Imagens de Philippe Garrel

Recentemente fizemos um especial sobre Philippe Garrel e durante os dias que assisti aos inúmeros filmes da carreira do diretor francês, senti-me na obrigação de salvar algumas imagens, sequestrando a singular atmosfera de seu universo poético e certo de que esse recorte carregava ontologicamente a natureza de seu cinema. Numa entrevista em ocasião do lançamento de A Fronteira da Alvorada, Garrel, que sempre se mostrou atento para as relações entre a morte e o amor, comentou que "quando a arte é a totalidade da sua vida, temos de testar um pouco os limites para poder criar, para exercer nosso papel plenamente e podemos ser rudes sem intenção, sem nos apercebermos, mesmo que tenhamos muito cuidado. Ninguém sabe porque é que as pessoas cometem suicídio e não acho que um suicídio no cinema incite as pessoas a fazêlo. Pelo contrário. A arte faz-nos querer viver mais, faz com que os jovens não façam coisas estúpidas, não acredito que teria cometido suicídio, mas sem dúvida foi a arte trágica que me salvou".

La Frontière de l’aube (França, 2008), de Philippe Garrel

(Publicado originalmente no Filmologia)

ELA: Mas o amor não é isso. Se eu estivesse doente, ainda me amaria? E se me caísse os cabelos? E se perdesse os dentes? Ainda me amaria? E se enlouquecesse? E se enlouquecesse? Ainda me amaria?

Quando se traça uma genealogia da carreira de inúmeros cineastas que rasgaram décadas com seus filmes, especialmente a partir de 1960, costuma-se dividi-la em duas fases hierarquicamente muito bem definidas: a primeira marcada pelo experimentalismo, por fotogramas sem concessões, pela ausência de financiadores, enevoando o período com a aura do autor verdadeiramente livre; e a outra, mais narrativa, uma mera adequação aos preceitos do mercado, créditos e créditos de empresas culturais, quase como uma desistência ou rendição ideológica. O caso de Phillippe Garrel seria exemplar se não funcionasse justamente para reverter e desmantelar esse esquema simplório: seu cinema decerto pode ser dividido em duas fases, a experimental e a narrativa, ambas cientes de seus distintos rigores, no entanto, ao invés da relação entre elas se estabelecer como a do parafuso hermético que é desenrolado e planificado, o segundo momento contém e registra suas próprias nuances, suas próprias potências, mas sem precisar evidenciar em primeiro plano suas estratégias narrativas. O foco é outro. Em La Frontière de l’aube, por exemplo, não existem letreiros brilhosos: “olhem, cinéfilos e estudantes de cinema, sou experimental” e ainda assim, o filme é ritmado pelas elipses tão marcantes da filmografia do cineasta francês, que entre a tragédia e a filosofia pop dos relacionamentos, consolida uma poética de caminhadas e saltos no tempo que desenterram presenças adormecidas. Na diluição do maneirismo, alguma coisa acontece.

Há algo de similar em La Naissance de l’amour, só que na obra mais recente e em questão, o passeio é tanto pelo início quanto pelo final dos relacionamentos – “os rompimentos bem que poderiam ser tão bonitos como os começos” – esboçando um inventário de amores vividos e lembrados, os dolorosos momentos de transição entre eles, a melancolia dos últimos encontros e a época em que nem nos demos conta, mas não nos vemos mais. Se fôssemos traçar uma genealogia de La Frontière de l’aube, poderíamos dividi-lo em dois capítulos e um epílogo, não hierarquicamente definidos: o primeiro em que o fotógrafo François se vê arrastado para um relacionamento com a atriz Carole, um encontro atravessado pelo prazer na cama, pelo rangido fora dela, pelos impulsos violentos, pelo acaso e pelas angústias coletivas; o segundo em que encontra Ève, levando-o aos passos tranquilos, sem grandes desafios, que o convida, quase desesperadamente, à resignação do casamento e da felicidade burguesa. O primeiro, em termos freudianos, estaria próximo do “princípio de prazer”, da recompensa imediata, do gozo instantâneo, de não poder dizer que ama porque o amor se prolonga, enquanto o segundo fundaria suas bases no “princípio de realidade”, do adiamento da gratificação, do elogio das cartas com frases bonitas e apenas bonitas, de aprender a suportar a falta de expressividade do cotidiano. Na fronteira de ambos os princípios, alguma coisa acontece.

O epílogo surge justamente quando o “princípio de prazer” – para alguns, o momento da imaginação no poder; para outros, o percurso na imaturidade – passa a assombrar a entrada indecisa de François no “princípio de realidade”. No primeiro momento, há um universo de ciúme e desconfiança – “não sei o que você faz quando não está comigo” – onde o protagonista não se conforma com a impossibilidade de simbiose completa, angustiado por não ocupar todos os espaços, encolhendo-se diante dos amigos dela que não são seus amigos e onde qualquer atitude, absolutamente qualquer, pode se transformar numa ofensa. Os rostos estão mais próximos da câmera, os perigos agachados a cada esquina, a cada campainha e a intensidade só anuncia o fim que se aproxima. As cenas de passagem antecipam um decadentismo, que nada mais é que a perda de sensibilidade, por meio do abuso de drogas sem inquietações perceptivas, do internamento numa clínica psiquiátrica, dos eletrochoques que nos levam a L’Enfant Secret e da posterior morte, presença-ausência que ecoa durante toda filmografia do diretor. Ela enlouqueceu e ele a deixou.

Na segunda parte, o sexo com Ève é bom, só que correto demais, nada é inapagável, todo resto é fácil, os afetos estão mapeados e ela, a garota, é frágil. Até o pai comenta. A decisão do fotógrafo começa a atormentá-lo, assim como a todos que se casam e antes dos votos de eternidade, ralam o pé no suicídio. Não há o mesmo timing de beijos, de acertar um carinho no cabelo, uma aproximação que desarruma o comportamento do outro. A presença fantasmática de Carole, um trauma no inconsciente – que estabelece um diálogo com dois filmes portugueses, Odete, de João Pedro Rodrigues e especialmente O Estranho Caso de Angélica, de Manoel de Oliveira – assume o papel do passado utópico, obstinado, que quer resgatar François de um futuro burguês de desinteresses. A fronteira em questão é entre Carole morta e seus descaminhos e Ève viva e suas retenções, gráfico nunca exato, medida inconclusiva, mas cujo tracejado deixa de existir completamente quando ambas ocupam uma dimensão semelhante e deixam François num dilema diante da janela. Ele só precisava tirar fotos, mas se apaixonou pela imagem.

La Naissance de l’amour (França, 1993), de Philippe Garrel

(Publicado originalmente no Filmologia)

ELA: “Você me ama?”.
ELE: “Sim”.
ELA: “Então, prove”
ELE: “Eu posso fazer um filho com você“.
ELA: “Não quero um filho, quero um beijo. Tchau"

Quase nunca conseguimos prever o instante, quando os segundos mostram sua exatidão cirúrgica, em que teremos uma conversa decisiva em nossas vidas, dessas que estilhaçam cápsulas de proteção e influenciam sensivelmente os rumos ou lembranças de uma relação passada. Às vezes nos preparamos em demasia, ensaiamos todo discurso, montamos um circo, alinhamos o escopo de incertezas, escolhemos palavras bonitas e simplesmente nada acontece. Da mesma maneira, se nos lançássemos ao desejo de isolar espaços curtíssimos de duração na história entre duas pessoas ou de toda humanidade, esquadrinhando gestos que atestam um sentimento, um desabrochar do amor incondicional, a impossibilidade de se apaixonar depois de trinta e quatro beijos ou o insurgente desapego que cresce a cada café da manhã, correríamos o risco de passar muito tempo sem resultados, absolutamente cegos para com o instante fugaz, tolos e incapazes de sequer reconhecê-lo. Diante da dúvida, Philippe Garrel saca sua câmera e espera. Se não nessa estação de trens, talvez em outro breve passeio, numa outra cama desforrada, num telefonema secreto ou numa despedida de portas fechadas. Na sequência inicial de La Naissance de l’amour, Marcus (Jean-Pierre Léaud) vai comprar cigarro, Paul (Lou Castel) o acompanha e abrindo espaço dentro da troca desinteressada de palavras e perguntas, emerge um protodiálogo – que está longe de significar “menor que um diálogo”, apenas “não calculado como um diálogo” – onde os propósitos racionais menos importam, cada palavra serve para contornar uma intimidade que desfaz, refaz e liberta a dramaturgia específica – o lugar onde a vida vira linguagem – da relação entre aqueles dois amigos. Na caminhada até a barraca, alguma coisa acontece e não de forma tão clara como perto dos 20 minutos, quando a tela é tomada por uma atmosfera absurdamente límpida, o nascimento de um filho é metaforizado como nascimento do amor, afirmando que se Tarkovski defende o cinema como arte de esculpir o tempo – tese desenvolvida em outros ângulos na teoria do cinema de Gilles Deleuze – Philippe Garrel se equilibra entre esculpir a luz no tempo e o tempo da luz.

O cineasta francês no início da década de 1990, tal qual em Le Coeur Fantôme, parece ter superado duas fases: os pujantes “anos Nico”, de um cinema abertamente experimental e a segunda, de prestar contas com as assombrações desse período, ainda muito apegado, lançando, senão, um olhar amoroso. Garrel aqui se esgueira num campo de ruínas ideológicas, num resignado fracasso das utopias, quando filósofos e historiadores se acostumaram a encaixar “pós” como prefixo de “tudo”. Paul olha desolado um cartaz rasgado com os dizeres “É tempo de lutar” e move a mão para descascar um pedaço, os grupos foram dissipados, o mundo afundou na falta de um sentido claro de transformação. No entanto, a luz continua, o filme aponta para Raoul Coutard, o diretor de fotografia, como reminiscência do tempo em que definia as paletas da Nouvelle Vague. Marcus, por sua vez, soa verborrágico e com um discurso bastante atento para a condição do homem contemporâneo: “Lênin estava certo, os capitalistas vendem a corda para que nos enforquemos”. Completa, no entanto, “que o difícil será eles – os capitalistas – nos darem tempo para fazer o laço”. As personagens assumem um pessimismo, quase desesperado, que só constata a imobilidade diante da falta de projeto, da obsolescência de armas, gestos e manifestos empunhados na juventude reverenciada em Les Amants Réguliers. O passado em La Naissance de l’amour assume diferentes formas: é trauma do amor perdido, morto num hospital anônimo; é a marca de um amor que brota e murcha; é a foto antiga do casal que cristaliza a inexistente felicidade no cotidiano atual. É também um tempo de luta que se afasta, afasta e nos afasta, um tempo em que eram mais loucos, fumavam ópio, jogavam coquetéis molotov; as garrafas de whisky barato se acumulavam na varanda e mesmo pairando sob o medo de morrer, a dimensão do sofrimento estava sempre lá longe, perto do fim. Só que o fim chega e passa e entregues a desesperança completa parecem se perguntar: Quantas noites de amor existirão depois do fim? Diante da dúvida, Philippe Garrel saca sua câmera e espera.

Se o amor nasce, cresce e embrutece, enquanto o corpo amado expande suas curvas, vira objeto de contemplação e emplaca uma desconcertante beleza, ele também morre, imprime o receio de voltar a se entregar e, no intervalo de quatro a cinco segundos, com os rostos melancólicos transformados em paisagens, o enigma do permanecer ou desistir invade a tela. Sufocado pelo casamento, Paul fez do cotidiano um laço no seu próprio pescoço, detesta a mulher, detesta cada simpatia mal colocada e abre de maneira extremamente franca o peito para qualquer acaso, para as amantes que mal conhece e coleciona. Acordam e o “eu te amo” nada mais é que um cumprimento autômato, ele alenta um desinteresse pela casa, não lava os pratos, ela reclama, mas sua curiosidade pelo mundo só aumenta. Paul acaba seu casamento, corre na rua com sua maleta enquanto seu filho grita “papai, papai” na janela, começa um relacionamento com uma moça muito mais jovem, um pós-amor, caminham pelas ruas sob as luzes, não cansam de trocar olhares, beijam-se, adentram o circuito de declarações, se desviando dos erros cometidos no passado – o rastro de mentiras, um desorientar de frágeis omissões – certos de que rememorar representa dor para quem não estava “lá”. Há, entretanto, quem não saiba se despedir e prolonga e alimenta as relações num ímpeto de ausência. Marcus foi abandonado. “Por que você me deixou?”. Ele precisa saber para entender uma vida através de uma resposta, tal qual Garrel que entende situações através de instantes em seus filmes. “Foi por causa de você e do seu enorme ego”, ela responde confirmando a terrível condição do egoísta: ele passa a ser amoroso apenas quando sente que não é mais amado e está ali para pedir sempre por uma última noite de amor. Só que ela tira a roupa, ele não reconhece a lingerie. O cheiro lhe pertence, mas aquela imagem erótica lhe é estranha. Diferente do que pensa Marcus ao dizer que os “encontros não importam, o que acontece depois é que importa”, no cinema de Philippe Garrel, um cinema de elipses, preciosas elipses, os encontros importam, as caminhadas importam, não precisam ser exatamente os primeiros contatos ou os mais histéricos, mas aqueles em que toda uma trajetória silenciosamente parece se inscrever. Eles se conheceram porque ela deu o primeiro passo. Separaram-se porque ela o deixou.

Le Bleu des Origines (França, 1979), de Philippe Garrel

(Publicado originalmente no Filmologia)

“Chamo até a mim os tornados e os furacões.
As tempestades, os tufões, os ciclones.
As ressacas do mar.
Os tremores de terra.
Chamo até a mim a fumaça dos vulcões e a dos cigarros.
Os círculos de fumaça dos cigarros de luxo.
Chamo até a mim os amores e os amantes.
Chamo até a mim os vivos e os mortos.
Chamo os coveiros chamo os assassinos
Chamo os carrascos, chamo os pilotos, os pedreiros e
os arquitetos.
Os assassinos.
Chamo a carne
Chamo aquela que amo
Chamo aquela que amo
Chamo aquela que amo”.

Robert Desnos (1927)

A constante luta de Philippe Garrel pelo controle da incidência da luz encontra em Le Bleu des Origines um momento de intensificação, uma trajetória é passada a limpo por meio de objetivas de uma câmera na mão, da fotografia que, entre o excesso e o cálculo, transborda o desejo incontido e rancor inevitável. O filme nos conduz como um álbum de fotografias ainda não amareladas ou mesmo como um quarto dos fundos em que escondemos todas as lembranças equivocadas e apaixonantes que não conseguimos nos desfazer. Le Bleu des Origines é a marca do fim enquanto o fim vai secretamente se instaurando, é um passeio romântico espreitado pela morte, não bem um acerto de contas, talvez uma carta de despedida com letras borradas: Garrel assume o fascínio por suas mulheres, Nico e Zouzou, por seus rostos, seus corpos, suas silhuetas e – ainda que o filme seja mudo – por suas vozes. As imagens denunciam um homem destinado a fazer seu testemunho, dez deles se for preciso, rearticulando seus filmes ou investigando suas origens, filmando o ato de filmar, filmando o ato de filmes que mantêm o fascínio por um rosto, por um corpo, por alguns deles. É uma revisão sobre o amor que lhe escapa.

1979 não é um ano qualquer na carreira do cineasta francês, marca o encerramento dos loucos “Anos Nico”, um distanciamento corporal de 1968, mas para apontar seus olhos, sem austeridade, para o futuro que se aconchega, para desenvolver uma compreensão transcendental de quem será nesse novo caminho, redireciona o olhar para as origens e afunda sua câmera na nostalgia. Talvez Garrel concorde com os personagens de Cinzas do Passado (Hong Kong, 1994), de Wong Kar-wai, que acreditam que a raiz de todos os problemas do homem é costurada pela memória, mas diferentemente deles jamais tomaria um vinho do esquecimento. Faria filmes, muitos deles prestando uma homenagem melancólica, diante das diferentes Vênus, dos distintos nascimentos, do vento fecundante, descortinando o seu próprio ventre, alinhando espelhos por todo o espaço. Le Bleu des Origines também funciona – dada a péssima qualidade da cópia disponível na internet – como alegoria de um tempo, de um sistema produtivo experimental que se contrapõe às expectativas do mercado, cujos resquícios chegam amplamente mutilados: ecoa através das ancas de todos os filmes indisponíveis, todos os fotogramas perdidos, uma história do cinema deteriorado.

Le Révélateur (França, 1968), de Philippe Garrel)

(Publicado originalmente no Filmologia)

Revelar:
1. Tirar o véu a.
2. Declarar; descobrir.
3. Manifestar.
4. Denunciar.
5. Fazer conhecer (o que era ignorado ou secreto).
6. [Fotografia] Fazer aparecer a imagem no negativo ou numa cópia fotográfica.
7. [Antigo] Conhecer carnalmente uma mulher.
8. Ser revel.
9. O mesmo que rebelar.
v. pron.
10. Manifestar-se; patentear-se; mostrar-se.

Quando nos deparamos com os primeiros experimentos cinematográficos de um diretor, além de nos ambientarmos no frescor ou ingenuidade das motivações de sua juventude e nas curiosas instabilidades de suas emoções, no caso particular de Phillippe Garrel, vinte anos em 1968, vinte anos em Le Révélateur, nos vemos rodeados de um exercício de encenação da vida que é encenação do mundo que é encenação do filme. Há no seu ímpeto de refletir, na pressa das personagens, na contestação dos amigos, uma clara e grandiloqüente incapacidade juvenil de se conformar, um fora de campo dos desejos, que nos remete ao olhar minimalista, contido, mas nostálgico de Les Amants Réguliers. Os canhões luminosos do início de carreira investigam espaços veladamente históricos, rabiscam o entorno de antigos campos de concentração com claridade e escuridão, se afeiçoando e se culpando pelo culto à beleza ante as ruínas de uma tragédia incurável. Os garotos e garotas que sonhavam com a mítica Zanzibar – entre eles Michel Fournier, o diretor de fotografia – manifestam suas presenças: são crianças que não respeitam os códigos canônicos do cinema clássico, desviantes da consciência moral hegemônica, improvisando em imagem, rastros e rastros da revolução que os cerca. Le Révélateur recompõe a cada fotograma um corpo de cinzas.

No universo da insubordinação da criança pequena que aprendeu as regras sociais, mas fingiu que não, do ódio capaz de arremessar todas as agruras, dos lapsos reluzentes, a camada - ou desculpa - diegética é arruinada pelos indícios de espontaneidade: a criança olha para a câmera, entrega uma flor para alguém da equipe, brinca sob os olhares apáticos dos adultos. Num campo permeado de distopias, numa previsão assustadora, acuado, o homem corre e chama a mulher; acuada, a mulher corre e chama o filhinho; bon vivant, o filhinho corre e chama a câmera. A câmera voa. E se o filme metaforiza uma fuga dos conservadorismos, se depois algum personagem de Garrel comenta que não pode ter filhos, pois prefere a revolução, a família é das instituições que mais o cineasta provoca sem, ainda assim, conseguir romper. Mesmo nos tempos primevos, de manifestos cobrindo as paredes, do ópio, se a fuga na vastidão do cenário revela suas vanguardas, imprime na imagem suas cadências e sua incomunicabilidade arquitetada, assume também os seus clichês comumente varridos para debaixo do tapete. Le Révélateur é a cada fotograma o oximoro que se revela.

Numa entrevista ou num trecho de livro, Phillipe Garrel comentou certa vez que seu filme gira em torno do que a psicanálise chama de “cena primitiva”, ou seja, a cerimônia litúrgica da primeira vez, o nascimento de um filme, o nascimento de uma criança, a primeira vez que o filho vê seus pais fazendo amor. Graças a um erro de tradução, o Apocalipse – aquele que sempre acreditamos ser o fim do mundo – não recebeu o nome de Revelação – especificamente Revelação Divina – momento chave em que os segredos escondidos dos homens – o sentido da vida, o pós-morte, o futuro, a cura das angústias – é decifrado pela primeira vez a um único indivíduo. A criança não é apenas filho, é profeta, flutua, enquanto os pais se debatem numa corrida, obscurecidos e desfocados, com os braços abertos em busca da iluminação. Garrel, vinte anos em 1968, vestígios de uma época, homem fragmentado por seus sonhos juvenis, reorganiza e perambula a cancha de alienações e inquietações com sua obsessão pela simetria. Aliás, não só simetria, também – palavra maldita, mas impossível de ser aqui negada – poesia.

Parque e Praça

Nise abandonou os pais para casar com Augusto, deixou de lado a casa conjugada com primeiro andar e varandinha, lá no que ainda se costumava chamar de Parque do Derby, hoje um consultório médico de sobrenome judeu, mas manteve uma espécie de lembrança perpétua, uma amável cortesia, do lugar onde passou a infância e a juventude. Sente falta do campo de hortênsias no Quartel, dos arvoredos mil, dos lenços das madames estrangeiras que se hospedavam no Hotel Delmiro Gouvêia, do simpático guarda Nestor que sempre tirava uma graça, das apresentações das bandinhas de sopro nos finais de tarde, reclama da atual ausência de flores na cidade e repete como um mantra que antigamente costumava tocar violão com os amigos perto das palmeiras imperiais, às vezes deixando os livros de estudo por lá mesmo quando Ana, a empregada, lhe chamava para almoçar. “Eu voltava depois de algumas horas e ninguém tinha roubado. Eram outros tempos, eu morei no Derby que não existe mais” repetia, repetia e repetia. Construída em meados da década de 1920, a Praça do Derby chegou para tomar lugar de um antigo largo projetado em 1899, destes que recebem parques com roda-gigante e afins, mas são cercados de lojas refinadas, conjugando a inspiração no romantismo inglês e no barroco francês com um projeto paisagístico moderno, encampado por Roberto Burle Marx, contando com tanques, um deles onde vivia um peixe-boi que animava as crianças, além de alamedas, canteiros e um orquidário. Firmou-se por bastante tempo, e aí passaram as décadas de 1930, 1940, 1950, como espaço de reclusão diante da intensa vida urbana que começava a se desenvolver, uma praça obrigatória para o romântico passeio e namoro de casais apaixonados. Quando as mudanças chegaram, a ponte foi construída, a avenida precisou ser alargada, o pai de Nise, que já tinha visto o mercado popular se transformar em quartel, foi de casa em casa da vizinhança coletando assinaturas para barrar a destruição do espaço. Conseguiu, a praça permaneceu, no entanto, mutilada. Para Fernando que nunca reparou muito por ali, setenta anos depois, o Derby - que para ele nunca tinha sido parque - era apenas o lugar onde marcava os encontros com o pai, Fernando saindo do colégio, o pai no horário de almoço do trabalho. Lembra exatamente do dia em que, enquanto alguns senhores fumavam seus cigarros sentados nos bancos de pedra, um casal se olhava perto do tanque seco e um vendedor de CDs piratas anunciava sua promoção na parada de ônibus, seu pai em tom sério, mas quase sem ar de tanta vergonha, anunciou: "sua mãe está muito preocupada, acha que você é gay. Meu filho, não faça isso, você precisa lutar por uma buceta".

Saltos

Lembro que quando estava em Rio Branco, participei do encontro estadual de cineclubes do Acre, daí um rapaz presente relatou uma sessão especial dedicada ao Meio Ambiente, organizada exclusivamente para menores de doze anos pelo Cineclube Mapinguari, dizendo que ao final do filme, durante o debate, uma criança perguntou ao mediador:

- Como podemos conter a devastidão causada pelo homem?

Outra prontamente respondeu:

- Deixando de crescer.

Enquanto isso, do outro lado do país, num congresso feminista com diferentes olhares sobre os conceitos de masculinidade, uma mulher começava a sua palestra bem espirituosa, "saudando todos e a todas para não fugir à regra".

"Sua caixa postal é a minha galeria"

A frase do artista alemão Robert Rehfeldt atesta a generosidade envolvida no modus operandi da arte-correio, movimento que consistia em se apropriar dos meios de intercâmbio comuns a todos - usados tanto por trabalhadores, como por titias e vovós - para burlar bloqueios e formular redes políticas sem deixar de lado, é claro, o carinho singular existente entre amigos que costumam trocar cartas. Inúmeros trabalhos, pequenas obras inscritas no resultado e no percurso, chegavam aos seus destinos com endereços de outros interessados, proporcionando a multiplicação constante de itinerários. As fronteiras nacionais e os limites burocráticos eram absolutamente desrespeitados. No entanto, essa frase também atesta a distância que tal movimento tinha dos espaços expositivos oficiais, especialmente durante o seu auge na década de 1970, consolidando um papel marginal, atravessado de embates, ruídos e intenções. Numa espécie de retrospectiva-manifesto, o pernambucano Paulo Bruscky relembra que "a arte correio surgiu numa época em que a comunicação, apesar da multiplicidade dos meios, tornou-se mais difícil, enquanto que a arte oficial, cada vez mais, achava-se comprometida pela especulação do mercado capitalista, fugindo a toda uma realidade para beneficiar uns poucos: burgueses, marchands, críticos e a maioria das galerias que exploram os artistas de maneira insaciável". Hoje, mesmo com a dificuldade em lidar com esse material, de muitas vezes não saberem como mostrá-lo ao público, como contextualizar a situação ou mesmo, internamente, de não saber como catalogá-lo, os museus vem dando certa visibilidade - e naturalmente institucionalização - a acervos específicos. Se nesse processo a política se perde, a transgressão se apaga, toda insatisfação vira ruína, isso já é outra conversa.

A arte-correio esteve sempre ligada ao manuseio de envelopes, carimbos, desenhos, rabiscos, fitas cassete, brincando com dimensões absurdas de papel e baseando-se em ocupações e frases sutilmente irônicas: “se não receber, remeter a um lugar melhor” ou abaixo do selo escrever "ou não sê-lo". Decerto fundou suas garras teóricas no conceito de rede tão em voga na contemporaneidade, apostando, assim, na inexistência de um centro e na ramificação de pontos, onde a noção de arte se desloca para a comunicação, para a troca, abandonando a ideia de obra individual e deixando prevalecer o princípio, cooptado do filósofo canadense Marshall McLuhan, de que “além de mensagem, o meio funciona também como base e extensões de nosso corpo". Com o passar dos anos, os artistas foram incluindo tecnologias recém-surgidas como o fax, reforçando um debate sobre a “desmaterialização e materialização da obra em qualquer lugar do mundo", cuja atualização plausível vem a ser o desenvolvimento das comunicações a partir da internet 2.0, da insurgência das redes sociais, do uso cotidiano do e-mail, da própria indistinção entre os estatutos do real e do virtual. A curadora Cristiana Tejo pondera que "compreender a historicidade de uma forma de fazer arte colaborativamente em rede e fora das instituições convencionais de arte antes do surgimento da grande rede (WWW) é uma tarefa incontornável para nos dar condição de compreender o momento em que vivemos”. Além disso, para enviar uma carta, diferentemente do computador dentro de um quarto dentro de um apartamento dentro de um edifício dentro de um condomínio, ou seja, no extremo da conexão e do isolamento, é precisar sair na rua, lidar com espaços públicos, encontrar 'outros' aleatórios.

Sem tomar conhecimento dos contornos tradicionais que definiam o que era arte do que não era arte - basta lembrar de Paulo Bruscky dentro de uma vitrine com a faixa 'o que é arte e para que serve?' - a arte-correio se uniu de forma pioneira, claramente dando sequência aos passos de Duchamp, aos anseios iniciados pelo Grupo Fluxus, que movimentaram o período no intuito de desmantelar as formas, legitimações e estatutos imutáveis da obra artística. Se hoje os suportes das artes visuais, tamanha variedade, não podem simplesmente ser inventariados ou catalogados, a semente disto estava lá. Além disso, os regimes ditatoriais na América Latina também fortaleceram a atuação política do movimento, devido ao fato dos artistas em rede conseguirem demonstrar como tais regimes, as democracias liberais e os governos socialistas se banhavam cada qual num mesmo decibel de intolerância, quando se viam diante de um afronta estética, moral ou social ("Londres em chamas"). Bruscky, por exemplo, comenta que foi preso duas vezes, quase nunca conseguia fazer inteligível seus argumentos de defesa, numa dessas ocasiões, o interrogador o ameaçou dizendo que tinha “vários especialistas em assassinato por morte natural”. Só que a generosidade do movimento não os abandonava nesse delicado momento: “quando um artista era preso, a rede pegava o endereço do presidente, do ministro da Justiça e dos comitês de anistia, para enviarem cartas que vinham de todo mundo pedindo a libertação, de tal modo que se a pessoa sumisse, o rebuliço teria uma repercussão internacional”. A arte-correio, arte-postal, arte a domicílio de - ou entre - Ken Friedman, Armand Fernandes, Paulo Bruscky, Robert Rehfeldt, Daniel Santiago e tantos outros, de uma maneira ou de outra, vinga todas as cartas de amor, as desenhadas de Van Gogh para seu irmão Theo, os poemas postais de Vicente do Rego Monteiro e os destinatários poéticos de Mallarmé.

Smurfs

Irremediavelmente, mais dia ou menos dia, todos os pais se deixam invadir pela vontade de compartilhar com os filhos suas próprias referências infantis, muitas vezes receosos de que os pequenos não achem seus heróis tão simpáticos, mas certos de que essa partilha materializa um encontro impossível de dois tempos bem distantes. Nesse sentido, o filme Os Smurfs surge como emblema - infelizmente, um falso emblema - desse íntimo ritual que coloca frente a frente “um ser criança no passado” e um “ser criança atualmente”. Criadas pelo ilustrador belga Peyo (Pierre Culliford) em 1958, as criaturas azuis viraram febre no Brasil durante a década de 1980, graças a um desenho exibido diariamente na televisão. Desde então, e pensando a mídia como espaço de registro de nossos próprios ciclos afetivos, habitam o imaginário saudoso dos que já passaram dos trinta.

Acontece que o filme dos Smurfs não é o desenho dos Smurfs que também não são os quadrinhos dos smurfs, a apresentação de uma infância à outra termina por se findar como processo ilusório, afinal não é preciso muito para que até os mais nostálgicos percebam o quanto a projeção na tela grande, a intersemiose balela, não reflete o repertório de suas tenras idades, quase como se estivessem presenciando uma distorção cujos únicos resquícios originais são as personagens. O longa dirigido por Raja Gosnell esquece algumas questões básicas. O desenho não era um sucesso pelos efeitos mirabolantes ou pelo traço moderno, justamente o contrário, era bastante simples, até levemente tosco, mantendo o campo de interesse muito maior nos significados que nos significantes. As aventuras das criaturas azuis que encarnam as distintas e contraditórias características humanas (vaidade, gula, preguiça, etc) ganhava vigor pela a forma como tais elementos se relacionavam entre si e como cada qual, ao seu jeito, conseguia superar obstáculos.

Para início de conversa, a narrativa segue uma fórmula que vem se popularizando em Hollywood nos últimos anos: personagens de desenhos que vivem em universos paralelos são lançados no mundo dos humanos (no caso, Nova Iorque), perpassando as inúmeras piadas clichês do olhar mágico que subitamente encara o mundo real. Alia esse viés cômico com breves cruzamentos metalinguísticos, aproximando diferentes tradições infantis com cenas famosas do imaginário cinematográfico. Daí os Smurfs jogam Guitar Hero e Smurfette banca a Marilyn Monroe de O Pecado Mora ao Lado. Precisamos admitir: o problema não é tanto com os Smurfs, mas sim com os humanos. Nos primeiros minutos ainda há um encantamento, uma semelhança com o desenho, quando vemos a vila de cogumelos, todos trabalhando e cantando, Gargamel planejando sua próxima vilania ou mesmo o gato Cruel engasgando com bolas de pêlo.

No entanto, em seguida, quando Papai Smurf, Gênio, Desastrado, Ranzinza, Smurfette e Valente entram num túnel e caem na cidade grande é como se essa passagem entre universos existisse apenas para pipocar marcas e merchandising nas imagens - Nova Iorque é premissa para propaganda - não tendo qualquer intensidade narrativa. Terminam sendo acolhidos por um casal símbolo do sonho americano politicamente correto, das ambições amenizadas, do universo da competitividade, do marido que vira a noite trabalhando numa campanha publicitária que não acredita. É no mínimo uma ironia, levando em conta que no desenho da década de 1980, os Smurfs viviam num regime sem classes, em roupas uniformizadas, onde toda produção era compartilhada igualmente, o que foi visto por alguns estudiosos na época como uma metáfora de um comunismo bem resolvido.

Crescer

Ziraldo comenta que na passagem de página onde está escrito que "o menino maluquinho não conseguiu segurar o tempo! E aí o tempo passou. E, como todo mundo, o menino maluquinho cresceu" é o momento de seu clássico da literatura infantil em que mais adultos desabam e choram. Estou entre eles.

Jornalista

ou o malabarista de clichês.