a criança não assimilou as repressões e normas que vão se enraizando individual ou socialmente, de modo que o comportamento cotidiano demonstra uma liberdade de quem não apenas copia ou deseja copiar o universo dos adultos, mas desenvolve uma poética de invenção própria; por vezes, antagônica. Nesse sentido, os vídeos produzidos por Nan Goldin, Cao Guimarães e Paula Trope, reunidos na exposição Infância, sintetizam essa forma de inteligência, cujas reverberações surgem através das percepções e dos deslocamentos do próprio corpo, em algum momento assumem um caráter simbólico e fantasioso, dando um contorno involuntariamente político à época em que, segundo Piaget, melhor desenvolvemos nossa criatividade. Moacir do Anjos, curador da mostra, por sua vez, ressalta que a iniciativa "trata a infância como uma utopia, uma passagem em que não fomos tolhidos o suficiente e inúmeros projetos de futuro concorrem entre si. Trata-se de um momento em que as regras são ignoradas ou desfeitas com pouco custo". 

Queridinha instantânea da geração instagr.am e de todos que curtem o lápis de cor, a fotógrafa americana Nan Goldin está em cartaz em diferentes cidades do mundo simultaneamente, apresentando em algumas delas Fire Leap, seu mais recente slideshow. A iniciativa funciona como uma caixinha de música em que deposita um discreto afeto em dezenas de fotos, produzidas nos últimos trinta anos, de crianças de seu círculo pessoal íntimo em situações que variam da melancolia infantil ao desprendimento de máscaras. Além de participar da Bienal de São Paulo de 2010 e de ver sua exposição ser censurada no Rio de Janeiro, por causa do intenso Balada da dependência sexual, a artista se tornou reconhecida pela "característica despojada da fotografia caseira ao registrar diferentes formas de família, legitimando no campo da arte o baixo padrão da imagem", assinala o curador. Evocando um ímpeto do cotidiano, as fotos alinhadas e acompanhadas de uma trilha cantada pelos infantes, incluindo o clássico Space Oddity, geram uma atmosfera de sinfonia obscura e pueril, quase como se adentrasse estados de espírito próprios de um tempo pelo qual todos nós já atravessamos. 

O mineiro Cao Guimarães, um dos nomes nacionais mais fortes no cruzamento entre arte, cinema e experimentação, conta com dois vídeos que apreendem o mundo de maneira singular, tomando o acaso das situações como forças mobilizadores de fratura da ordem oficial. Da janela do meu quarto registra uma menina e um menino em posições dúbias, pois não sabemos se são irmãos, apesar da notável aproximação familiar, ou sequer temos certeza se estão numa briga ou numa brincadeira. Há um desajuste nos corpos que nos coloca diante daquela situação terrível, geralmente vivida pelos pais, de não sabermos se devemos ou não interferir, lembrando por vezes o nervosismo da combinação entre crianças hiperativas e pais desatenciosos. Peiote segue um caminho similar: uma criança mexicana se infiltra no meio de uma dança indígena dos adultos, mas ironicamente não segue nenhuma das convenções da coreografia ensaiada, gerando uma sucessão desautorizada diante de uma manifestação cujo semblante se liga à resistência popular. Evidencia, assim, uma fluência para além da circularidade das tradições, lembrando situações típicas de qualquer boa festa.

Por fim, a carioca Paula Trope apresenta Contos de Passagem e Traslados, o primeiro vídeo reunindo entrevistas com crianças que moram e trabalham nas ruas do Rio de Janeiro, comunicando sensações menos pelas palavras e mais pelos gestos associados à falta de luz da captação precária, enquanto o segundo alinha fotografias de pequenos brasileiros e cubanos, aproximando por meio de suas projeções lugares apartados, não apenas pela distância espacial. Sua abordagem percorre um universo marginal da cidade maravilhosa, o espaço na contracapa dos cartões postais, mas sua hesitação no campo da representação gera uma sensação datada, não apenas por uma tendência documental da última década, mas especialmente pela justificativa quase burguesa - ao menos assistencialista - de aproximação patriarcal quando ali já está plenamente firmada uma distância social. O segundo projeto parece mais intenso no sentido de estimular o desejo de um imaginário criativo da tenra idade,  fazendo com que no jogo de idas e vindas com fotografias, os participantes terminem esboçando rastros de um encontro cuja robustez se desloca da escassez material para edificações de subjetividade. A nostalgia, menos como lamento, mais como projeto, desenha o itinerário da infância como (re)descoberta da utopia.

Chronicle

"I killed all the rainbows and the species"

M83. The Bright Flash.

(Publicado originalmente no Filmologia)

Praticamente todos os jovens e adultos estão prontos a reviver a intensa vontade de ganhar superpoderes, saciando um desejo em geral desenvolvido durante a infância, através dos quadrinhos ou das inúmeras horas diante da televisão, não apenas materializando a experiência de voar, levantar pesos inimagináveis ou lançar raios com as mãos, mas, essencialmente, buscando escapar da entediante vida cotidiana que encurrala todos os nossos sonhos pueris. Aproveitando do que há de mais melancólico nesse contexto, Poder Sem Limites (Reino Unido / EUA, 2012), primeiro filme dirigido por Josh Trank e com roteiro escrito por Max Landis, filho do diretor John Landis, consegue aproximar o campo do impossível sobrehumano do espectador até ficar rente ao seu corpo, especialmente por seguir a linhagem de produções conhecidas como filmagem encontrada. Iniciada com A Bruxa de Blair (1999), essa tendência foi popularizada com REC (2007), Cloverfield (2008), Atividade Paranormal (2007) e até o mais recente A Filha do Mal (2012), firmando-se como obras que usam da estética documental da câmera caseira, tremida e carregada geralmente por um dos atores, para intensificar um efeito de realidade, revisitando e subvertendo os clichês de diferentes gêneros cinematográficos caros à Cultura Pop (filmes de zumbi, filmes de monstro, filmes de fantasmas, e, nesse caso, os filmes de super-heróis).

Contudo, a diferença de Poder sem Limites é que o filme parece consciente das outras produções similares e anteriores, como se colocasse de antemão em cima da mesa, um registro de filiação ao gênero espertinho da última década, revelando num perspicaz comentário metalinguístico, sinais de um esgotamento do tal efeito de realidade. O plot é bem simples: três amigos, Andrew, Matt e Steve, encontram uma estranha formação luminosa no interior de um buraco e adquirem poderes de telecinese, capacidade de voo e força extrema. O primeiro, protagonista e responsável pela câmera, encarna o protótipo do loser, é espancado regularmente pelo pai e pelos colegas do colégio, tem uma mãe com doença terminal, de modo que se os superpoderes servem primeiro como caminho de integração, com pequenas brincadeiras descontraídas, levantar a saia das garotas, fazer pegadinha na loja de conveniência, depois assumem a dimensão da vingança. Nesse meio tempo, os dois personagens secundários parecem estabelecer caminhos alternativos, um vomita filosofia de bolso com leves traços de misticismo oriental, o outro reforça o papel de ser popular e alcançar o sucesso. No entanto, o passo adiante dado pelo diretor reside no fato de conseguir, dentro do formato caseiro, superar a visão de um dos personagens como a visão da câmera, aproveitando da telecinese para transformar a imagem subjetiva num registro em terceira pessoa.

Naturalmente, isso cria na narrativa uma obsessão pela câmera que está filmando, os mais perfeccionistas perceberão algumas falhas espaciais entre uma tomada e outra, mas o grande lance do filme se assenta na ampliação de filmagens, através de todas as câmeras que nos cercam, como se as histórias pudessem ser contadas apenas pelas lentes programadas para registrar e nos proteger. Sejam as de segurança, as jornalísticas, as policiais ou mesmo celulares. Nesse sentido, a captação generalizada, a naturalidade em querer ver o vídeo de qualquer tragédia que ouvimos falar, termina confundindo essa complexa rede imagética com o que tomamos como inconsciente coletivo, ou seja, uma herança psicológica formada também por esse arcabouço compartilhado de referências visuais, cada vez mais comum entre grandes grupos de seres humanos. Youtube chora. Num breve e não tão interessante texto de Nildo Viana, ele compara a aventura dos super-heróis como o conceito desenvolvido por Jung e ampliado por Erich Fromm, no sentido que o primeiro expressa ou carrega um desejo de poder, de estabelecer, por meio da fantasia e de arquétipos, uma ruptura com a burocracia, instituições e repressões da vida individual ou social presentes no segundo.

Caridade

"A maioria dos homens arruínam suas vidas por força de um altruísmo doentio e extremado – são forçados, deveras, a arruiná-las. Acham-se cercados dos horrores da pobreza, dos horrores da fealdade, dos horrores da fome. É inevitável que se sintam fortemente tocados por tudo isso. As emoções do homem são despertadas mais rapidamente que sua inteligência; e, como ressaltei há algum tempo em um ensaio sobre a função da crítica, é bem mais fácil sensibilizar-se com a dor do que com a idéia. Conseqüentemente, com intenções louváveis embora mal aplicadas, atiram-se, graves e compassivos, à tarefa de remediar os males que vêem. Mas seus remédios não curam a doença: só fazem prolongá-la. De fato, seus remédios são parte da doença. Buscam solucionar o problema da pobreza, por exemplo, mantendo vivo o pobre; ou, segundo uma teoria mais avançada, entretendo o pobre.

Mas isto não é uma solução: é um agravamento da dificuldade. A meta adequada é esforçar-se por reconstruir a sociedade em bases tais que nela seja impossível a pobreza. E as virtudes altruístas têm na realidade impedido de alcançar essa meta. Os piores senhores eram os que se mostravam mais bondosos para com seus escravos, pois assim impediam que o horror do sistema fosse percebido pelos que o sofriam, e compreendido pelos que o contemplavam. Da mesma forma, nas atuais circunstâncias na Inglaterra, os que mais dano causam são os que mais procuram fazer o bem. Por fim presenciamos o espetáculo de homens que estudaram realmente o problema e conhecem a vida – homens cultos do East End – virem a público implorar à comunidade que refreie seus impulsos altruístas de caridade, benevolência e coisas desta sorte. Fazem-no com base em que essa caridade degrada e desmoraliza. No que estão perfeitamente certos".

Oscar Wilde. A Alma do Homem sob o Socialismo. Porto Alegre: L&PM, 2009.

CDU Várzea 45

Lá estava eu mais uma vez no décimo oitavo sono, quando o motorista tentou atropelar um menino de rua, terminou batendo o fundo do ônibus num papa entulho e rasgou boa parte da lateral do coletivo. Acordei com o barulho sem sacar nadica de nada, fiquei meio nervoso porque precisava descer e não queria perder a parada novamente, voei longe diante do maior burburinho do mundo entre os passageiros e continuei pescando com os olhos a cada dois vírgula sete segundos. Chegamos ao Cais de Santa Rita. Desci. O menino, então, apareceu gritando: "você tentou fuder a minha alma, mas terminou se fudendo". Eis que o motorista respondeu: "e tu que passa fome". O menino pegou uma pedra, desejei com todas as forças que ele acertasse a cara do motorista, o motorista buzinou desesperadamente para chamar a polícia, o menino largou a pedra no chão, saiu pela tangente e ficou isso por isso. Ok, gente, quero descer.

Rasgos Culturais: Consumo Cinéfilo e o Prazer da Raridade

Nem acredito que finalmente consegui publicar a versão em e-book da minha dissertação, não por ter defendido numa fatídica sexta-feira em março de 2010 ou por ter passado os dois últimos anos martelando e remartelando linha a linha ou diagramando e rediagramando cada espacinho, o que sinceramente nem foi o caso, estive trabalhando em outras coisas, mas o tiro certeiro é que sou um desses homens que na impossibilidade de colocar um ponto final nas coisas, vai abrindo fendas e mais fendas incompletas que não podem ser concluídas até que a mais ancestral delas seja encerrada. Nesse sentido, publicar Rasgos Culturais: Consumo Cinéfilo e o Prazer da Raridade é como oficializar a cura de minha ferida mais antiga e mais incômoda. As cicatrizes decerto vão me atormentar de quando em quando, não estou lá com aquele sentimento de realização operístico, estou com sono, admito meus sérios problemas com os capítulos finais, mas paciência, precisava apenas de uma dose de alívio para seguir adiante e escavar novas fendas. Então, é isso, aproveitem a leitura.

Ps.: Para baixar em .pdf, basta entrar no link original da publicação.

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Encenação e escapismo

Nos primórdios do curso de jornalismo, quando escutei pela primeira vez o significado de mise-en-scène, provavelmente na mesma época em que estive obcecado por Eisenstein, numa tentativa obstinada de entender seu conceito de montagem intelectual, imaginava que ambas as frentes defendiam um cinema cujos mínimos e sutis elementos da cena eram apresentados numa síntese / explosão, fortalecendo planos e sequências, com o objetivo último de adensar a textura do próprio filme. Desde então, contudo, passei a perceber mais claramente produções em que toda vaidade era direcionada exclusivamente para um elemento: seja uma direção de fotografia charmosinha que vira grife no cinema nacional, seja a dispendiosa e inabalável direção de arte, com figurinos de época, maquiagens insalubres ou, os mais detestáveis, as películas motivadas apenas para que os atores narcisisticamente afirmem seu talento. É o caso de A Dama de Ferro, de alguma diretora qualquer que pouco importa, filme em que Meryl Streep interpreta a ex-primeira ministra britânica Margaret Thatcher, desenhada já bastante idosa, frágil, demente e solitária, não apenas para despertar uma condescendência do público, mas no intuito de facilitar a estratégia também demente da edição. Cada cena mostrada nos flashbacks da personagem confusa, numa construção mnemônica estúpida, é interrompida por um lance de total irrelevância, como se o filme escapasse de si próprio o tempo inteiro para que Meryl pudesse, enfim, brilhar na frente das câmeras. A política aqui é absolutamente reduzida à pantomima.

A pior consequência disso é que A Dama de Ferro esconde todo contexto histórico dentro da encenação de Meryl Streep, não com o interesse íntimo e desmistificador que levou Sokurov a fazer a trilogia Moloch, Taurus e O Sol ou mesmo Stephen Frears a realizar A Rainha, mas tentando instaurar um falso e nojento feminismo que coloca Thatcher como firme num mundo dominado por homens, estimulando uma noção epidérmica da situação, vez ou outra obrigando o espectador a demonstrar simpatia quando ela pega seus DVDs para assistir alguma coisa. Definitivamente, não existe a mulher que serviu de inspiração para as músicas de protesto do The Clash, o seu autoritarismo sempre vem rodeado de "essa é a cena que vai render o oscar de melhor atriz", impossível lembrar que Greenaway fez O cozinheiro, o Ladrão, sua Mulher e o Amante encarando os olhos da cobiça dela, não temos ideia que a infâme defendia que o mundo estaria menos estável e mais perigoso se as potências não mantivessem suas armas nucleares, que discursava ressaltando a ganância capitalista como um bem, que obrigava os pobres a trabalharem mais para pagarem as contas do país, que associava em termos públicos o excesso de lucro com a respeitabilidade moral, que basicamente criminalizou a ação de sindicatos, esmagando a consciência libertária dos trabalhadores ou mesmo que, recentemente, pediu a liberdade de Pinochet por ele estar velho, fraco e doente. Não à toa, em 2002, ela foi recomendada por seu médico a não falar mais em público, também pudera, estava já confundindo a Guerra das Malvinas com os conflitos na Bósnia. Para o filme, isso parece o mais importante, daí quanto mais vemos Meryl, menos vemos Thatcher.

A Dama de Ferro nos induz fragilmente a uma identificação inexistente, até porque as alucinações de Thatcher com o marido são constrangedoras, entre uma lembrança e outra, ela está arrumando as coisas dele, recém-falecido, para se distanciar definitivamente de seu fantasma e a partir de cada toque num objeto, somos levados a diferentes momentos de sua vida. Argh! Sim, rola explosão de luz ghost quando ele finalmente vai embora, de modo que a sensação que fica ao final da sessão, além do gosto ruim na boca, é a de que acabamos de assistir a um ensaio em looping de Meryl Streep ganhando o papel, como se o filme sequer tivesse sido feito. Cineastas como Stephen Frears, Derek Jarman e Ken Loach estavam na frente na ala dos críticos de Thatcher, contrariando a sua mão de ferro que tratava a cultura como uma espécie de dissidência que não deveria ser estimulada pelo governo, em especial se tocasse em temas como homossexualidade, lutas camponesas, processos de independência. Sobre o período, Loach comenta: "Fiz uma série de documentários chamada A Question of Leadership que nunca foi exibida sobre a cumplicidade (e não uma conspiração articulada) entre os líderes sindicais e Thatcher - a colusão no sentido de que os líderes sabiam que estavam suprimindo a militância de seus próprios membros. Na década de 1980, o que deveria ter sido a liderança de esquerda foi finalmente revelado como de direita. Também tinha o filme De Que Lado Você Está?, sobre a greve dos mineiros, que era apresentada nas notícias de maneira oposta ao que realmente estava acontecendo, quis registrar a brutalidade da polícia e o subterfúgio do governo".

Entre a militância e a melancolia

Com o disco Nó na Orelha que liderou várias listas de melhores no cenário nacional em 2011, Criolo, nascido e crescido na periferia paulistana, teve finalmente seu trabalho reconhecido, mesmo com uma carreira iniciada ainda no final década de 1980. Dono de versatilidade vocal e musical, cruzando de maneira elegante ritmos como samba e hip hop, o cantor ganhou destaque pelo tom melancólico de suas letras, mas também por seu engajamento. Passou anos atuando como arte-educador e no campo dos movimentos sociais, sempre lutou por uma distribuição mais justa das oportunidades, bateu o pé contra a homofobia num programa de TV e criticou as ações da polícia na comunidade de Pinheirinho, em São Paulo.

Pela primeira vez no Recife, Criolo se apresentará três vezes durante o Carnaval: participará da abertura (17), no Marco Zero, cantando músicas de Alceu Valença ao lado de outros artistas, subirá no palco do Alto José do Pinho na segunda-feira (20) e encerrará a programação do Rec Beat na terça-feira (21). Conversei pelo telefone com o artista sobre o disco, as expectativas da vinda à cidade e os eventos violentos da história recente do País.

Você conhece Recife? O que está esperando do Carnaval e dos seus shows por aqui?

Não conheço Recife. Uma vez estive em Triunfo, mas na verdade nunca tive oportunidade de viajar e conhecer outras cidades, nunca tive grana, mas agora estou conseguindo por causa da música. No caso do Recife, estou com uma expectativa enorme, todo mundo que cantou por aí, volta e conta a experiência com os olhos brilhando. Como vou passar todos os dias por aí, vou conhecer a comunidade da família do Maurício [percussionista da sua banda] e devo aproveitar para dar uma volta, viver essa festa de rua. Tenho muito respeito pela cidade, pelos mestres que vivem aí e pelo evento do Carnaval, até porque soube que existe no Recife um emblema de aceitar as diferenças como proposta, com palcos montados de forma descentralizada e programação gratuita em várias periferias.

Levando em conta a guinada musical que “Nó na orelha” representou, comenta um pouco sobre o processo de gravação do seu segundo disco.

Eu tinha completado 21 anos de carreira, daí é natural dar um tempo, pensar em mu­dar os rumos e contribuir de outra forma. O “Nó na Orelha” dependeu da presença de ami­gos como Marcelo Cabral e Daniel Ganja­man. A ideia inicial era fazer um registro, pa­ra deixar com minha família, de canções que compus em diferentes épocas, há 10, 15 a­nos ou mesmo recentes, alguns sambas, outros raps. No meio do processo, percebemos que existia alguma coisa ali que merecia ser reunido em outro formato e mostrado a mais gente.

Depois do sucesso do disco, você sentiu pressão para lançar um novo trabalho ou mesmo já vem produzindo canções nesse sentido?

Eu me sinto agradecido pela energia boa que venho recebendo, mas não sinto pressão porque faço música por necessidade, para abrir diálogo, disco é apenas um dos formatos de compartilhar o material. Não faço necessariamente música para disco, isso vem depois, mas essa ansiedade que as pessoas criam é positiva. Só que muitos não sabem é que, apesar de ficarem felizes escutando, sempre que canto revivo a tristeza que me fez compor. E não é suave.

Ainda que você tenha ampliado seu público depois do disco, sua carreira começou há mais de vinte anos. Como foi o começo dessa história?

Aos 11 anos, escutei a palavra rap, vi um colega fazendo verso e achei meio mágico aquele jogo com as frases. Daí fui para casa, fiz igual, depois comecei a compor e essa brincadeira era na verdade uma forma que eu e meus amigos tínhamos de contar e cantar as história do nosso bairro (Grajaú, na Zona Sul de São Paulo). Eu só subi no palco aos 13 anos, no evento de entrega solidária de comida e roupa para a comunidade. Com o passar dos anos, ao envelhecer, entendi que era natural largarmos algumas coisas e ficarmos com outras. De forma que fui largando muita coisa, enquanto a música tomava um espaço cada vez maior na minha vida. Chega uma hora que você admite que não pode deixar algumas paixões de lado.

Você vem ampliando os espaços de apresentação do rap nacional, a exemplo do Rinha de Mc's. Explica um pouco como funciona esse projeto.

O Rinha de MC's nasceu entre 2003 e 2004, a partir desse meu pensamento 'de como podemos contribuir de outras maneiras', basicamente começou com alguns amigos que se juntavam para escutar algumas músicas que apesar de gostarmos tínhamos deixado de escutar há algum tempo. Sempre tive uma simpatia por quem faz "freestyle", eu não tenho esse dom, daí era nossa vontade que os jovens chegassem, criassem seus versos e nesse embate dessem continuidade com seus próprios eventos. Apesar de ser uma batalha de rap, outras atividades também acontecem como grafitti, mas o grande lance é criar um espaço de encontro entre as pessoas, estimulamos a lógica de que precisamos aprender a lutar 'nós por nós mesmos', fomos até convidados para organizar edições em alguns eventos, mas toda nossa negociação gira em torno do fato de que só aceitamos fazer gratuitamente.

No show no Rio de Janeiro na semana passada, você segurou um cartaz fazendo referência ao caso de Pinheirinho. Como você se sente em relação à tragédia?

Não sou cientista político, não sou sociólogo, mas posso falar alguma coisa porque sou cidadão. Fico pensando nas ações que antecedem e que levam a existir esse tipo de coisa. Se há vinte anos, os governos decidissem que toda população tinha direito a educação gratuita, incluindo faculdade, se os governos tivessem apoiado uma distribuição justa da produção de alimentos, será que essas desgraças aconteceriam? É muito fácil falar que o povo é mal educado, mas se formos pensar quem decidiu os rumos da educação, só me resta pensar: quem são os verdadeiros mal educados desse País? Eu me sinto impotente diante de Pinheirinho, a dor que podemos sentir, a dor que eu posso sentir por mais que eu cante, não se compara a dor de quem estava lá e perdeu um ente querido, de quem perdeu o direito de possuir uma casa.

Comentei esse acontecimento porque teve muita repercussão na internet, mas gerou informações desencontradas nos meios de comunicação.

Então, tenho receio das duas situações, primeiro porque algumas pessoas começam a se aproveitar das tragédias para se promover e isso me magoa, pelos shows que estou fazendo em diferentes lugares, sinto que as pessoas querem mudar a realidade que vivem. Tentei até compor alguma coisa, mas a sensação de impotência diante dessa situação e de outras me assola. Vivemos num País que se precisamos de mais energia e algumas tribos estão no caminho, danem-se os índios; se é preciso desenvolver um progresso e o código florestal atrapalha, danem-se os animais. Sempre me pergunto, quando o mundo está assim, “de que adianta fazer uma música”? Não vai trazer os entes queridos de volta, não vai trazer as casas de volta, mas talvez funcione como um lampejo de esperança no ser humano. Algo que a gente não pode perder. Por isso (recitando) devemos cantar pelos mortos, chorar pelos que ficam e orar por dias melhores. O problema é que sempre quem morre é o povo.

Cronista social de traços firmes

Portinari é provavelmente o pintor brasileiro que primeiro aprendemos a reconhecer como um pintor brasileiro, não apenas pela consistência de seu imaginário temático comum nas aulinhas de estudos sociais, como pela incrustada dívida - há quem prefira usar a palavra "compaixão" - que parecemos pagar quando nos vemos diante das figuras paupérrimas, esfarrapadas e sofridas de suas telas. Depois do Cristo na cruz, a mãe com os braços para o alto em Enterro na rede, depois de Enterro na Rede, a fome e as moscas que cercam Os Retirantes, depois de Os Retirantes, a robustez dos pés e mãos de O Lavrador de Café, cuja réplica pendurada na sala de jantar da casa de praia da minha família, causava-me um desconfortável combo de espanto e perseverança. Há quem chame a fisionomia das personagens de Portinari de pintura deformista, num direto diálogo que ele estabeleceu, durante sua estadia na Europa, com os traços de Pablo Picasso, figura decisiva no processo de maturidade que o levou a abandonar os resquícios de classisismo, os vícios de um retratista de encomenda para adentrar, ao seu modo, na modernidade. "O homem de Brodowski não esqueceu de Brodowski", escreveu Manuel Bandeira em 1932 ao visitar a sua exposição na galeria do Palace Hotel, primeira em que o pintor retoma lembranças da infância por meio de um primitivismo sentimental, esboçando um programa artístico que ampara indagações político-sociais através da passagem do trem, das festas, dos bailes, enterros, do circo e das procissões. Com o correr dos anos, no entanto, acumulando conhecimento e atirando, alguns dos nossos fascínios, resguardados num passado compartilhado ou individual, vão sendo amargamente esfarelados até emularem uma situação de inexistência. Decerto, se fosse para comentar atualmente sobre a representação das classes mais baixas da sociedade no campo artístico, sem entrar no debate do urubu que voa e do urubu que ataca, as referências cinematográficas seriam as primeiras a surgir. Seja por meio do neo-realismo italiano, que após a Segunda Guerra Mundial revelou uma face poética dos indivíduos que sofreram e lutaram contra o governo fascista no país, seja pelo movimento do Cinema Novo, que através da figura emblemática, para não falar profética, de Glauber Rocha desenvolveu um projeto político que visava colher no subdesenvolvimento uma autêntica problematização estética.

Apesar de estarmos viciados na cultura visual do século XX, aquartelados numa nostalgia moderna, a pobreza como inspiração artística ou diretriz existencial possui uma história mais antiga e para não voltarmos até a jornada de Sidarta sob o regime da ascese, parece-me importante enquanto movimento pré-moderno, lembrar ao menos do realismo literário do século XIX. O livro Os Miseráveis, de Victor Hugo, por meio de um exímio entrelace narrativo-descritivo que nos mostra o peso das galés sobre os ombros, ergue-se como referência definitiva, tendo sua apropriação tupiniquim aos trancos e barrancos na figura de Aluísio de Azevedo, especialmente em romances realistas / naturalistas como O Cortiço e O Mulato. Seguindo essa mesma tendência, Cândido Portinari, que faleceu há exatos 50 anos, ocupa uma posição de destaque, graças aos seus quadros representando famílias nordestinas arrasadas pela seca, trabalhadores negros em campos de café ou captando todo sofrimento do grito de uma mãe desesperada após perder seu filho para a fome. Não é de se espantar que já com a carreira estabelecida nos anos 1940 e responsável por difudir entre os brasileitos uma alegoria firme de brasilidade, tenha se aproximado do ainda clandestino Partido Comunista Brasileiro, ao lado de Jorge Amado e Caio Prado Jr, se auto-exilando no Uruguai entre 1947-1951 por conta do acirramento da perseguição política pós Estado Novo. Só que a história começa um pouco antes, afinal o artista nasceu em 1903 nas proximidades de Brodowski, interior de São Paulo e era filho de imigrantes italianos que vieram para o País no início do século XX para trabalhar em plantações de café. Portinari é totalmente Terra Nostra. Aos 14 anos de idade, a região recebeu uma trupe de pintores e escultores italianos, cujo ofício era restaurar igrejas e ele terminou sendo recrutado como ajudante (depois de abandonar o colégio antes mesmo de terminar o primário). Essa seria a primeira experiência com arte do futuro pintor, muralista e desenhista, que preferia receber a fazer visitar, costumava usar meias de cores fortes em contrapartida aos suspensórios, colarinhos, gravatas e abotoaduras. No ano seguinte, Portinari partiu para o Rio de Janeiro para estudar na Escola de Belas Artes e antes de alcançar a maioridade, no início dos modernos anos 1920, já tinha sido reconhecido em diversos jornais.

No tempo que esteve ligado à Escola e como pode ser claramente notado na tela Dança na Roça de 1924, o pintor mantinha ainda características diferentes das que viriam torná-lo um cânone, com elementos acadêmicos, retrógrados, acomodados, de tal maneira que sequer participou ou mesmo sentiu o impacto da Semana de Arte Moderna de 1922, realizada em São Paulo, que reuniu uma boa parcela da vanguarda brasileira (mais especificamente, paulistana). Apenas quando seguiu para uma temporada de dois anos em Paris, convivendo com artistas como Van Dongen e Othon Friesz e conhecendo Maria Martinelli, uma uruguaia com quem viveria o resto da vida, é que Portinari muda radicalmente sua forma de pintar e suas intenções estéticas. Alguns estudiosos apontam a distância de suas raízes como a força mobilizadora de seu mergulho nas mazelas e agruras da sociedade, passando a se dedicar firmemente à representação de caráter social após seu retorno ao país. Quase antecipando o papel que o menino de Brodowski viria desempenhar e o espaço que ocuparia na vanguarda moderna, Mário de Andrade critica a arte brasileira da época (até 1930) por carregar “uma ausência de arte social, que reforça um diletantismo estético tipicamente burguês”. O pintor, ao lado dos escritores Rachel de Queiroz, José Lins do Rêgo ou especialmente Graciliano Ramos através de Vidas Secas, quebra essa sistemática formalista, assumindo uma postura firme diante das desigualdades da nação, sem abdicar de particularidades regionais que lhe interessavam e menos ainda das influências cubistas assumidas fora do país. Lembrado por sua série Retirantes, por quadros como O Lavrador de Café e Criança Morta, todos capazes de impor uma culpa compartilhada entre os passantes, Portinari alcançou reconhecimento internacional, sendo responsável por uma produção de quase cinco mil quadros, fazendo com que apresentasse a partir de 1954 uma intoxicação pelo chumbo presente em suas tintas. Terminou falecendo em 6 de fevereiro de 1962 ao não seguir as recomendações médicas de parar de pintar, enveredando num estágio terminal de envenenamento, após concluir dois murais de catorze metros de altura chamados de Guerra e Paz.

Don't Think

Ao lembrar de Don't Think, show do Chemical Brothers gravado no Fuji Rock Festival no ano passado e exibido nos cinemas do país no último final de semana, sinto-me um pouco conservador, escondo o preconceito embaixo do travesseiro, mas o fato é que a simpatia pelo espetáculo em si não barra o desconforto diante da tendência mundial de utilizar as salas escuras como uma arena expandida. Confesso que chego a ficar irritado com o argumento de que é uma forma de socializar eventos que seriam restritos, ampliar o alcance de iniciativas culturais, primeiro porque não passa de uma estratégia de aumento de lucro com economia de recursos, segundo porque estimula a minha cabeça a brincar com a distopia de um mundo em que os artistas apresentam suas canções por meio de uma tela para uma multidão de espectadores e isso basta. Não sei se seria a expressão, parece até um bom trailer, mas falta materialidade, falta corpo, suor não na tela, mas escorrendo do meu próprio rosto. No filme - se é que poderíamos chamar de filme - o que menos importa é uma discussão especializada mínima sobre a utilização das câmeras ou sobre os breves impulsos narrativos esboçados através dos personagens em suas lombras. Aliás, a mensagem do show é bem clara: não pense, deixe apenas fluir.

O caso é que os efeitos especiais controlados por Adam Smith se confundem com a forma em que escutamos as músicas, adensando a provocação vinda das pick-ups de Tom Rowlands e Ed Simons, dupla britânica, que definiu com seus dezoitos anos de carreira os contornos do gênero eletrônico big beat e certamente alterou estados sensórios de uma geração. Em resumo, os dois ficam no centro de um palco, cercados pela maquinaria sonora, cujo fundo é um telão interativo de ponta a ponta com cerca de vinte metros de altura: nem é preciso dizer, mas temos explosões de luzes, formas humanas multicoloridas correndo e caindo, um cavalo mecânico gigante, bolas de tinta atiradas para todos os lados e um palhaço sinistro que invoca estranhas energias. O show em nada fica devendo aos clipes psicodélicos e lisérgicos que marcaram a virada da década de 1990 para os anos 2000. Todos os sucessos estão presentes: Swoon, Hey Boy Hey Girl e Star Guitar, as batidas despertam atmosferas ora suaves, ora sombrias, quase como se recriassem pelo ritmo o extenso caminho até uma bad trip. Resta só a dúvida se dentro de uma sala de cinema, onde geralmente não se costuma beber e a etiqueta pede para que todos permaneçam sentados e calados, um espetáculo tão frenético com pouco mais de uma hora não termina se transformando num programinha enfadonho.

Movies from an alternate universe

Sempre que chegamos ao cinema, naqueles momentos anteriores à entrada na sala ou ao início do próprio filme, comprar pipoca, não comprar pipoca, a pipoca está cara, somos bombardeados por uma série de elementos que despertam nossa curiosidade para os próximos lançamentos (muitos dos quais terminam nem estreando exatamente por ali). Se por um lado existem os trailers que foram gradualmente inseridos nos programas como resposta a essa demanda do mercado em produzir expectativas, por outro, mesmo sem o anexo da sinopse ou grandes informações - geralmente surgem com frases de efeito nunca escritas em qualquer magazine - os pôsteres que ocupam corredores costumam roubar alguns minutos de nossas breves vidas. Os bonitos e os feios. Decerto, nem sempre reconhecemos a graça desse objeto popularizado durante os primórdios da modernidade, muitos consideram apenas material massivo de divulgação sem conceito algum, no entanto, existem alguns projetos como o "Movies from an alternate universe", que batem firme o pé no sentido de apropriarem um contexto criativo e apresentarem uma intimação estética. Desenvolvida simultaneamente e não conjuntamente - houve até acusações de plágio entre eles - por três ilustradores norte-americanos, Sean Hartter, Thomas Perkins e Peter Stults, a iniciativa brinca com o pensamento "de como as coisas poderiam ter sido" ao produzir pôsteres para filmes contemporâneos quebrando o marco histórico, deslocando temporalmente referências e elementos visuais, usando atores de outras épocas e aproveitando o gancho para reler e transformar a noção de gênero de cada obra. Aliás, relembrando meus velhos tempos quando copiava os DVDs das locadores e produzia capinhas personalizadas, vale a pena conhecer também o projeto de Stults Fake Criterion Covers. Resta agora apenas a vontade de colocar vários desses no meu quarto.

Uma tragédia americana em Moscou

Mesmo com uma queda pelo gênero, não preciso respirar duas ou três vezes antes de dizer que alguns filmes, especialmente norte-americanos, na sua pretensão de criar uma narrativa de ficção científica com bons efeitos, dosando o ritmo com pitadas de um terror inconsistente, não fazem nada além de revelar o humor involuntário das imagens, de maneira que elementos narrativos como o suspense se veem naturalmente rendidos à comédia. Às vezes é a intenção, às vezes não. No caso de A Hora da Escuridão que apesar de dirigido por Chris Gorak está sendo vendido como uma produção do precocemente visionário (?) Timur Bekmambetov, essa tendência aparece por meio de uma invasão alienígena clean, onde a maior parte da população é dizimada por seres eletromagnéticos invisíveis (ou seja, economia de vilão), corpos são inteiramente desintegrados (ou seja, economia de figurantes), fazendo com que as ruas não tenham uma mancha de sangue (ou seja, economia de efeitos), um resquício de humanidade (economia, economia, economia), apenas poeira e vento. Como inexiste qualquer resquício de tensão, os romances, amizades e as relações são frígidas, as mortes em sequência dos personagens são tomadas como perdas nulas, de modo que é possível até esquecer quem morreu e quem ainda continua vivo, afinal não se firma uma mínima empatia entre os espectadores e o elenco.

O filme traz no papel principal um Emilie Hirsch bem consciente do constrangimento em que está metido,  quase podemos ver um cheque refletido no fundo de seus olhos, pois se não bastasse a negação dramática fingida de intensidade dramática, a história ainda remexe em nada menos que o ranço ocidental dos tempos da Guerra Fria: durante a invasão, acompanhamos os passos de quatro turistas norte-americanos e um sueco sobreviventes na Moscou contemporânea, tudo de ruim que acontece, alguém solta a expressão ah, Moscou, formalizando ainda mais o fetiche de fazer um filme-catástrofe na capital da ex-grande inimiga. A cidade agora está inundada de propagandas por todos os lados, a câmera registra essa presença como um troféu mesmo que sobreviventes secundários russos revelem uma nostalgia pelo conflito, de modo que entre um merchandising e outro, a impressão que fica é a de que o diretor quer afirmar pelo caminho mais frágil e com um delay considerável uma vitória do sonho capitalista e do american way of life. Aliás, nada mais norte-americano bunda-mole que contar uma história em que numa cidade estrangeira de milhões sobrevivam justamente quatro norte-americanos. Por fim, vale apenas ressaltar como cereja do bolo, que, como vem se tornando recorrente na indústria cinematográfica, o 3D serve meramente para ofuscar as cores do filme e encarecer a sessão, utilizando pouquíssimo a interface como proposta estética.

O artista e o curador

Quando um sabichão resolve discutir sobre arte contemporânea, tocando a ponta do bigode e estruturando seus argumentos a partir de expressões como intenção do artista, território de afetos ou potências invisíveis, certamente trinta e quatro mil gansos morrem no paraíso. E continuarão morrendo, afinal desde que assumi o ofício de escrever sobre artes visuais há cerca de sete meses, não demorei muito para perceber - e vez ou outra se lambuzar em - todos os cacoetes e vícios típicos do campo, algo que o projeto Fumografia do coletivo Mau Agouro já havia antecipado uma década antes. Trata-se de um universo que parte dos textos curatoriais megalômanos que pouco transcendem um vocabulário específico, passando pelo discurso quase decoradinho do artista institucionalizado pela justificativa de editais até chegar na preguiça reprodutiva dos críticos especializados ou não. Acontece que a arte contemporânea, expressão já confusa por esse recorte temporal-qualquer-coisa-que-pode-ser-para-sempre, sofre do mal da explicação e por mais que exista um subtexto sobre a interpretação livre, sobre a não necessidade de entender, inúmeras obras produzidas todos os dias soam simplistas diante dos projetos discursivos que as antecedem, formatando um contexto em que artistas carregam consigo o desespero de serem adotados e explicados - até para si próprios - por um curador com uma varinha de condão. Todos querem seu ready-made, mas definitivamente o ready-made não é para qualquer um. 

O apatetado insight recebeu algum estímulo depois que visitei a exposição CONTRA_USO, assinada pelo pernambucano Márcio Almeida - que não é meu irmão, primo, tio, nem nada - mas cujo conceito-invólucro fundamentado pelo curador carioca Marcelo Campos, que anda fazendo uma curadoria besta aqui pelo Recife, determinou o caminho semântico dos vinte e oito trabalhos apresentados. "Sua produção artística articula materiais, métodos e conceitos que esgarçam as fronteiras disciplinares, ampliando ou aplicando o sentido de “arte”, entre aspas, em eventos do uso comum. Olha-se a cidade e a atenção recai sobre a própria indisciplinaridade gerada por aqueles que transgridem as regras, que abrem caminhos enviesados, que a ocupam à força, em vez de aceitar a regularidade dos traçados mais oficiais". O texto de abertura procura apontar as fotografias, pinturas, vídeos e esculturas-instalações como vislumbres de um registro, seja dos momentos 'criativos' de descanso dos trabalhadores de um prédio, seja dos objetos que deslocam sua funcionalidade para atingir uma ligeira transgressão. Claro que a partir desse ponto poderíamos citar o livro A Invenção do Cotidiano, de Michel de Certeau, destacando seus conceitos de estratégia e tática. O primeiro pode ser traduzido através das ferramentas que o sistema de ordem utiliza para impor sua hegemonia e manipular relações de força, enquanto o segundo se resumiria às ações pontuais dos subalternos, que na impossibilidade de virarem o jogo, apropriam destas mesmas ferramentas no intuito de fraturarem a opressão.

O problema é que a exposição só acontece através do texto, usa do curador como via de explicação rebuscada na tentativa de replicar a discussão por meio das obras, de forma que fora os fios que montam um macaco, tradicional meio de roubar luz usados por residentes e comerciantes, ou mesmo o carrinho de compras inundado por um monte de areia, é abissal a distância entre a materialidade exposta, a artimanha por conexão do curador, os argumentos fundadores do francês ou mesmo a aplicação em espaços urbanos do sociólogo Rogério Proença. Há uma sensibilidade trôpega na adaptação de um sistema sociológico que reflete sobre a forma como ocupamos o espaço e a maneira como apropriamos as tecnologia do cotidiano, deixando uma clara sensação de que a exposição está nivelando por baixo. De qualquer modo, a iniciativa procura dar continuidade a um projeto bem mais consistente e independente da palavra do especialista, chamado Entre o Novo e o Nada, uma ação realizada em 2006, constituída pela negociação de um barraco numa comunidade pobre da região metropolitana por uma casa nova de alvenaria, comprada com o dinheiro recebido pelo artista do 43º Salão das Artes Plásticas de Pernambuco. Segundo Márcio, "essa proposta tratava muito mais das perdas que dos ganhos, afinal apenas durante ou depois do processo é que os moradores se dariam conta das redes de amigos, vizinhos e lembranças que deixariam para trás". Ainda assim, produziu um interessante manual de construção, Fast-House, onde estabelece um paradoxo entre a linguagem formalizada do escrito e a futura moradia improvisada com pedaços de madeira encontrados no meio da rua.

Querida, Encolhi as Crianças

(Publicado originalmente no Filmologia)

Parecia que toda semana passava a chamada de Querida, Encolhi as Crianças – locutor berrando RICK MORANIS - e mesmo quando não arrumava tempo para assistir, dava um jeito de dar ao menos uma espiada depois da soneca, afinal quem nunca quis desproporcionalizar o mundo inteiro, especialmente vivendo uma aventura intensa sem precisar sair do jardim da própria casa? “Nós agora temos oito milímetros e estamos a vinte metros de casa, ou seja, estamos a 5km e cem metros de distância”. Essa frase resume um pouco o espírito da coisa, desse universo-engenhoca, que transforma um ambiente inócuo de nossas vidas, nosso jardim, numa espécie de floresta sagrada e misteriosa, dando uma nova dimensão aos encontros com formigas, biscoitos, abelhas, escorpiões e plantas. Entre uma ofensa infantil e outra, “adotado” ou “espero que seu rosto apareça na lista de desaparecidos”, os garotos terminam dormindo numa peça de lego azul. Mas o fato é que Querida, Encolhi as Crianças nada mais é que uma pequena fábula sobre o sentimento de invisibilidade dos filhos em relação aos pais: o primeiro casal simplesmente ignora a existência dos pequenos, o segundo vive de depositar suas frustrações sobre eles. Natural que desapareçam, vivam intensamente, conheçam o pesar da morte, os pais passem horas procurando com lupas e ao final, quando os infantes ressurgem, o final feliz vem no simples ato dos pais entenderem os desejos de seus filhos. Ele não é pequeno demais para o time de futebol, aliás, pouco importa o time de futebol.

Jurassic Park

(Publicado originalmente no Filmologia)

Ainda que a ênfase não sirva ao empenho, vale a pena arriscar. Quando estava nos trâmites finais da minha dissertação de mestrado, naqueles últimos suspiros da introdução, cerrando os vícios de linguagem, decidindo epígrafe e derivados, terminei por traçar uma dedicatória ao meu pai, basicamente agradecendo por ele ter patrocinado minha vasta coleção de dinossauros de plástico durante a infância e por, atendendo aos meus melindrosos pedidos, ter me levado à estreia de Jurassic Park, aos meus oito anos, conseguindo ingressos mesmo quando o bilheteiro tinha nos avisado que a sala estava lotada. Certamente tinha ido ao cinema duas ou três outras vezes antes, numa deles inclusive para assistir uma comédia péssima com Whoopi Goldberg no São Luiz, mas o caso é que o blockbuster dirigido por Spielberg, o primeiro a articular de forma satisfatória um lançamento simultâneo a nível mundial em cidades grandes e periféricas, foi definitivamente o primeiro filme que desejei ver no cinema, e não apenas ver, ver na estreia, e não importava apenas a estreia, importava acumular durante os meses anteriores e posteriores o máximo possível de recortes de jornais e revistas com futilidades e curiosidades sobre a produção. Talvez tenha lido minha primeira crítica enquanto um leitor de crítica nessa época, ao mesmo tempo em que silenciosamente esboçava um devaneio cinéfilo ou plano pueril no intuito de me tornar um famoso paleontólogo, chegando ao cúmulo da petulância de procurar possíveis universidades para estudar. Parecia predestinação naqueles idos da infância e terminar como jornalista só pode ser de uma ironia de muito mau gosto.

Eu sei que os mais velhos vão insistir que tudo isso é resultado de uma manipulação midiática que se proliferava por todos os campos do consumo (quem não lembra dos dinossauros nos shoppings?), mas fui dos que entrou de cabeça no oba-oba dos dinossauros e como meu pai vivia viajando, estabeleci como regra básica para não virar um filho traumatizado sem presença paterna, a condição dele trazer permanentemente um modelo de plástico para mim. Nem precisava ser articulado, nem nada e, no final das contas, ele cumpriu satisfatoriamente sua função. Além disso, ele patrocinou a compra da coleção completa da revista “Dinossauros”, nada menos que 52 exemplares, aquela que vinha com um T-Rex, esqueleto e carne, para montar, além das inúmeras seções, os perfis dos dinos, a paisagem 3D, uma reprodução de um dia na pré-história, além das partes finais que vinham inundadas de curiosidades. Eu lia e relia dezenas de vezes, cheguei a promover dentro do meu quarto, só para mim mesmo, pequenas feiras de ciências, organizada a partir dos perfis dos dinossauros, separando, por exemplo, todos os carnívoros até 3 metros num dia, os de 3 a 9 no outro dia e no fim de semana, os que tinham mais de 9 metros de comprimento. Resumindo: eu era absolutamente fascinado pelos animais pré-históricos – recentemente resolvi me desfazer desse fardo infantil, doando tudo para meu sobrinho, igual a quando Woody é passado a nova dona em Toy Story 3, ficando com o mesmo sentimento de Andy – e Jurassic Park antes de um dos melhores filmes de aventura e suspense de todos os tempos, era um marco no campo dos efeitos especiais, tornando obsoleto automaticamente todo trabalho de ninguém menos que Ray Harryhausen (resgatado no nosso imaginário apenas por uma nostalgia do caráter artesanal de sua técnica).

Bem que agora poderia começar a falar exclusivamente do filme, mas o devaneio de quem caminha pelos arredores geralmente me seduz: aos oito anos, ainda havia em minha mente uma camada indiscernível entre o estatuto da fantasia e o da realidade, de modo que quando entrei na sala de cinema para assistir Jurassic Park – e embriagado pelo debate técnico e ético da ciência que muitos identificam como a parte burocrática do filme – senti que nunca estive tão perto de vê-los de verdade, que pela primeira vez estava diante de uma leitura de comportamento e textura animal tal qual eu imaginava. Spielberg deu um tiro certeiro na minha cara, especialmente porque sempre detestei a antropomorfização presente em Família Dinossauro ou mesmo no desenho Em Busca do Vale Encantado, sentia até como uma falta de respeito aos dinossauros essa transformação em família americana ou em fofura infantil. Em Jurassic Park, os animais tinham um volume nunca antes visto – e até hoje me parece um paradigma ainda inatingível inclusive pelas continuações – onde atores e os dinossauros comungavam da mesma aparência, de serem feitos de carne, de tal maneira que sentia a respiração da triceratops doente, a grandiosidade respeitável dos brachiosaurus, gelava com as pisadas do T-rex na famosa sequência do copo d’água e da lanterna no olho, delirava com a manada de gallimimus correndo como num balé e literalmente segurava as lágrimas quando as unhas dos velociraptors (que pelo tamanho são na realidade Deinonychus) batiam com uma regularidade terrível no chão da cozinha. Jurassic Park era talvez o filme que mais queria “viver”, seja como paleontólogo enjoado, seja como lunático falando sobre a teoria do caos, seja como criança e muito porque o diretor tinha mudado completamente a estratégia usada de esconder o monstro como em Tubarão: aqui eles estão ao nosso lado o tempo todo.

E tudo isso por causa de um mosquito recolhido num âmbar…

Vete al Diablo (Brasil / Argentina, 2009), de Federico Lamas

Vete al Diablo / Go to Hell (shortfilm) from Federico Lamas on Vimeo.

Arte Pública?

Todo espaço urbano precisa ser reconhecido enquanto espaço estético através da relação que mantém com seus monumentos, não apenas esculturas pontuais ou painéis abandonados, não apenas num sentido superficial da obra de arte localizada nos bairros X, Y ou W, também, claro, mas ampliando o olhar para a cidade enquanto um conjunto arquitetônico a ser contemplado dos mais distintos pontos. Ou seja, destacando a própria cidade como ambiente integrado da paisagem que a envolve e da qual faz parte, afinal, um dos tópicos primordiais da discussão sobre qualidade de vida, para além dos serviços básicos ofertados, consiste na relação ativa, coletiva e democrática existente entre o desenvolvimento de um lugar e as pessoas que habitam esse mesmo lugar. Recife, ou a cidade que costumávamos chamar de Recife, vem sendo implodida e eu honestamente não acredito mais em volta, pois ao ceder em absoluto aos interesses das grandes construtoras, ela deixou de lado o valor histórico e estético de iniciativas anteriores e vem perdendo não tão gradualmente parte de sua memória: "destruir é mais rápido e barato que preservar". Just like that. Essa situação se agrava de tal modo que, atualmente, a cidade é citada em reuniões de planejamento, como exemplo a não ser seguido por outras capitais do Nordeste. Sorte a deles, porque Recife é uma terrinha cada vez mais hostil, está substituindo as nuances de décadas e séculos por um único modo de conceber edifícios - leia-se torres com mais de trinta andares - permeando-os com as mesmas pastilhas que comumente recobrimos nossos banheiros. Recife virou um banheirão careta e o trânsito - não estamos no trânsito, nós somos o trânsito - reflete como nunca se quis adequar um projeto de transporte público à demanda das vielas e ruas apertadas; as praças, calçadas e pontes ditam como a acessibilidade ainda é um assunto esquecido, fazendo com que o fulgor cultural e econômico tão festejado pelos turistas, empresários e políticos se confunda com a noção de lazer, algo que mais ou menos tarde termina se rendendo ao pragmatismo dos shoppings. Pior: mesmo entre a suposta militância defenda outra forma de conceber a cidade, a nostalgia engrandecida de um passado imaginário, que deveria resultar numa ação efetiva e agressiva contra a prefeiturabalcãoimobiliário, está dando lugar à uma indiferença do pacifismo de quem teve os laços afetivos minuciosamente cortados e costurados. Ao menos há um consenso entre os moradores: Recife, cidade que sempre se gabou por sua beleza, por ser a veneza brasileira, está ficando cada vez mais feia. 

Acontece que nessa desordem que assola de maneira geral as cidades latino-americanas, painéis e esculturas espalhados pelo centro em largos, paredões e becos se afirmam como pontos de resistência, como não podem ser destruídos, apenas permanecem como ímpetos criativos em meio ao deserto. São resquícios de outrora em que Francisco Brennand, Cícero Dias, Lula Cardoso Ayres e Abelardo da Hora  produziram obras de caráter transversalmente público, localizadas em lugares como o Cinema São Luiz, o Aeroporto dos Guararapes ou o parque de esculturas onde fica a famosa pica de Brennand. No entanto, o poder executivo deixou de estimular nas últimas décadas esse tipo de atuação por artistas mais jovens (a exceção talvez seja as espontâneas e maravilhosas intervenções em grafite de Derlon Almeida, Galo de Souza e tantos outros) e boa parte das antigas existentes não recebem o tratamento necessário. Uma das obras mais danificadas atualmente é o painel Batalha dos Guararapes (1961), contraditoriamente localizado na fedorenta Rua da Flores, que com seus 35 metros de comprimento se mostra completamente desfigurado e descolorido pelas goteiras de ares-condicionados e por ter se transformado num mictório a céu aberto, sofrendo com a ação corrosiva da urina. Aliás, a obra provavelmente vai ficar fora de um catálogo definitivo sobre o artista pernambucano, ainda em fase de produção e que será editado pelo pesquisador George Hermakol. Alguns menos (ou seriam mais?) ortodoxos acreditam que essas degradações nas obras fazem parte sui generis da proposta de arte pública ao ponto de defenderem uma não restauração e um não cuidado. Ok, beijos. Continuando: se fôssemos seguir o cafona circuito da poesia, com esculturas de escritores pernambucanos, descobriríamos que na Rua da Aurora "cortaram" a orelha de João Cabral de Melo Neto, arrancaram um pedaço dos óculos de Manuel Bandeira e na Rua do Bom Jesus furaram os olhos de Antônio Maria. Tadinhos. Por fim, existe certa conservação nos painéis que ocupam fachadas em prédios, distantes da ação predatória dos homens, tal qual o enorme florido assinado por Brennand, que cobre parte do edifício da loja Eletroshopping (antiga Arapuã) na rua do Sol. Mesmo faltando alguns azulejos e precisando de uma limpeza, o mural de 1968 quase se compara aos belos florais do Edifício Ana Regina, na Avenida Oliveira Lima. Ambas obras são provas de que as construções da cidade podem escapar da atual padronização, dotando a paisagem do encontro fértil entre dois campos que surgiram caminhando lado a lado: a arquitetura e as artes plásticas.

Enchente, Quem Salvará Nossos Filhos?

(Publicado originalmente no Filmologia)

Desde a primeira vez que escutei falar sobre Enchente, minha apreensão costumava ganhar contornos épicos desde a propaganda que soturnamente reforçava o título, Quem Salvará Nossos Filhos?, como se o locutor estivesse me interpelando, enquanto espectador-operação-de-resgate, a acalentar e compartilhar o luto com pais, mães, irmãos, sobreviventes e familiares desesperados, cada qual trincado entre a esperança, a falta de informação e o golpe de misericórdia. Decerto, toda a narrativa trágica do ônibus com um grupo de crianças evangélicas atingido pela fúria do rio, depois de uma noite de tempestade, seguido dos inúmeros infantes arrastados pelas águas, tentando se agarrar a árvores, galhos e troncos, circunscreve a condição do ser humano em sua luta primária pela sobrevivência, tecendo um limite que os leva à desistência, numa situação solidária e poética, associada ao sentimento avassalador de que todos precisam cuidar de todos, especialmente os mais velhos dos mais novos, os mais fortes dos mais debilitados. Ainda assim, como um bom herege desde pequeno e pelo filme ser “baseado em fatos reais”, sentia uma tranquilidade mórbida de que, no final das contas, a fúria da natureza e a crueldade dos homens não faria diferença entre crentes e não crentes. Todos estavam, afinal, condenados.

O filme também foi provavelmente uma das minhas primeiras experiências com a estética caseira incorporada em meio às “imagens de cinema”, emulando uma “compaixão sensacionalista” do telejornalismo que no caso de Enchente – Quem Salvará Nossos Filhos se concretiza em heroísmo e culpa (muita culpa). Essa ontologia híbrida da produção audiovisual remete-me diretamente, talvez por um critério apenas cronológico, às reportagens sobre a Guerra Civil Iugoslava (1991-2001), que diferente da Guerra do Golfo onde tudo era distante, tudo era videogame, víamos os jornalistas em meio às batalhas, pessoas sendo atingidas na frente das telas, os câmeras fugindo das balas, um som insuportável de explosões que finalmente abriu meus olhos para o verdadeiro aspecto de um conflito bélico. O filme de Chris Thomson aposta nessa aproximação estratégica e além disso, começa com cenas de filmagens caseiras, dos pais se despedindo de seus filhos antes de partirem para o acampamento, alguns deles abraçando suas crias pela última vez, como se estivessem ali, diante de nossos olhos, talhando epitáfios involuntários.

O instinto de sobrevivência dos jovens se infiltra em nosso próprio instinto de espectador, de forma que o processo de identificação se divide em dois caminhos. O primeiro é o próprio caráter de tragédia que está em jogo, da força das águas carregarem uma grandiloqüência tal que quando o resgate se inicia, sentimos o mesmo frio na barriga das tragédias reais (que sempre são em devir as nossas próprias tragédias). Enchente ao lado de O Resgate de Jéssica nos ensinou a intensidade do gênero, de como os filmes-catástrofe podiam ser feitos com baixo orçamento, mantendo a dimensão do fim irrecuperável como um punctum vertiginoso. O segundo caminho não é bem uma empatia que desenvolvemos pelas personagens em si, afinal acompanhamos apenas o último dia de comunhão no acampamento, as apresentações são bastante breves, mas ainda assim logo somos enlaçados pela ternura presente nas relações de amizade ou familiaridade que possuem. Por isso, o filme nos causa tanta dor: o tempo todo ouvimos notícias de alguém morreu, mas esse recebimento ganha um patamar pessoal, próximo, íntimo, absolutamente diferente de Independence Day ou 2012 em que um morto, dois ou dez milhões não fazem a mínima diferença.

Portanto, repito aqui uma passagem que já postei anteriormente de Brenda, em algum episódio ainda da primeira temporada de Six Feet Under, que num diálogo sem grandes pretensões comentou que quando você perde um cônjuge, se torna viúvo ou viúva, quando é criança e perde o pai, se torna órfão de pai, quando é criança e perde a mãe, órfão de mãe, mas quando você perde um filho, a dor é tão terrível que não existe um nome. Enchente se torna ainda mais impactante porque acompanha essa “dura espera por informações” por parte dos pais, esse limbo de não saberem se seus rebentos estão vivos ou mortos, metricamente entrecortado pelas crianças a todo custo tentando sobreviver. Quando chegam alguns resgatados pelo helicóptero, as mães daquele condado rural conservador olham apreensivas, apertando os braços de seus maridos, torneando uma tensão que faz do som das hélices uma marca permanente do encontro ou da decepção: “enquanto eu viver, esse som vai estar no meu coração”. Além disso, enquanto famílias se reencontram, outras passam a encorpar uma inveja incontrolável, quase como se a felicidade dos outros tornasse o contexto ainda mais terrível, num pressuposto de que “quanto mais sobreviventes de outras famílias, menos sobreviventes da minha".

O organograma de personagens e tramas procura firmar a tradicional diversidade arquetípica dos adolescentes. Temos o irmão mais velho que cuida das irmãs mais novas; ele sobrevive, mas as garotas não; quando chega ao hospital que está recebendo os vitimados, ainda busca suas irmãs, no entanto, o que encontra é um olhar de culpa e severidade do seu pai. Temos o malandro que quebra o coração das garotas apaixonadas, mas no meio do cataclisma, sacrifica acintosamente a própria vida para salvar o amigo que estava com a perna quebrada. Entre sacrifícios e despedidas, a narrativa inteira é permeada por frases desesperadas, conversas sobre a morte ou recados para além-vida: “a gente te salva”; “se eu não me salvar, o que vai dizer aos meus pais?”; “a gente vai morrer”; “alguém nos ajude”; “fala para minha mãe e para meu pai que encontro eles lá no céu”; “ela não vai se salvar, ela é muito pequena”; “se não fosse por você, eu estaria morta”, “a culpa não foi sua”, “elas não conseguiram se salvar”. Fica a imensa sensação de perda, um vazio definido por uma melancólica mãe: “com o filho você está sempre na expectativa de alguma coisa. Você carrega ela por nove meses e fica louca para que nasça logo. Quando dizem mamãe pela primeira vez, você quase desmaia. Lembra quando ela começou a engatinhar? E andar? E pedalar? Sempre pedindo mais. Eu quero voltar. Eu quero sentar ao lado do berço das minhas filhas e olhá-las dormir. Tem um cheiro tão bom. Tonya era tão pequena. Deus queira que não tenha sofrido”.