Entre a militância e a melancolia

Com o disco Nó na Orelha que liderou várias listas de melhores no cenário nacional em 2011, Criolo, nascido e crescido na periferia paulistana, teve finalmente seu trabalho reconhecido, mesmo com uma carreira iniciada ainda no final década de 1980. Dono de versatilidade vocal e musical, cruzando de maneira elegante ritmos como samba e hip hop, o cantor ganhou destaque pelo tom melancólico de suas letras, mas também por seu engajamento. Passou anos atuando como arte-educador e no campo dos movimentos sociais, sempre lutou por uma distribuição mais justa das oportunidades, bateu o pé contra a homofobia num programa de TV e criticou as ações da polícia na comunidade de Pinheirinho, em São Paulo.

Pela primeira vez no Recife, Criolo se apresentará três vezes durante o Carnaval: participará da abertura (17), no Marco Zero, cantando músicas de Alceu Valença ao lado de outros artistas, subirá no palco do Alto José do Pinho na segunda-feira (20) e encerrará a programação do Rec Beat na terça-feira (21). Conversei pelo telefone com o artista sobre o disco, as expectativas da vinda à cidade e os eventos violentos da história recente do País.

Você conhece Recife? O que está esperando do Carnaval e dos seus shows por aqui?

Não conheço Recife. Uma vez estive em Triunfo, mas na verdade nunca tive oportunidade de viajar e conhecer outras cidades, nunca tive grana, mas agora estou conseguindo por causa da música. No caso do Recife, estou com uma expectativa enorme, todo mundo que cantou por aí, volta e conta a experiência com os olhos brilhando. Como vou passar todos os dias por aí, vou conhecer a comunidade da família do Maurício [percussionista da sua banda] e devo aproveitar para dar uma volta, viver essa festa de rua. Tenho muito respeito pela cidade, pelos mestres que vivem aí e pelo evento do Carnaval, até porque soube que existe no Recife um emblema de aceitar as diferenças como proposta, com palcos montados de forma descentralizada e programação gratuita em várias periferias.

Levando em conta a guinada musical que “Nó na orelha” representou, comenta um pouco sobre o processo de gravação do seu segundo disco.

Eu tinha completado 21 anos de carreira, daí é natural dar um tempo, pensar em mu­dar os rumos e contribuir de outra forma. O “Nó na Orelha” dependeu da presença de ami­gos como Marcelo Cabral e Daniel Ganja­man. A ideia inicial era fazer um registro, pa­ra deixar com minha família, de canções que compus em diferentes épocas, há 10, 15 a­nos ou mesmo recentes, alguns sambas, outros raps. No meio do processo, percebemos que existia alguma coisa ali que merecia ser reunido em outro formato e mostrado a mais gente.

Depois do sucesso do disco, você sentiu pressão para lançar um novo trabalho ou mesmo já vem produzindo canções nesse sentido?

Eu me sinto agradecido pela energia boa que venho recebendo, mas não sinto pressão porque faço música por necessidade, para abrir diálogo, disco é apenas um dos formatos de compartilhar o material. Não faço necessariamente música para disco, isso vem depois, mas essa ansiedade que as pessoas criam é positiva. Só que muitos não sabem é que, apesar de ficarem felizes escutando, sempre que canto revivo a tristeza que me fez compor. E não é suave.

Ainda que você tenha ampliado seu público depois do disco, sua carreira começou há mais de vinte anos. Como foi o começo dessa história?

Aos 11 anos, escutei a palavra rap, vi um colega fazendo verso e achei meio mágico aquele jogo com as frases. Daí fui para casa, fiz igual, depois comecei a compor e essa brincadeira era na verdade uma forma que eu e meus amigos tínhamos de contar e cantar as história do nosso bairro (Grajaú, na Zona Sul de São Paulo). Eu só subi no palco aos 13 anos, no evento de entrega solidária de comida e roupa para a comunidade. Com o passar dos anos, ao envelhecer, entendi que era natural largarmos algumas coisas e ficarmos com outras. De forma que fui largando muita coisa, enquanto a música tomava um espaço cada vez maior na minha vida. Chega uma hora que você admite que não pode deixar algumas paixões de lado.

Você vem ampliando os espaços de apresentação do rap nacional, a exemplo do Rinha de Mc's. Explica um pouco como funciona esse projeto.

O Rinha de MC's nasceu entre 2003 e 2004, a partir desse meu pensamento 'de como podemos contribuir de outras maneiras', basicamente começou com alguns amigos que se juntavam para escutar algumas músicas que apesar de gostarmos tínhamos deixado de escutar há algum tempo. Sempre tive uma simpatia por quem faz "freestyle", eu não tenho esse dom, daí era nossa vontade que os jovens chegassem, criassem seus versos e nesse embate dessem continuidade com seus próprios eventos. Apesar de ser uma batalha de rap, outras atividades também acontecem como grafitti, mas o grande lance é criar um espaço de encontro entre as pessoas, estimulamos a lógica de que precisamos aprender a lutar 'nós por nós mesmos', fomos até convidados para organizar edições em alguns eventos, mas toda nossa negociação gira em torno do fato de que só aceitamos fazer gratuitamente.

No show no Rio de Janeiro na semana passada, você segurou um cartaz fazendo referência ao caso de Pinheirinho. Como você se sente em relação à tragédia?

Não sou cientista político, não sou sociólogo, mas posso falar alguma coisa porque sou cidadão. Fico pensando nas ações que antecedem e que levam a existir esse tipo de coisa. Se há vinte anos, os governos decidissem que toda população tinha direito a educação gratuita, incluindo faculdade, se os governos tivessem apoiado uma distribuição justa da produção de alimentos, será que essas desgraças aconteceriam? É muito fácil falar que o povo é mal educado, mas se formos pensar quem decidiu os rumos da educação, só me resta pensar: quem são os verdadeiros mal educados desse País? Eu me sinto impotente diante de Pinheirinho, a dor que podemos sentir, a dor que eu posso sentir por mais que eu cante, não se compara a dor de quem estava lá e perdeu um ente querido, de quem perdeu o direito de possuir uma casa.

Comentei esse acontecimento porque teve muita repercussão na internet, mas gerou informações desencontradas nos meios de comunicação.

Então, tenho receio das duas situações, primeiro porque algumas pessoas começam a se aproveitar das tragédias para se promover e isso me magoa, pelos shows que estou fazendo em diferentes lugares, sinto que as pessoas querem mudar a realidade que vivem. Tentei até compor alguma coisa, mas a sensação de impotência diante dessa situação e de outras me assola. Vivemos num País que se precisamos de mais energia e algumas tribos estão no caminho, danem-se os índios; se é preciso desenvolver um progresso e o código florestal atrapalha, danem-se os animais. Sempre me pergunto, quando o mundo está assim, “de que adianta fazer uma música”? Não vai trazer os entes queridos de volta, não vai trazer as casas de volta, mas talvez funcione como um lampejo de esperança no ser humano. Algo que a gente não pode perder. Por isso (recitando) devemos cantar pelos mortos, chorar pelos que ficam e orar por dias melhores. O problema é que sempre quem morre é o povo.

Cronista social de traços firmes

Portinari é provavelmente o pintor brasileiro que primeiro aprendemos a reconhecer como um pintor brasileiro, não apenas pela consistência de seu imaginário temático comum nas aulinhas de estudos sociais, como pela incrustada dívida - há quem prefira usar a palavra "compaixão" - que parecemos pagar quando nos vemos diante das figuras paupérrimas, esfarrapadas e sofridas de suas telas. Depois do Cristo na cruz, a mãe com os braços para o alto em Enterro na rede, depois de Enterro na Rede, a fome e as moscas que cercam Os Retirantes, depois de Os Retirantes, a robustez dos pés e mãos de O Lavrador de Café, cuja réplica pendurada na sala de jantar da casa de praia da minha família, causava-me um desconfortável combo de espanto e perseverança. Há quem chame a fisionomia das personagens de Portinari de pintura deformista, num direto diálogo que ele estabeleceu, durante sua estadia na Europa, com os traços de Pablo Picasso, figura decisiva no processo de maturidade que o levou a abandonar os resquícios de classisismo, os vícios de um retratista de encomenda para adentrar, ao seu modo, na modernidade. "O homem de Brodowski não esqueceu de Brodowski", escreveu Manuel Bandeira em 1932 ao visitar a sua exposição na galeria do Palace Hotel, primeira em que o pintor retoma lembranças da infância por meio de um primitivismo sentimental, esboçando um programa artístico que ampara indagações político-sociais através da passagem do trem, das festas, dos bailes, enterros, do circo e das procissões. Com o correr dos anos, no entanto, acumulando conhecimento e atirando, alguns dos nossos fascínios, resguardados num passado compartilhado ou individual, vão sendo amargamente esfarelados até emularem uma situação de inexistência. Decerto, se fosse para comentar atualmente sobre a representação das classes mais baixas da sociedade no campo artístico, sem entrar no debate do urubu que voa e do urubu que ataca, as referências cinematográficas seriam as primeiras a surgir. Seja por meio do neo-realismo italiano, que após a Segunda Guerra Mundial revelou uma face poética dos indivíduos que sofreram e lutaram contra o governo fascista no país, seja pelo movimento do Cinema Novo, que através da figura emblemática, para não falar profética, de Glauber Rocha desenvolveu um projeto político que visava colher no subdesenvolvimento uma autêntica problematização estética.

Apesar de estarmos viciados na cultura visual do século XX, aquartelados numa nostalgia moderna, a pobreza como inspiração artística ou diretriz existencial possui uma história mais antiga e para não voltarmos até a jornada de Sidarta sob o regime da ascese, parece-me importante enquanto movimento pré-moderno, lembrar ao menos do realismo literário do século XIX. O livro Os Miseráveis, de Victor Hugo, por meio de um exímio entrelace narrativo-descritivo que nos mostra o peso das galés sobre os ombros, ergue-se como referência definitiva, tendo sua apropriação tupiniquim aos trancos e barrancos na figura de Aluísio de Azevedo, especialmente em romances realistas / naturalistas como O Cortiço e O Mulato. Seguindo essa mesma tendência, Cândido Portinari, que faleceu há exatos 50 anos, ocupa uma posição de destaque, graças aos seus quadros representando famílias nordestinas arrasadas pela seca, trabalhadores negros em campos de café ou captando todo sofrimento do grito de uma mãe desesperada após perder seu filho para a fome. Não é de se espantar que já com a carreira estabelecida nos anos 1940 e responsável por difudir entre os brasileitos uma alegoria firme de brasilidade, tenha se aproximado do ainda clandestino Partido Comunista Brasileiro, ao lado de Jorge Amado e Caio Prado Jr, se auto-exilando no Uruguai entre 1947-1951 por conta do acirramento da perseguição política pós Estado Novo. Só que a história começa um pouco antes, afinal o artista nasceu em 1903 nas proximidades de Brodowski, interior de São Paulo e era filho de imigrantes italianos que vieram para o País no início do século XX para trabalhar em plantações de café. Portinari é totalmente Terra Nostra. Aos 14 anos de idade, a região recebeu uma trupe de pintores e escultores italianos, cujo ofício era restaurar igrejas e ele terminou sendo recrutado como ajudante (depois de abandonar o colégio antes mesmo de terminar o primário). Essa seria a primeira experiência com arte do futuro pintor, muralista e desenhista, que preferia receber a fazer visitar, costumava usar meias de cores fortes em contrapartida aos suspensórios, colarinhos, gravatas e abotoaduras. No ano seguinte, Portinari partiu para o Rio de Janeiro para estudar na Escola de Belas Artes e antes de alcançar a maioridade, no início dos modernos anos 1920, já tinha sido reconhecido em diversos jornais.

No tempo que esteve ligado à Escola e como pode ser claramente notado na tela Dança na Roça de 1924, o pintor mantinha ainda características diferentes das que viriam torná-lo um cânone, com elementos acadêmicos, retrógrados, acomodados, de tal maneira que sequer participou ou mesmo sentiu o impacto da Semana de Arte Moderna de 1922, realizada em São Paulo, que reuniu uma boa parcela da vanguarda brasileira (mais especificamente, paulistana). Apenas quando seguiu para uma temporada de dois anos em Paris, convivendo com artistas como Van Dongen e Othon Friesz e conhecendo Maria Martinelli, uma uruguaia com quem viveria o resto da vida, é que Portinari muda radicalmente sua forma de pintar e suas intenções estéticas. Alguns estudiosos apontam a distância de suas raízes como a força mobilizadora de seu mergulho nas mazelas e agruras da sociedade, passando a se dedicar firmemente à representação de caráter social após seu retorno ao país. Quase antecipando o papel que o menino de Brodowski viria desempenhar e o espaço que ocuparia na vanguarda moderna, Mário de Andrade critica a arte brasileira da época (até 1930) por carregar “uma ausência de arte social, que reforça um diletantismo estético tipicamente burguês”. O pintor, ao lado dos escritores Rachel de Queiroz, José Lins do Rêgo ou especialmente Graciliano Ramos através de Vidas Secas, quebra essa sistemática formalista, assumindo uma postura firme diante das desigualdades da nação, sem abdicar de particularidades regionais que lhe interessavam e menos ainda das influências cubistas assumidas fora do país. Lembrado por sua série Retirantes, por quadros como O Lavrador de Café e Criança Morta, todos capazes de impor uma culpa compartilhada entre os passantes, Portinari alcançou reconhecimento internacional, sendo responsável por uma produção de quase cinco mil quadros, fazendo com que apresentasse a partir de 1954 uma intoxicação pelo chumbo presente em suas tintas. Terminou falecendo em 6 de fevereiro de 1962 ao não seguir as recomendações médicas de parar de pintar, enveredando num estágio terminal de envenenamento, após concluir dois murais de catorze metros de altura chamados de Guerra e Paz.

Don't Think

Ao lembrar de Don't Think, show do Chemical Brothers gravado no Fuji Rock Festival no ano passado e exibido nos cinemas do país no último final de semana, sinto-me um pouco conservador, escondo o preconceito embaixo do travesseiro, mas o fato é que a simpatia pelo espetáculo em si não barra o desconforto diante da tendência mundial de utilizar as salas escuras como uma arena expandida. Confesso que chego a ficar irritado com o argumento de que é uma forma de socializar eventos que seriam restritos, ampliar o alcance de iniciativas culturais, primeiro porque não passa de uma estratégia de aumento de lucro com economia de recursos, segundo porque estimula a minha cabeça a brincar com a distopia de um mundo em que os artistas apresentam suas canções por meio de uma tela para uma multidão de espectadores e isso basta. Não sei se seria a expressão, parece até um bom trailer, mas falta materialidade, falta corpo, suor não na tela, mas escorrendo do meu próprio rosto. No filme - se é que poderíamos chamar de filme - o que menos importa é uma discussão especializada mínima sobre a utilização das câmeras ou sobre os breves impulsos narrativos esboçados através dos personagens em suas lombras. Aliás, a mensagem do show é bem clara: não pense, deixe apenas fluir.

O caso é que os efeitos especiais controlados por Adam Smith se confundem com a forma em que escutamos as músicas, adensando a provocação vinda das pick-ups de Tom Rowlands e Ed Simons, dupla britânica, que definiu com seus dezoitos anos de carreira os contornos do gênero eletrônico big beat e certamente alterou estados sensórios de uma geração. Em resumo, os dois ficam no centro de um palco, cercados pela maquinaria sonora, cujo fundo é um telão interativo de ponta a ponta com cerca de vinte metros de altura: nem é preciso dizer, mas temos explosões de luzes, formas humanas multicoloridas correndo e caindo, um cavalo mecânico gigante, bolas de tinta atiradas para todos os lados e um palhaço sinistro que invoca estranhas energias. O show em nada fica devendo aos clipes psicodélicos e lisérgicos que marcaram a virada da década de 1990 para os anos 2000. Todos os sucessos estão presentes: Swoon, Hey Boy Hey Girl e Star Guitar, as batidas despertam atmosferas ora suaves, ora sombrias, quase como se recriassem pelo ritmo o extenso caminho até uma bad trip. Resta só a dúvida se dentro de uma sala de cinema, onde geralmente não se costuma beber e a etiqueta pede para que todos permaneçam sentados e calados, um espetáculo tão frenético com pouco mais de uma hora não termina se transformando num programinha enfadonho.

Movies from an alternate universe

Sempre que chegamos ao cinema, naqueles momentos anteriores à entrada na sala ou ao início do próprio filme, comprar pipoca, não comprar pipoca, a pipoca está cara, somos bombardeados por uma série de elementos que despertam nossa curiosidade para os próximos lançamentos (muitos dos quais terminam nem estreando exatamente por ali). Se por um lado existem os trailers que foram gradualmente inseridos nos programas como resposta a essa demanda do mercado em produzir expectativas, por outro, mesmo sem o anexo da sinopse ou grandes informações - geralmente surgem com frases de efeito nunca escritas em qualquer magazine - os pôsteres que ocupam corredores costumam roubar alguns minutos de nossas breves vidas. Os bonitos e os feios. Decerto, nem sempre reconhecemos a graça desse objeto popularizado durante os primórdios da modernidade, muitos consideram apenas material massivo de divulgação sem conceito algum, no entanto, existem alguns projetos como o "Movies from an alternate universe", que batem firme o pé no sentido de apropriarem um contexto criativo e apresentarem uma intimação estética. Desenvolvida simultaneamente e não conjuntamente - houve até acusações de plágio entre eles - por três ilustradores norte-americanos, Sean Hartter, Thomas Perkins e Peter Stults, a iniciativa brinca com o pensamento "de como as coisas poderiam ter sido" ao produzir pôsteres para filmes contemporâneos quebrando o marco histórico, deslocando temporalmente referências e elementos visuais, usando atores de outras épocas e aproveitando o gancho para reler e transformar a noção de gênero de cada obra. Aliás, relembrando meus velhos tempos quando copiava os DVDs das locadores e produzia capinhas personalizadas, vale a pena conhecer também o projeto de Stults Fake Criterion Covers. Resta agora apenas a vontade de colocar vários desses no meu quarto.

Uma tragédia americana em Moscou

Mesmo com uma queda pelo gênero, não preciso respirar duas ou três vezes antes de dizer que alguns filmes, especialmente norte-americanos, na sua pretensão de criar uma narrativa de ficção científica com bons efeitos, dosando o ritmo com pitadas de um terror inconsistente, não fazem nada além de revelar o humor involuntário das imagens, de maneira que elementos narrativos como o suspense se veem naturalmente rendidos à comédia. Às vezes é a intenção, às vezes não. No caso de A Hora da Escuridão que apesar de dirigido por Chris Gorak está sendo vendido como uma produção do precocemente visionário (?) Timur Bekmambetov, essa tendência aparece por meio de uma invasão alienígena clean, onde a maior parte da população é dizimada por seres eletromagnéticos invisíveis (ou seja, economia de vilão), corpos são inteiramente desintegrados (ou seja, economia de figurantes), fazendo com que as ruas não tenham uma mancha de sangue (ou seja, economia de efeitos), um resquício de humanidade (economia, economia, economia), apenas poeira e vento. Como inexiste qualquer resquício de tensão, os romances, amizades e as relações são frígidas, as mortes em sequência dos personagens são tomadas como perdas nulas, de modo que é possível até esquecer quem morreu e quem ainda continua vivo, afinal não se firma uma mínima empatia entre os espectadores e o elenco.

O filme traz no papel principal um Emilie Hirsch bem consciente do constrangimento em que está metido,  quase podemos ver um cheque refletido no fundo de seus olhos, pois se não bastasse a negação dramática fingida de intensidade dramática, a história ainda remexe em nada menos que o ranço ocidental dos tempos da Guerra Fria: durante a invasão, acompanhamos os passos de quatro turistas norte-americanos e um sueco sobreviventes na Moscou contemporânea, tudo de ruim que acontece, alguém solta a expressão ah, Moscou, formalizando ainda mais o fetiche de fazer um filme-catástrofe na capital da ex-grande inimiga. A cidade agora está inundada de propagandas por todos os lados, a câmera registra essa presença como um troféu mesmo que sobreviventes secundários russos revelem uma nostalgia pelo conflito, de modo que entre um merchandising e outro, a impressão que fica é a de que o diretor quer afirmar pelo caminho mais frágil e com um delay considerável uma vitória do sonho capitalista e do american way of life. Aliás, nada mais norte-americano bunda-mole que contar uma história em que numa cidade estrangeira de milhões sobrevivam justamente quatro norte-americanos. Por fim, vale apenas ressaltar como cereja do bolo, que, como vem se tornando recorrente na indústria cinematográfica, o 3D serve meramente para ofuscar as cores do filme e encarecer a sessão, utilizando pouquíssimo a interface como proposta estética.

O artista e o curador

Quando um sabichão resolve discutir sobre arte contemporânea, tocando a ponta do bigode e estruturando seus argumentos a partir de expressões como intenção do artista, território de afetos ou potências invisíveis, certamente trinta e quatro mil gansos morrem no paraíso. E continuarão morrendo, afinal desde que assumi o ofício de escrever sobre artes visuais há cerca de sete meses, não demorei muito para perceber - e vez ou outra se lambuzar em - todos os cacoetes e vícios típicos do campo, algo que o projeto Fumografia do coletivo Mau Agouro já havia antecipado uma década antes. Trata-se de um universo que parte dos textos curatoriais megalômanos que pouco transcendem um vocabulário específico, passando pelo discurso quase decoradinho do artista institucionalizado pela justificativa de editais até chegar na preguiça reprodutiva dos críticos especializados ou não. Acontece que a arte contemporânea, expressão já confusa por esse recorte temporal-qualquer-coisa-que-pode-ser-para-sempre, sofre do mal da explicação e por mais que exista um subtexto sobre a interpretação livre, sobre a não necessidade de entender, inúmeras obras produzidas todos os dias soam simplistas diante dos projetos discursivos que as antecedem, formatando um contexto em que artistas carregam consigo o desespero de serem adotados e explicados - até para si próprios - por um curador com uma varinha de condão. Todos querem seu ready-made, mas definitivamente o ready-made não é para qualquer um. 

O apatetado insight recebeu algum estímulo depois que visitei a exposição CONTRA_USO, assinada pelo pernambucano Márcio Almeida - que não é meu irmão, primo, tio, nem nada - mas cujo conceito-invólucro fundamentado pelo curador carioca Marcelo Campos, que anda fazendo uma curadoria besta aqui pelo Recife, determinou o caminho semântico dos vinte e oito trabalhos apresentados. "Sua produção artística articula materiais, métodos e conceitos que esgarçam as fronteiras disciplinares, ampliando ou aplicando o sentido de “arte”, entre aspas, em eventos do uso comum. Olha-se a cidade e a atenção recai sobre a própria indisciplinaridade gerada por aqueles que transgridem as regras, que abrem caminhos enviesados, que a ocupam à força, em vez de aceitar a regularidade dos traçados mais oficiais". O texto de abertura procura apontar as fotografias, pinturas, vídeos e esculturas-instalações como vislumbres de um registro, seja dos momentos 'criativos' de descanso dos trabalhadores de um prédio, seja dos objetos que deslocam sua funcionalidade para atingir uma ligeira transgressão. Claro que a partir desse ponto poderíamos citar o livro A Invenção do Cotidiano, de Michel de Certeau, destacando seus conceitos de estratégia e tática. O primeiro pode ser traduzido através das ferramentas que o sistema de ordem utiliza para impor sua hegemonia e manipular relações de força, enquanto o segundo se resumiria às ações pontuais dos subalternos, que na impossibilidade de virarem o jogo, apropriam destas mesmas ferramentas no intuito de fraturarem a opressão.

O problema é que a exposição só acontece através do texto, usa do curador como via de explicação rebuscada na tentativa de replicar a discussão por meio das obras, de forma que fora os fios que montam um macaco, tradicional meio de roubar luz usados por residentes e comerciantes, ou mesmo o carrinho de compras inundado por um monte de areia, é abissal a distância entre a materialidade exposta, a artimanha por conexão do curador, os argumentos fundadores do francês ou mesmo a aplicação em espaços urbanos do sociólogo Rogério Proença. Há uma sensibilidade trôpega na adaptação de um sistema sociológico que reflete sobre a forma como ocupamos o espaço e a maneira como apropriamos as tecnologia do cotidiano, deixando uma clara sensação de que a exposição está nivelando por baixo. De qualquer modo, a iniciativa procura dar continuidade a um projeto bem mais consistente e independente da palavra do especialista, chamado Entre o Novo e o Nada, uma ação realizada em 2006, constituída pela negociação de um barraco numa comunidade pobre da região metropolitana por uma casa nova de alvenaria, comprada com o dinheiro recebido pelo artista do 43º Salão das Artes Plásticas de Pernambuco. Segundo Márcio, "essa proposta tratava muito mais das perdas que dos ganhos, afinal apenas durante ou depois do processo é que os moradores se dariam conta das redes de amigos, vizinhos e lembranças que deixariam para trás". Ainda assim, produziu um interessante manual de construção, Fast-House, onde estabelece um paradoxo entre a linguagem formalizada do escrito e a futura moradia improvisada com pedaços de madeira encontrados no meio da rua.

Querida, Encolhi as Crianças

(Publicado originalmente no Filmologia)

Parecia que toda semana passava a chamada de Querida, Encolhi as Crianças – locutor berrando RICK MORANIS - e mesmo quando não arrumava tempo para assistir, dava um jeito de dar ao menos uma espiada depois da soneca, afinal quem nunca quis desproporcionalizar o mundo inteiro, especialmente vivendo uma aventura intensa sem precisar sair do jardim da própria casa? “Nós agora temos oito milímetros e estamos a vinte metros de casa, ou seja, estamos a 5km e cem metros de distância”. Essa frase resume um pouco o espírito da coisa, desse universo-engenhoca, que transforma um ambiente inócuo de nossas vidas, nosso jardim, numa espécie de floresta sagrada e misteriosa, dando uma nova dimensão aos encontros com formigas, biscoitos, abelhas, escorpiões e plantas. Entre uma ofensa infantil e outra, “adotado” ou “espero que seu rosto apareça na lista de desaparecidos”, os garotos terminam dormindo numa peça de lego azul. Mas o fato é que Querida, Encolhi as Crianças nada mais é que uma pequena fábula sobre o sentimento de invisibilidade dos filhos em relação aos pais: o primeiro casal simplesmente ignora a existência dos pequenos, o segundo vive de depositar suas frustrações sobre eles. Natural que desapareçam, vivam intensamente, conheçam o pesar da morte, os pais passem horas procurando com lupas e ao final, quando os infantes ressurgem, o final feliz vem no simples ato dos pais entenderem os desejos de seus filhos. Ele não é pequeno demais para o time de futebol, aliás, pouco importa o time de futebol.

Jurassic Park

(Publicado originalmente no Filmologia)

Ainda que a ênfase não sirva ao empenho, vale a pena arriscar. Quando estava nos trâmites finais da minha dissertação de mestrado, naqueles últimos suspiros da introdução, cerrando os vícios de linguagem, decidindo epígrafe e derivados, terminei por traçar uma dedicatória ao meu pai, basicamente agradecendo por ele ter patrocinado minha vasta coleção de dinossauros de plástico durante a infância e por, atendendo aos meus melindrosos pedidos, ter me levado à estreia de Jurassic Park, aos meus oito anos, conseguindo ingressos mesmo quando o bilheteiro tinha nos avisado que a sala estava lotada. Certamente tinha ido ao cinema duas ou três outras vezes antes, numa deles inclusive para assistir uma comédia péssima com Whoopi Goldberg no São Luiz, mas o caso é que o blockbuster dirigido por Spielberg, o primeiro a articular de forma satisfatória um lançamento simultâneo a nível mundial em cidades grandes e periféricas, foi definitivamente o primeiro filme que desejei ver no cinema, e não apenas ver, ver na estreia, e não importava apenas a estreia, importava acumular durante os meses anteriores e posteriores o máximo possível de recortes de jornais e revistas com futilidades e curiosidades sobre a produção. Talvez tenha lido minha primeira crítica enquanto um leitor de crítica nessa época, ao mesmo tempo em que silenciosamente esboçava um devaneio cinéfilo ou plano pueril no intuito de me tornar um famoso paleontólogo, chegando ao cúmulo da petulância de procurar possíveis universidades para estudar. Parecia predestinação naqueles idos da infância e terminar como jornalista só pode ser de uma ironia de muito mau gosto.

Eu sei que os mais velhos vão insistir que tudo isso é resultado de uma manipulação midiática que se proliferava por todos os campos do consumo (quem não lembra dos dinossauros nos shoppings?), mas fui dos que entrou de cabeça no oba-oba dos dinossauros e como meu pai vivia viajando, estabeleci como regra básica para não virar um filho traumatizado sem presença paterna, a condição dele trazer permanentemente um modelo de plástico para mim. Nem precisava ser articulado, nem nada e, no final das contas, ele cumpriu satisfatoriamente sua função. Além disso, ele patrocinou a compra da coleção completa da revista “Dinossauros”, nada menos que 52 exemplares, aquela que vinha com um T-Rex, esqueleto e carne, para montar, além das inúmeras seções, os perfis dos dinos, a paisagem 3D, uma reprodução de um dia na pré-história, além das partes finais que vinham inundadas de curiosidades. Eu lia e relia dezenas de vezes, cheguei a promover dentro do meu quarto, só para mim mesmo, pequenas feiras de ciências, organizada a partir dos perfis dos dinossauros, separando, por exemplo, todos os carnívoros até 3 metros num dia, os de 3 a 9 no outro dia e no fim de semana, os que tinham mais de 9 metros de comprimento. Resumindo: eu era absolutamente fascinado pelos animais pré-históricos – recentemente resolvi me desfazer desse fardo infantil, doando tudo para meu sobrinho, igual a quando Woody é passado a nova dona em Toy Story 3, ficando com o mesmo sentimento de Andy – e Jurassic Park antes de um dos melhores filmes de aventura e suspense de todos os tempos, era um marco no campo dos efeitos especiais, tornando obsoleto automaticamente todo trabalho de ninguém menos que Ray Harryhausen (resgatado no nosso imaginário apenas por uma nostalgia do caráter artesanal de sua técnica).

Bem que agora poderia começar a falar exclusivamente do filme, mas o devaneio de quem caminha pelos arredores geralmente me seduz: aos oito anos, ainda havia em minha mente uma camada indiscernível entre o estatuto da fantasia e o da realidade, de modo que quando entrei na sala de cinema para assistir Jurassic Park – e embriagado pelo debate técnico e ético da ciência que muitos identificam como a parte burocrática do filme – senti que nunca estive tão perto de vê-los de verdade, que pela primeira vez estava diante de uma leitura de comportamento e textura animal tal qual eu imaginava. Spielberg deu um tiro certeiro na minha cara, especialmente porque sempre detestei a antropomorfização presente em Família Dinossauro ou mesmo no desenho Em Busca do Vale Encantado, sentia até como uma falta de respeito aos dinossauros essa transformação em família americana ou em fofura infantil. Em Jurassic Park, os animais tinham um volume nunca antes visto – e até hoje me parece um paradigma ainda inatingível inclusive pelas continuações – onde atores e os dinossauros comungavam da mesma aparência, de serem feitos de carne, de tal maneira que sentia a respiração da triceratops doente, a grandiosidade respeitável dos brachiosaurus, gelava com as pisadas do T-rex na famosa sequência do copo d’água e da lanterna no olho, delirava com a manada de gallimimus correndo como num balé e literalmente segurava as lágrimas quando as unhas dos velociraptors (que pelo tamanho são na realidade Deinonychus) batiam com uma regularidade terrível no chão da cozinha. Jurassic Park era talvez o filme que mais queria “viver”, seja como paleontólogo enjoado, seja como lunático falando sobre a teoria do caos, seja como criança e muito porque o diretor tinha mudado completamente a estratégia usada de esconder o monstro como em Tubarão: aqui eles estão ao nosso lado o tempo todo.

E tudo isso por causa de um mosquito recolhido num âmbar…

Vete al Diablo (Brasil / Argentina, 2009), de Federico Lamas

Vete al Diablo / Go to Hell (shortfilm) from Federico Lamas on Vimeo.

Arte Pública?

Todo espaço urbano precisa ser reconhecido enquanto espaço estético através da relação que mantém com seus monumentos, não apenas esculturas pontuais ou painéis abandonados, não apenas num sentido superficial da obra de arte localizada nos bairros X, Y ou W, também, claro, mas ampliando o olhar para a cidade enquanto um conjunto arquitetônico a ser contemplado dos mais distintos pontos. Ou seja, destacando a própria cidade como ambiente integrado da paisagem que a envolve e da qual faz parte, afinal, um dos tópicos primordiais da discussão sobre qualidade de vida, para além dos serviços básicos ofertados, consiste na relação ativa, coletiva e democrática existente entre o desenvolvimento de um lugar e as pessoas que habitam esse mesmo lugar. Recife, ou a cidade que costumávamos chamar de Recife, vem sendo implodida e eu honestamente não acredito mais em volta, pois ao ceder em absoluto aos interesses das grandes construtoras, ela deixou de lado o valor histórico e estético de iniciativas anteriores e vem perdendo não tão gradualmente parte de sua memória: "destruir é mais rápido e barato que preservar". Just like that. Essa situação se agrava de tal modo que, atualmente, a cidade é citada em reuniões de planejamento, como exemplo a não ser seguido por outras capitais do Nordeste. Sorte a deles, porque Recife é uma terrinha cada vez mais hostil, está substituindo as nuances de décadas e séculos por um único modo de conceber edifícios - leia-se torres com mais de trinta andares - permeando-os com as mesmas pastilhas que comumente recobrimos nossos banheiros. Recife virou um banheirão careta e o trânsito - não estamos no trânsito, nós somos o trânsito - reflete como nunca se quis adequar um projeto de transporte público à demanda das vielas e ruas apertadas; as praças, calçadas e pontes ditam como a acessibilidade ainda é um assunto esquecido, fazendo com que o fulgor cultural e econômico tão festejado pelos turistas, empresários e políticos se confunda com a noção de lazer, algo que mais ou menos tarde termina se rendendo ao pragmatismo dos shoppings. Pior: mesmo entre a suposta militância defenda outra forma de conceber a cidade, a nostalgia engrandecida de um passado imaginário, que deveria resultar numa ação efetiva e agressiva contra a prefeiturabalcãoimobiliário, está dando lugar à uma indiferença do pacifismo de quem teve os laços afetivos minuciosamente cortados e costurados. Ao menos há um consenso entre os moradores: Recife, cidade que sempre se gabou por sua beleza, por ser a veneza brasileira, está ficando cada vez mais feia. 

Acontece que nessa desordem que assola de maneira geral as cidades latino-americanas, painéis e esculturas espalhados pelo centro em largos, paredões e becos se afirmam como pontos de resistência, como não podem ser destruídos, apenas permanecem como ímpetos criativos em meio ao deserto. São resquícios de outrora em que Francisco Brennand, Cícero Dias, Lula Cardoso Ayres e Abelardo da Hora  produziram obras de caráter transversalmente público, localizadas em lugares como o Cinema São Luiz, o Aeroporto dos Guararapes ou o parque de esculturas onde fica a famosa pica de Brennand. No entanto, o poder executivo deixou de estimular nas últimas décadas esse tipo de atuação por artistas mais jovens (a exceção talvez seja as espontâneas e maravilhosas intervenções em grafite de Derlon Almeida, Galo de Souza e tantos outros) e boa parte das antigas existentes não recebem o tratamento necessário. Uma das obras mais danificadas atualmente é o painel Batalha dos Guararapes (1961), contraditoriamente localizado na fedorenta Rua da Flores, que com seus 35 metros de comprimento se mostra completamente desfigurado e descolorido pelas goteiras de ares-condicionados e por ter se transformado num mictório a céu aberto, sofrendo com a ação corrosiva da urina. Aliás, a obra provavelmente vai ficar fora de um catálogo definitivo sobre o artista pernambucano, ainda em fase de produção e que será editado pelo pesquisador George Hermakol. Alguns menos (ou seriam mais?) ortodoxos acreditam que essas degradações nas obras fazem parte sui generis da proposta de arte pública ao ponto de defenderem uma não restauração e um não cuidado. Ok, beijos. Continuando: se fôssemos seguir o cafona circuito da poesia, com esculturas de escritores pernambucanos, descobriríamos que na Rua da Aurora "cortaram" a orelha de João Cabral de Melo Neto, arrancaram um pedaço dos óculos de Manuel Bandeira e na Rua do Bom Jesus furaram os olhos de Antônio Maria. Tadinhos. Por fim, existe certa conservação nos painéis que ocupam fachadas em prédios, distantes da ação predatória dos homens, tal qual o enorme florido assinado por Brennand, que cobre parte do edifício da loja Eletroshopping (antiga Arapuã) na rua do Sol. Mesmo faltando alguns azulejos e precisando de uma limpeza, o mural de 1968 quase se compara aos belos florais do Edifício Ana Regina, na Avenida Oliveira Lima. Ambas obras são provas de que as construções da cidade podem escapar da atual padronização, dotando a paisagem do encontro fértil entre dois campos que surgiram caminhando lado a lado: a arquitetura e as artes plásticas.

Enchente, Quem Salvará Nossos Filhos?

(Publicado originalmente no Filmologia)

Desde a primeira vez que escutei falar sobre Enchente, minha apreensão costumava ganhar contornos épicos desde a propaganda que soturnamente reforçava o título, Quem Salvará Nossos Filhos?, como se o locutor estivesse me interpelando, enquanto espectador-operação-de-resgate, a acalentar e compartilhar o luto com pais, mães, irmãos, sobreviventes e familiares desesperados, cada qual trincado entre a esperança, a falta de informação e o golpe de misericórdia. Decerto, toda a narrativa trágica do ônibus com um grupo de crianças evangélicas atingido pela fúria do rio, depois de uma noite de tempestade, seguido dos inúmeros infantes arrastados pelas águas, tentando se agarrar a árvores, galhos e troncos, circunscreve a condição do ser humano em sua luta primária pela sobrevivência, tecendo um limite que os leva à desistência, numa situação solidária e poética, associada ao sentimento avassalador de que todos precisam cuidar de todos, especialmente os mais velhos dos mais novos, os mais fortes dos mais debilitados. Ainda assim, como um bom herege desde pequeno e pelo filme ser “baseado em fatos reais”, sentia uma tranquilidade mórbida de que, no final das contas, a fúria da natureza e a crueldade dos homens não faria diferença entre crentes e não crentes. Todos estavam, afinal, condenados.

O filme também foi provavelmente uma das minhas primeiras experiências com a estética caseira incorporada em meio às “imagens de cinema”, emulando uma “compaixão sensacionalista” do telejornalismo que no caso de Enchente – Quem Salvará Nossos Filhos se concretiza em heroísmo e culpa (muita culpa). Essa ontologia híbrida da produção audiovisual remete-me diretamente, talvez por um critério apenas cronológico, às reportagens sobre a Guerra Civil Iugoslava (1991-2001), que diferente da Guerra do Golfo onde tudo era distante, tudo era videogame, víamos os jornalistas em meio às batalhas, pessoas sendo atingidas na frente das telas, os câmeras fugindo das balas, um som insuportável de explosões que finalmente abriu meus olhos para o verdadeiro aspecto de um conflito bélico. O filme de Chris Thomson aposta nessa aproximação estratégica e além disso, começa com cenas de filmagens caseiras, dos pais se despedindo de seus filhos antes de partirem para o acampamento, alguns deles abraçando suas crias pela última vez, como se estivessem ali, diante de nossos olhos, talhando epitáfios involuntários.

O instinto de sobrevivência dos jovens se infiltra em nosso próprio instinto de espectador, de forma que o processo de identificação se divide em dois caminhos. O primeiro é o próprio caráter de tragédia que está em jogo, da força das águas carregarem uma grandiloqüência tal que quando o resgate se inicia, sentimos o mesmo frio na barriga das tragédias reais (que sempre são em devir as nossas próprias tragédias). Enchente ao lado de O Resgate de Jéssica nos ensinou a intensidade do gênero, de como os filmes-catástrofe podiam ser feitos com baixo orçamento, mantendo a dimensão do fim irrecuperável como um punctum vertiginoso. O segundo caminho não é bem uma empatia que desenvolvemos pelas personagens em si, afinal acompanhamos apenas o último dia de comunhão no acampamento, as apresentações são bastante breves, mas ainda assim logo somos enlaçados pela ternura presente nas relações de amizade ou familiaridade que possuem. Por isso, o filme nos causa tanta dor: o tempo todo ouvimos notícias de alguém morreu, mas esse recebimento ganha um patamar pessoal, próximo, íntimo, absolutamente diferente de Independence Day ou 2012 em que um morto, dois ou dez milhões não fazem a mínima diferença.

Portanto, repito aqui uma passagem que já postei anteriormente de Brenda, em algum episódio ainda da primeira temporada de Six Feet Under, que num diálogo sem grandes pretensões comentou que quando você perde um cônjuge, se torna viúvo ou viúva, quando é criança e perde o pai, se torna órfão de pai, quando é criança e perde a mãe, órfão de mãe, mas quando você perde um filho, a dor é tão terrível que não existe um nome. Enchente se torna ainda mais impactante porque acompanha essa “dura espera por informações” por parte dos pais, esse limbo de não saberem se seus rebentos estão vivos ou mortos, metricamente entrecortado pelas crianças a todo custo tentando sobreviver. Quando chegam alguns resgatados pelo helicóptero, as mães daquele condado rural conservador olham apreensivas, apertando os braços de seus maridos, torneando uma tensão que faz do som das hélices uma marca permanente do encontro ou da decepção: “enquanto eu viver, esse som vai estar no meu coração”. Além disso, enquanto famílias se reencontram, outras passam a encorpar uma inveja incontrolável, quase como se a felicidade dos outros tornasse o contexto ainda mais terrível, num pressuposto de que “quanto mais sobreviventes de outras famílias, menos sobreviventes da minha".

O organograma de personagens e tramas procura firmar a tradicional diversidade arquetípica dos adolescentes. Temos o irmão mais velho que cuida das irmãs mais novas; ele sobrevive, mas as garotas não; quando chega ao hospital que está recebendo os vitimados, ainda busca suas irmãs, no entanto, o que encontra é um olhar de culpa e severidade do seu pai. Temos o malandro que quebra o coração das garotas apaixonadas, mas no meio do cataclisma, sacrifica acintosamente a própria vida para salvar o amigo que estava com a perna quebrada. Entre sacrifícios e despedidas, a narrativa inteira é permeada por frases desesperadas, conversas sobre a morte ou recados para além-vida: “a gente te salva”; “se eu não me salvar, o que vai dizer aos meus pais?”; “a gente vai morrer”; “alguém nos ajude”; “fala para minha mãe e para meu pai que encontro eles lá no céu”; “ela não vai se salvar, ela é muito pequena”; “se não fosse por você, eu estaria morta”, “a culpa não foi sua”, “elas não conseguiram se salvar”. Fica a imensa sensação de perda, um vazio definido por uma melancólica mãe: “com o filho você está sempre na expectativa de alguma coisa. Você carrega ela por nove meses e fica louca para que nasça logo. Quando dizem mamãe pela primeira vez, você quase desmaia. Lembra quando ela começou a engatinhar? E andar? E pedalar? Sempre pedindo mais. Eu quero voltar. Eu quero sentar ao lado do berço das minhas filhas e olhá-las dormir. Tem um cheiro tão bom. Tonya era tão pequena. Deus queira que não tenha sofrido”.

Jurando de mindinho

(Publicado originalmente no Filmologia)

- Você jura?

- Sim, eu juro.

- Pelo nome de sua mãe?

- Sim.

- Mesmo que ela vá para o inferno porque você mentiu?

- Sim, eu juro.

- Jura de mindinho?

- Juro de mindinho.

Sempre que voltamos aos filmes da infância, corremos o risco de, em menos de duas horas, sabotarmos em definitivo um carinho mantido seguro por anos, de maneira que precisamos antes de partir nessa jornada de redescoberta e decepção, cartografando os fios imaginários que ainda nos ligam às crostas da primeira idade, sermos suficientemente sensatos no momento de distinguir entre os baús que devem ser remexidos daqueles que permanecerão intocados. De uma forma ou de outra, é bom lembrarmos que existem as produções imponentes, que podem ser vistas e revistas sem perdas sensíveis no panteão, assim como as que funcionam melhor enquanto lembrança, como se estivessem destinadas ao timing exato de serem assistidas em determinada idade, na situação específica da Sessão da Tarde, com aquela bela fadiga pós-almoço, esparramados no sofá, vestindo a farda gasta e rabugenta da escola que só iríamos tirar no final da tarde, depois do terceiro ou quarto grito de nossas mães. Há, no entanto, uma terceira variação: são os filmes que continuam amados, mas cuja condição de amor depende exclusivamente do fato de terem sido importantes durante a infância, como se o princípio de prazer fosse baseado na emulação de uma espectatorialidade perdida, gerando a partir da impossibilidade de resgate um saudosismo tão intenso que é capaz de transcender, aproximar e afetar idiossincrasias temporais.

Não sei bem porque comecei esse texto como se precisasse me desculpar, afinal de contas, estamos num terreno plenamente seguro, não posso garantir uma longa meditação esquadrinhando plano a plano de Conta Comigo (EUA, 1986), mas ao menos posso dizer sem medo, antes de todos os movimentos escorregadios e secundários, que esse é nada mais, nada menos que o “meu filme predileto sobre infância” e também “o filme predileto da minha infância”, além de que, junto a Cavaleiros do Zodíaco, é o responsável oficial pelo meu entendimento até hoje do que significa amizade. Toda vez que vejo, revejo, prevejo, cada sinal do mundo que ele aponta se transforma naturalmente numa potencial lembrança, adaptando uma marca definitiva da novela que serviu de inspiração, O Corpo, de Stephen King, que possui uma estrutura propicia a, adultos ou crianças, nos encharcarmos na melancolia, seja porque o tempo passou, seja porque o tempo está para passar. É quase como se a vida acontecesse apenas aos doze anos, que num minuto estávamos vivendo, aprontando, sendo protagonistas, e no minuto seguinte passamos ao posto de meros observadores. Assisto ao filme inteiro com os olhos marejados, cada miudeza abre um universo de recordações, basta dois amigos andarem lado a lado e um deles dar um chute na bunda do outro pelas costas ou um desentendimento cujas as pazes são firmadas jurando, jurando, jurando de mindinho.

O meu fascínio por Conta Comigo, ontem e hoje, decorre racionalmente de dois motivos. O primeiro é o absoluto e singelo clima de fraternidade entre os quatro protagonistas, naquela linha bem cafona – aliás, é final de ano, é a temporada oficial da cafonice – de pensar os nossos amigos mais próximos como a família que nos deparamos no mundo e trazemos para perto da gente, pessoas com as quais compartilhamos vivências porque entendemos que as vivências só adquirem sentido se compartilhadas. Nesse contexto, estamos sempre brigando e fazendo as pazes, tirando onda de qualquer besteira, debochando, falando da mãe, batendo frio na barriga, precisando de um ombro firme, dando foras entediados (“ha-ha, muito engraçado, só que eu esqueci de rir”), rindo do que os outros falam sem clima constrangedor, na maioria das vezes seguindo uma espécie de rodízio, todo algoz encontra seu dia de vítima, onde num segundo de descuido, dois ou três se juntam para achincalhar o membro restante. As imagens assumem um poder espectral, como se carregassem internamente portais para dezenas de outras ocultas: vemos os garotos levando uma carreira de um cachorro (quem nunca?) e nos lembramos, como símbolo do que é viver a adrenalina de verdade, dos dias que falamos “pio” de olhos fechados, enquanto nossos pais putos da vida gritavam “e não quero escutar nem mais um pio”. Pio.

O segundo motivo é a aproximação espacial: boa parte dos filmes desta edição do Filmologia possui uma casa da árvore, esse mítico lugar-refúgio-esconderijo de tradição norte-americana; na minha rua tinha uma ruína de uma dessas, recôncavo de um grupo de amigos da geração anterior. Na minha época, a escada já tinha caído, parte do piso cedido e o próprio tronco havia se tornado um cemitério de pregos. Diferente de Os Goonies, onde a instância infância é confundida com a instância estupidez, Conta Comigo me lembra os passeios na praia antes dos adultos acordarem, as subidas nas árvores, a escolha dos melhores lugares, as andanças de bicicleta na beira do açude de Brennand, a professora nos mostrando como funciona um ábaco, as invasões no hospício abandonado da praça da Várzea, tudo isso entrecortado por alguma safadeza e por conversas sérias e banais tomadas com o mesmo respeito (- quem venceria numa briga, supermouse ou superhomem? – Um desenho nunca venceria uma pessoa real). O caso é que todo aquele universo parecia uma extensão da minha rua para dentro da planície da televisão, meu bairro sempre teve esse clima de interior da cidade, sentia algo além de identificação quando o narrador comentava que morava numa “cidadezinha, mas para mim era como o mundo inteiro”, porque por muito, muito, muito tempo, quem dera que fosse para sempre, eu era o menino da rua e somente da rua, que um dia resolveu ir além e quando voltou se deu conta que seu reino era bem menor do que imaginava.

O filme carrega uma delicadeza em seu olhar, sem precisar espernear “olha só sobre o que estou falando”, no que se refere a virada da pré-adolescência para a adolescência de quatro garotos que são quatro arquétipos, quando nos damos conta que o mundo não gira em torno de nosso umbigo, que nossa sensação de pertença é apenas passageira. Olhamos nossos irmãos mais velhos e percebemos a ausência de seus amigos de infância, Conta Comigo acompanha uma aventura que nada mais é que a constatação da separação iminente, como se apontasse para os momentos que nos damos conta, lá pelos doze anos, que as amizades são como “garçons que sempre estão entrando e saindo de nossas vidas”. Misturado às dificuldades familiares de cada um, o que tornava a amizade cada vez mais íntima, e no encerramento do ciclo que deixa mais nítido o limítrofe da lenda e da realidade, vamos aos poucos se despedindo de nossas obsessões infantis, os dinossauros são deixados de lado, a Segunda Guerra Mundial perde seu encanto, os extraterrestres se tornam uma fé subterrânea, esconde-esconde pura lembrança e as vitórias, ou as próprias jogadas do War e xadrez, cada vez mais raras. Sempre vai ser complicado justificar o motivo de nosso amor por determinados filmes e, em meio a trilha sonora com Everyday, Come Go with Me, Stand By Me, Mr. Lee, Great Balls of Fire e Lollipop, Conta Comigo instaura um lugar-memória, uma falsa caixa de pandora, um rabisco amarelado desses que não cansamos de olhar.

A Fortaleza

(Publicado originalmente no Filmologia e partir de um rabisco anterior)

Ao lado de Colheita Maldita, A Fortaleza (Austrália, 1986) foi responsável por alguns dos momentos mais angustiantes da minha – e não exclusivamente da minha – infância, exercendo sua função precisa na composição diária de pesadelos, especialmente porque ambos, cada qual ao seu modo, deslocam a ingenuidade das crianças para um campo sombrio, não enquanto medo do desconhecido ou da perda, não apenas como ameaça ao universo pueril que se mantém acuado como fonte de esperança, mas no sentido de pensar esse próprio universo como produtor de maldade ou vingança. Foi a partir destas duas produções – junto a Anjo Malvado, talvez – que me dei conta que as crianças não estavam tão isoladas da crueldade do mundo dos homens, que também éramos capazes de matar, tecer nossa própria coletânea disjuntiva de códigos e normas, que nosso egoísmo ou crueldade poderia gerar impactos forçosos e, por algum tempo, temi a descoberta dessa espécie de poder em minhas mãos (algo que se aprofundaria durante a leitura de O Senhor das Moscas, escrito por William Golding, que mostra como uma sociedade de crianças é capaz de produzir ritos e crenças particulares, numa reinvenção moral que se afasta absolutamente do que aprendemos como processo civilizatório). A sinopse de A Fortaleza é bem simples: imaginem a novela Carrossel, só que ao invés do lenga-lenga habitual entre Cirilo e Maria Joaquina, imaginem a professora Helena e a turma de alunos em idades diferentes sendo sequestrados por quatro homens armados com escopetas, cada qual usando sua respectiva máscara de animação de festinhas de aniversário: papai noel, gato, rato e pato. A maneira como surgem sorrateiros no pátio da escola, o tratamento cuidadosamente opressor com suas vítimas, a professora diz “crianças, vamos cantar” e papai noel bota a arma na cara dela gritando “cala boca” (e o tempo todo eles mandam ela calar a boca), de maneira que tudo aparece cercado de uma eloquente agressividade associada a impossibilidade de fuga – sentimento reforçado pelos olhares por orifícios mínimos em busca de espaços livres, seja através de um buraco no chão do furgão, seja por meio de uma fresta na caverna.

No caminho para o cativeiro, o roteiro revela logo o tom acima do habitual para o Cinema em Casa (que tradicionalmente já tinha uma tolerância maior em relação à Sessão da Tarde): os sequestradores sugerem que vão estuprar a professora, depois comentam que tem uma aluna “já crescida que daria uma boa diversão”, ameaçam matar o menor e mais fofo dos meninos se outro que havia fugido não voltasse ao furgão. A violência é sugerida em camadas sobrepostas, trabalhando essencialmente em cima do instinto de sobrevivência como necessidade primordial do homem, testando nossa flexibilidade moral, quase como se o diretor Arch Nicholson procurasse esboçar uma situação-limite em que crianças boas por natureza, após serem submetidas a uma experiência traumática, apreendem razões comportamentais que os levam a agir tal qual – ou até pior que – seus algozes. Não por acaso uma das taglines de A Fortaleza é “for one teacher and nine children, the lesson of the day is kill or be killed”, ressaltando o ímpeto de que somos capazes de qualquer atitude diante de uma ameaça iminente (todos os filmes-catástrofe trabalham com isso, mas lembro particularmente da cena de A Guerra dos Mundos em que o protagonista, para proteger sua filha, assassina um homem enlouquecido que havia perdido toda família). No caso da produção australiana, do momento em que os jovens conseguem produzir fogo até a cena em que precisam atravessar um lago por uma passagem subterrânea, quando uma das alunas se desespera, agarra no pescoço da professora e quase as duas se afogam, o fio condutor se apóia numa vontade tão intensa de viver, sobreviver, que revela todo desespero que nos acomete diante do semblante do fim. No momento em que os jovens conseguem escapar temporariamente, o filme saca um falso ponto de virada ao chegarem numa residência, onde logo percebem a presença dos mascarados: mais uma vez, a violência determina o caminho narrativo; antes de deixarem o local, o Papai Noel simplesmente executa o velhinho dono da residência na frente dos infantes, a bala atravessa o corpo e estoura um aquário enorme ao fundo. Nessa época, eu nem sabia o que era Haneke.

No entanto, o maior significante de violência do filme está num detalhe cenográfico associado a uma preocupação formal dos enquadramentos: praticamente passamos os 85 minutos sem ver o rosto dos sequestradores, mesmo quando eles retiram as máscaras na parte final, a câmera os filma de costas, evita a face diretamente, distancia-se, despertando o incômodo de que caso desapareçam, poderão cometer novos crimes e nunca serem reconhecidos, um terror que coloca os jovens no dilema de precisarem resolver esse embate, pois assim como em De olhos bem Fechados ou da própria história real ocorrida em 1972 e repetida em 1977, eles entendem as desvantagens de não usarem máscaras quando estão sob o domínio de mascarados. Preenchidos pela lição de matar ou morrer, as crianças se rebelam, comportam-se como caçadores / guerreiros tribais, resgatando por meio dos ancestrais que habitaram o espaço neolítico da caverna, um primitivo instinto de sobrevivência. Mostram-se preparados para medidas extremas e tenho de concordar que o filme possui – mais uma vez junto a Anjo Malvado, por razões diferentes – o fim mais chocante de todas as produções sobre o qual escrevemos por aqui: depois de montarem dezenas de armadilhas, finalmente há o confronto entre o seqüestrador chefe, o Papai Noel, e os sequestrados, mas quando a luta se inicia, a sequência é interrompida. O corte nos leva ao pátio da escola, onde a professora lê uma fábula para as crianças, mas logo chegam dois policiais, o clima fica tenso, um travelling passeia pelos temíveis rostos angelicais dos pequenos, a professora é então interrogada na sala de aula. Encontraram o último corpo, mas o legista apontou anomalias, determinados ferimentos não condiziam com os depoimentos dados, pois não poderiam ter sido feitos por animais, “o corpo parece ter sido mutilado”. Corta para dentro da caverna, professora e alunos enfiam dezenas de lanças no corpo do sequestrador, jogam pedras, pintam seus próprios rostos com o sangue de sua vítima também ensangüentada. Volta para a sala, as crianças se aproximam, pegam suas lanças, os policias sentem o clima e resolvem ir embora. O filme termina, depois de um dos garotos pregar uma peça usando a máscara do Papai Noel, com a professora liberando mais cedo, a câmera foca em alguns bichos em formol, numa das garrafas há algo semelhante a um coração humano – “nós também temos um troféu” – e em meio aquele nó na garganta, aprendemos um novo significado para “a moral da história”.

conversas de ônibus

I

- Mas menina, acho que tu não tens noção, ela puxou meu cabelo, deu na minha cara, meteu o cabo de vassoura, assim com força, nas minhas costas, me colocou para fora de casa me chamando de rapariga bem alto no meio da rua e tu ainda queres que eu peça dinheiro emprestado pra ela? Porra, consigo não.

II

- Rapaz, tô aprendendo a mexer num programa massa de edição de fotografia, photo-alguma-coisa, pra tu ter ideia já consigo até pegar aqueles retratos antigos do colégio, scannear e tirar da imagem as pessoas que não gosto, colocando a mesma cor do fundo por cima delas tudinho. Meu irmão, fica perfeito.

Aracnofobia

(Publicado originalmente no Filmologia)

A memória e seus ossos, a torpe lucidez, minha viagem através dos retratos, eu e meu rei trocando segredos, ressonando espaço-viuvez, e a cólera de saber que tudo me possui e ao mesmo tempo nada, que nada em mim é permanência, e tudo é permanência, vínculo, tudo é tangente, tudo está colado a mim.

Hilda Hilst, Pequenos discursos e um grande

Sempre que tentamos resgatar nossas lembranças mais antigas entre o mofo e o abandono, quando decidimos pelos primeiros acontecimentos que incorporamos como experiência de vida, entramos no terreno profundo do rememorar enquanto processo de torção e distorção de fagulhas benjaminianas, escavando um espaço mnemônico que alinha num mesmo plano um naturalismo reconquistado e uma fantasia exagerada. Nesse sentido, uma das encruzilhadas infantis que melhor perduraram em minha memória, entre uma sessão da tarde e uma ronda noturna, se baseia no princípio de que as aranhas nunca simpatizaram comigo. Quando era pequeno, entre os sete e oito anos, estava brincando em casa, numa espécie de quintal lateral longuíssimo, mas cuja largura não passa de um metro e meio de distância entre a nossa janela e o muro da vizinha. De repente, resolvi dar um susto na “menina” passando roupa lá trás, mas não demorou muito até ela me notar, só que ao invés do típico “menino, deixa de ser besta, estou te vendo”, soltou um abismado “Rodrigo, o que é isso atrás de você?”. Havia um horror singular em sua voz, seu rosto parecia anestesiado e quando me virei meio sorrindo, um tanto traquino, estava face-to-face com maior aranha que já vi na vida. Na lembrança que hoje já foi submetida a altas doses de ficção, aparece inclusive aquele mar de olhos horrorosos em superclose tal qual em Aracnofobia (EUA, 1990). Se não bastasse, desde então, secretamente roubei uma lembrança do médico, interpretado pelo Jeff Daniels, e passei muito tempo contando, como para justificar meu trauma, que antes mesmo deste episódio, havia existido outro, quando eu tinha apenas dois anos: uma aranha havia subido em meu berço, andado pela minha perna, mesmo sendo muito pequeno para lembrar, contava que podia reviver a sensação de paralisia completa, até que ela passou pela minha barriga com aquelas oito patas repugnantes e, enfim, alcançou o meu rosto. Pois é, o histórico da minha fobia – que continua firme e forte até hoje – se confunde com as próprias imagens do filme dirigido por Frank Marshall.

De qualquer forma, voltando ao acontecimento, a sequência foi de uma completa histeria familiar: eu saí correndo gritando pela minha mãe, a menina se trancou no quarto, minha irmã olhou e se trancou no dela; minha mãe fez a mesma coisa, mas ao entrar em seu recinto, não por acaso me viu acompanhando tudo pela janela com o ar condicionado ligado. Não lembro bem do meu pai, devia estar viajando, sei lá, mas se tem uma coisa, batata, que assusta uma criança é o absoluto medo estampado no rosto de seus pais. Nossa esperança era o meu irmão mais velho: surfista, metido a machão, ficou um tanto receoso ao ver o tamanho da aranha, ainda assim pegou uma vassoura, amarrou no cabo de um rodo velho e da janela do quarto dele que fica no primeiro andar, ou seja, uma distância considerável, deu uma porrada na maldita. Ela pulou – minha espinha congela só de pensar no pulo de uma aranha e Aracnofobia está inundado deles – e saiu do nosso campo de visão, despertando pânico em todos que assistiam a cena por suas janelas. O remendo soltou, a vassoura caiu e o meu irmão fechou a janela do quarto dele e também ligou o ar condicionado. Foi nessa situação, com toda minha família trancafiada, que surgiu a minha fobia irreversível por aranhas, algo que até já tentei remediar com contatos graduais e abastecendo-me de informações, procedimentos sem sucesso algum. A história terminou com a minha mãe telefonando para a vizinha que adora bicho, uma vez ela chegou em casa trazendo um cavalo branco que encontrou sozinho no meio da rua, para matar, tanger, dar um jeito na situação, “afinal a culpa era dela por ter um pé de carambola em casa” (?). Ela matou, mas antes vimos a aranha dando vários pulos, soltando as pernas como forma de defesa, mesmo dentro do quarto comecei a alimentar o receio de que alguma coisa poderia estar ali comigo, embaixo da cama, dentro de um sapato, atrás de um jarro, passeando na cortina, é como se todas as cenas de suspense de Aracnofobia tivessem sido introjetadas automaticamente no meu imaginário.

Corta.

Segunda história: anos depois, final da adolescência, estava num sítio em Bezerros (cidade antes de Caruaru), com alguns amigos. Basicamente iríamos passar o dia bebendo, contando vantagens e tomando banho de açude. Logo quando chegamos, passamos numa cabana abandonada, onde o caseiro costumava guardar todas as tralhas e enquanto meus amigos exploravam o lugar, fiquei na porta só olhando. Confesso que em Aracnofobia existe um discurso sobre o campo, o interior enquanto espaço perigoso, algo que assume até um tom urbanóide estúpido, como na cena final em que Jeff Daniels, já são e salvo em São Francisco, fala para a mulher: “Sabe do que mais vou sentir falta do interior?”. Ela pergunta: “O que?” Ele responde: “Não sei, por isso perguntei”. Ela completa: “Pelos menos saímos vivos”. Certamente há um preconceito forte aí, mas é preciso deixar claro que a fobia de aranhas determina a forma como a pessoa entra e se porta em determinados ambientes fechados, coloca-a em vigília permanente quando está num lugar isolado, com mais risco delas aparecerem. Ou seja, não é diegeticamente tão absurdo assim. Nessa época, entre os dezesseis e dezessete, a maioria dos meus amigos já sabia do medo irracional, alguns já tinham ouvido que meu temor infantil supremo era acordar morto dissecado com uma aranha saindo da minha boca, outra imagem do filme, mas decerto ninguém tinha presenciado diretamente um ataque de pânico. Também fiquei na porta porque sou desses que odeiam todos os insetos, aracnídeos e derivados; desses que matam até borboletas quando ninguém está olhando, e simplesmente queria evitar qualquer atitude exagerada. Eles encontraram uma jangada e a carregamos até o açude. Meia hora depois, todo mundo nadando, resolvo deitar na embarcação sozinho para pegar um sol. Daí fico lá virando e revirando, quando de repente sinto alguma coisa no meu peito. Pois é, mais uma vez face-to-face com uma aranha e se tem um detalhe que torna Aracnofobia amplamente mais assustador que filmes que apostam em aranhas gigantes, como Malditas Aranhas (EUA / Austrália, 2002), é justamente o fato delas serem do tamanho das aranhas do mundo, de em sua pequeneza e proximidade com nosso rosto esconderem um perigo atroz.

Além disso, não foram utilizadas aranhas de mentira, as pequenas vieram da Nova Zelândia, dizem que são inofensivas apesar da agressividade, já a tarântula gerou alguns problemas por sua mordida dolorosa, até usaram um pequeno protótipo em algumas cenas, mas ambas as espécies foram manipuladas pelo entomologista Steven Kutcher, que tem no seu currículo vários filmes como “coordenador de insetos”. Desculpa a profissão, mas só consigo pensar no diálogo entre o fotógrafo e o cientista no começo do filme: – Qual a sua especialidade? – Viajo o mundo cartografando a existência de novas espécies de insetos. – Você não acha que o mundo já tem insetos o bastante?. Na lembrança mais uma vez mergulhada na ficção, a aranha no meu peito dava dois passos em direção ao meu rosto, como quem se prepara para atacar, só que consegui ser mais rápido, dei um tapa nela e pulei da jangada. Aliás, se tem algo que me transtorna na aranha é sua forma de locomoção e suas patas: dois membros, ok; quatro membros, ok; a partir de seis já começa a virar bagunça, oito é certeza de desespero. Na sequência saí nadando sem parar até a borda do açude, que nunca foi tão grande, pisei nas margens me coçando, batendo-me, igualzinho ao Jeff Daniels, como se o simples toque aracnídeo fosse capaz de fazer brotar filhotes de dentro do meu corpo, como se eu estivesse definitivamente marcado pelo cheiro, como se elas pudessem voltar a qualquer momento e já soubessem quem deveriam matar. Toda folha levada pelo vento era motivo de escândalo, passei cerca de meia hora transtornado até entrar na água para me sentir mais seguro. Depois, mostraram-me a aranha morta, comentaram que ela já estava seca desde o início, ficaram me obrigando a ver a peçonhenta como terapia – idêntico a como a mulher tenta fazer com o marido e óbvio que não funciona – especialmente porque as pessoas não entendem que o medo que está em jogo na fobia é irracional, envolve um respeito árido, o mesmo naturalismo reconquistado junto a fantasia exagerada ao qual me referi lá em cima. Você tem um dado real que é a existência do bicho, mas começa a acreditar em coisas absurdas num contexto de perigo conscientemente desporporcional: daí é um passo para começar a falar que a aranha tá se fingindo de morta, que é o bicho mais perigoso da terra e é justamente ciente dessa dimensão que o filme Aracnofobia fundamenta sua atmosfera de thriller.

Corta.

Terceira e última história: estou na casa de um amigo na praia de Ponta de Pedra, com um monte de estudantes do curso de Biologia, desses que ficam andando e falando o nome científico de cada planta, inseto e o raio que os parta que se mova. Daí em algum começo de noite, todos foram para a praia e eu fiquei com mais quatro pessoas dentro da casa, duas biólogas e dois namorados de quaisquer outros campos de conhecimento. Claro que tratando-se da temática em questão não demorou muito até eu notar a presença de uma aranha enorme num canto escondido. Soltei o grito, os quatro correram para a sala, um dos namorados olhou, esbugalhou os olhos, e se trancou no banheiro enquanto o outro arrumou uma distância segura e passou a observar tudo da cozinha. As duas biólogas, por sua vez, ficaram ao meu lado sugerindo deixar a aranha lá, “que se não mexêssemos nela, ela não iria nos incomodar”. Dizem que as razões históricas da aracnofobia, que confirmaria o fato de ser um temor mais ligado à cultura ocidental que oriental, provém de um surto chamado tarantismo que se alastrou pela Europa entre os séculos XV e XVII, cuja culpa foi atribuída a uma espécie de aranha e a cura só era possível com sessões de quatro horas ininterruptas de dança (semelhante ao transe de quando nós, aracnofóbicos, somos tocados pela aranha). Seja como for, mais uma vez, comecei meu transtorno de ansiedade ou transtorno de pânico que só se manifesta em uma situação particular, gritando que era uma questão de ela ou nós, que se deixássemos a aranha viva, certamente iríamos acordar mortos. Além de que nunca no mundo que conseguiria dormir numa casa sabendo que uma caranguejeira sedenta por sangue estava caminhando sobre as telhas ou sob os lençóis. Já que ninguém quis tomar a atitude, peguei uma vassoura e tentei acertá-la. A aranha pulou, caminhou daquela maneira asquerosa de caminhar, as duas garotas logo sumiram, eu fiquei louco, bem caçador em busca de sua presa até que a maldita se escondeu atrás da mesa de ping pong encostada na parede. Eu só conseguia manter a certeza que seria capaz de conseguir atingir meu objetivo por lembrar que o Jeff Daniels também conseguira matar a aranha no final, ainda que tenha precisado bater, tocar fogo e atirar para ela finalmente morrer. Eu só tinha uma vassoura e seguiria adiante.

Foi desse duelo que nasceu um dos maiores dilemas dos meus dias: a aranha estava num ponto que não conseguia alcançar com a vassoura e se eu fosse arrastar a mesa de ping pong teria que soltar a minha arma, ou seja, ficar completamente vulnerável. Sobe som Ennio Morricone e confesso que sou desses que por conta do filme, deixou de temer as imagens das aranhas nas telas, criando em meio a espasmos incontroláveis um certo fascínio seguro saciado através de vídeos no youtube. Só que diante de uma viva, a dimensão era outra: tentei empurrar a mesa com uma mão enquanto ficava com a vassoura na outra, a aranha correu para cima de mim, eu soltei a mesa, nem lembro se caiu de um lado ou do outro, mas, finalmente, consegui dar o golpe fatal na minha inimiga. Claro que não só um, dei vários, mesmo vendo ela morta, continuava a bater só para não ter chance alguma dela voltar. Mineirinho, treze tiros. Prontifiquei-me de arrumar uma pá, levei o cadáver para fora no intuito de tocar fogo nele, como não consegui arrumar álcool, decidi que ia jogar bem longe, havia algo dentro de mim temendo que surgissem outras clamando por vingança. Foi durante esse acesso de loucura, contam que a loucura é a forma mais forte de sofrimento, que chegou a horda de biólogos, em dois segundos virei o judas recriminado, “a pobre da aranha era um espécime raro”, “você devia ter tangido para longe”, “blá blá blá, blá blá blá”. Meus argumentos eram tão absurdos que tenho certa vergonha de lembrar, mas era no nível “não podia deixá-la viver, ela já tinha marcado a minha cara”. Portanto, sinto que não preciso falar muito mais sobre o filme em si, até reassisti a produção para escrever esse texto e é isso, o desespero continua, não temos aqui uma crítica, um ensaio, uma crônica, e sim, um relato terapêutico. Enquanto isso, os frames continuam se confundindo com as lembranças, os ímpetos absolutamente irracionais ganham linhas de racionalização e a única parte boa de todo esse percurso é que, pelo bem ou pelo mal, ainda sou capaz de experimentar até hoje a mesma dimensão do medo que costumamos deixar para trás, mofado, escondido ou abandonado embaixo de algum travesseiro infantil.

Corta.

Do mundo dos pequenos truques ou como ser adolescente para sempre

(Publicado originalmente no Filmologia)

Clube dos Cinco (EUA, 1985) não fez parte da minha infância, aliás, e aviso logo aos vigilantes-da-cabeça-pensante que nem adianta, não tenho vergonha alguma disso, descobri o filme apenas no final da década de 1990, talvez início dos anos 2000, no episódio Detenção da primeira temporada de Dawson’s Creek em que o protagonista e seus amigos, assim como no clássico da Sessão da Tarde, passam um sábado inteiro de castigo no colégio por alguma infração cometida durante a semana. Não demora muito para o seriado assinalar sua homenagem, evocando uma cinefilia boba, baseada no consumo de VHS, nos programas noturnos de televisão, pelas sessões com os amigos e por uma curiosidade mórbida por famosos e pelos bastidores. Os jovens logo trocam algumas palavras sobre a produção de Hughes, dando corpo ao imaginário norte-americano pelo qual é responsável, inicialmente resumindo a sinopse em menos de 140 caracteres para então se debruçarem com especial interesse sobre os atores, discorrendo sobre como foram parar nas pontas dos piores filmes, como perderam o ar de ingenuidade, como uma doença estranha abateu um deles, como envelheceram, envelheceram até simplesmente sumirem das telas e serem esquecidos.

Não lembro se foi lá ou em alguma das milhares outras referências que a obra já recebeu, que escutei pela primeira vez o boato que existe uma versão de quase três horas, inicialmente cortada a pedido dos produtores, corte mantido pela sanidade do diretor, que cresceu solitário numa vizinhança de velhos e garotas, ficando posteriormente conhecido pelo seu singular apreço por revelar cenas adicionais durante ou após os créditos de seus filmes. Boato ou não, o que importa é que há uma dinâmica em Clube dos Cinco que condiz com a vontade desesperada de ser jovem, de se desviar das amarras que a vida adulta impõe e transgredir as normas através de pequenos truques, fórmula até bastante repetida em outros filmes da época: não há bem uma introdução longa e arrastada onde nada acontece, do pífio prólogo corremos para o “ponto que importa”, somos rapidamente apresentados ao jogo e jogadores, até porque tanto na produção de Hughes quanto no seriado, não mostrar o “antes”, o “motivo de estarem ali” é determinante para narrativa. Ao longo da trama, os eventos são entrecortados por videoclipes, que demarcam a temporalidade da fuga do tédio ou do conformismo, por meio de conversas, corridas, jogos, fumos, xingamentos, danças, ou como diria o locutor das propagandas: “aprontando mil e uma confusões”.

A questão é que na impossibilidade de passarem o resto da vida interpretando adolescentes panacas ou jovens adultos panacas, os atores dos papéis que aprenderam a fazer como os papéis de suas vidas foram renegados pelas produções juvenis da década seguinte, terminaram subjugados pelo singular ethos púbere que faz do envelhecimento, descarte; notaram que a adolescência não dura três horas, apenas uma e meia. Não é apenas irônico como tremendamente cruel, se levarmos em conta que uma considerável leva dos filmes que estamos trabalhando nesse especial do Filmologia sobre a infância tratam, de uma forma ou de outra, desse medo de crescer, dessa sensação dissimulada que nos pressiona em diferentes estágios da juventude, fazendo inclusive com que os mesmos atores de vinte e poucos anos passassem a década de 1980 inteira alternando entre estudantes secundaristas e recém-formados arrastados para a vida adulta. No mesmo ano de Clube dos Cinco, Emílio Estevez, Ally Sheedy e Judd Nelson, pertencentes ao Brat Pack – expressão usada para designar os atores que trabalhavam juntos em inúmeros filmes de mesma temática – estiveram em O Primeiro Ano do Resto de Nossas Vidas, de Joel Schumacher, que registra a insegurança e melancolia de um grupo diante do impasse do amadurecer, cujos integrantes não lembram “quem conheceu quem primeiro, ou quem se apaixonou por quem primeiro”, só lembram dos sete sempre juntos.

Aliás, a expressão é uma variação de Rat Pack, que se refere aos atores da década de 1950 liderados por Frank Sinatra, e, a partir de 2005, mesmo contra a vontade dos próprios, surgiu o Frat Pack para as produções que envolviam os comediantes Ben Stiller, Jack Black, Will Ferrell e os irmãos Wilson. No entanto, no caso do grupo que estamos tratando, para além de ficarem trocando papéis, o garoto-esporte que vira o baderneiro, o baderneiro que vira o yuppie, a estranha que vira a patricinha, a patricinha que vira a drogadita, o nerd virgem que continua nerd virgem, o que está em jogo são os arquétipos utilizados, pois há um claro investimento no esquematismo simples e universal para afetar uma rede mais ampla de matrizes espectatoriais. A interação entre as personagens em Clube dos Cinco começa pelo baderneiro, que só consegue se comunicar pelo insulto, lembrando aqueles velhos repetentes da sétima série: maiores, mais fortes, estavam sempre contando vantagens, se gabando “de serem os únicos que tinham usado uma camisinha pra valer”. Hughes propõe que essa atitude não passa de vontade de cumplicidade e autodefesa num universo hostil.

A frase de Bowie (retirada da música Changes) que serve de epílogo simboliza bem um contexto que avança dos atores para as personagens e daí para os espectadores: “E as crianças em que vocês cospem enquanto elas tentam mudar seus mundos são imunes aos seus conselhos. Elas sabem muito bem por aquilo que atravessam”. Decerto, é notável a quantidade de filmes produzidos durante os anos 1980 que consideram a adolescência não apenas como uma fase da vida, mas como um conceito que transforma as dificuldades próprias do período, os lances de aventura e os arremates de felicidade não num estágio efêmero, mas numa condição utópica de existência. A imagem mundializada da High School, que no caso de Clube dos Cinco é determinante desde os cortes iniciais onde todo espaço é passado a limpo por uma concatenação de planos abertos e planos detalhes, revela um campo nostálgico e cruel, uma pichação “I don’t like mondays”, onde é reafirmada, menos enquanto perspectiva coletiva ou mesmo abertamente política, uma conjunção de lapsos libertários mínimos, provocados pelo e para o jovem como consumidor potencial (cuja trajetória cinematográfica se inicia duas década antes). Mesmo a ideia de detenção sendo absurda para nós que somos punidos com suspensão (ou seja, ao invés de mais tempo no colégio, passamos alguns dias afastados dele), o filme imprime seu impacto pela presença de cinco protagonistas simultâneos, que nos atingem em diferentes pontos de nossas idiossincrasias.

Se existe uma preocupação maior em Clube dos Cinco, que quase se chamou Library Revolution, ela reside na relação entre adolescentes e autoridades, na ânsia de desafiar as autorizações, numa lógica em que diante do suposto dever de ficar na biblioteca até o final da tarde, escrevendo uma redação de mil palavras sobre eles mesmos, sem poder falar, se mexer ou dormir, os jovens, que inicialmente se odeiam, sentem-se estimulados a não apenas compartilharem seus segredos, mas unirem suas diferenças numa sucessiva brincadeira de lutar contra a opressão. É essencial pensar nesse deslocamento contextual de cinco desconhecidos que todos os dias ocupam e vivem de maneiras absolutamente desconexas o mesmo espaço, colocando-os numa redoma isolada acrescida de alteridade, dando as ferramentas para que com o tempo compartilhem suas infrações e outros segredos. Há nessa troca não apenas um sentimento de libertação, mas, como boa parte dos filmes em foco, uma dúvida entre a vontade, negação e umas três doses de ranço yuppie em relação a um mercado de bens simbólicos, quase como se estivessem aprendendo a negociar suas particularidades, suas diferenças, em troca de compreensão.

Clube dos Cinco é antes de tudo um filme de confissão, todos se confessam, Hughes parece apostar um pouco no que o narrador de Singularidade de uma Rapariga Loura, de Manoel de Oliveira nos fala no início da película: “o que não se conta a um amigo, conta-se a um estranho”. E aí merece o retorno ao episódio de Dawson’s: diferente do filme, todos os presentes são amigos, exceto por uma personagem, Hebe, e é justamente sua presença que desencadeia as farpas responsáveis por abrir os olhos uns dos outros, apontando sarcasticamente como a intimidade entre eles havia se tornado uma instância de cegueira e conformação. Acontece que é justamente esse olhar exterior, não viciado, que adentra o espaço do outro com mais perspicácia, até mesmo mais violência, do que aqueles que já residem ali. O que há de mais vigoroso em Clube dos Cinco é que ao mesmo tempo que todas as personagens se agridem por suas diferenças é também por essas diferenças que despertam curiosidade umas nas outras. Temem o futuro, não apenas um medo de saírem da adolescência, mas especialmente por tomarem o mundo adulto como o mundo de seus pais: “vamos ser como eles” / “nunca” / “é inevitável”. Também temem o encontro deles fora da redoma de um sábado de castigo.

Termina o filme, cada um segue o seu caminho, e, mesmo sabendo que todos serão esquecidos menos de uma década depois, que provavelmente se tornarão iguais aos seus pais, resta confabular: como devem ter sido os olhares na segunda-feira?