Imagens de Philippe Garrel

Recentemente fizemos um especial sobre Philippe Garrel e durante os dias que assisti aos inúmeros filmes da carreira do diretor francês, senti-me na obrigação de salvar algumas imagens, sequestrando a singular atmosfera de seu universo poético e certo de que esse recorte carregava ontologicamente a natureza de seu cinema. Numa entrevista em ocasião do lançamento de A Fronteira da Alvorada, Garrel, que sempre se mostrou atento para as relações entre a morte e o amor, comentou que "quando a arte é a totalidade da sua vida, temos de testar um pouco os limites para poder criar, para exercer nosso papel plenamente e podemos ser rudes sem intenção, sem nos apercebermos, mesmo que tenhamos muito cuidado. Ninguém sabe porque é que as pessoas cometem suicídio e não acho que um suicídio no cinema incite as pessoas a fazêlo. Pelo contrário. A arte faz-nos querer viver mais, faz com que os jovens não façam coisas estúpidas, não acredito que teria cometido suicídio, mas sem dúvida foi a arte trágica que me salvou".

La Frontière de l’aube (França, 2008), de Philippe Garrel

(Publicado originalmente no Filmologia)

ELA: Mas o amor não é isso. Se eu estivesse doente, ainda me amaria? E se me caísse os cabelos? E se perdesse os dentes? Ainda me amaria? E se enlouquecesse? E se enlouquecesse? Ainda me amaria?

Quando se traça uma genealogia da carreira de inúmeros cineastas que rasgaram décadas com seus filmes, especialmente a partir de 1960, costuma-se dividi-la em duas fases hierarquicamente muito bem definidas: a primeira marcada pelo experimentalismo, por fotogramas sem concessões, pela ausência de financiadores, enevoando o período com a aura do autor verdadeiramente livre; e a outra, mais narrativa, uma mera adequação aos preceitos do mercado, créditos e créditos de empresas culturais, quase como uma desistência ou rendição ideológica. O caso de Phillippe Garrel seria exemplar se não funcionasse justamente para reverter e desmantelar esse esquema simplório: seu cinema decerto pode ser dividido em duas fases, a experimental e a narrativa, ambas cientes de seus distintos rigores, no entanto, ao invés da relação entre elas se estabelecer como a do parafuso hermético que é desenrolado e planificado, o segundo momento contém e registra suas próprias nuances, suas próprias potências, mas sem precisar evidenciar em primeiro plano suas estratégias narrativas. O foco é outro. Em La Frontière de l’aube, por exemplo, não existem letreiros brilhosos: “olhem, cinéfilos e estudantes de cinema, sou experimental” e ainda assim, o filme é ritmado pelas elipses tão marcantes da filmografia do cineasta francês, que entre a tragédia e a filosofia pop dos relacionamentos, consolida uma poética de caminhadas e saltos no tempo que desenterram presenças adormecidas. Na diluição do maneirismo, alguma coisa acontece.

Há algo de similar em La Naissance de l’amour, só que na obra mais recente e em questão, o passeio é tanto pelo início quanto pelo final dos relacionamentos – “os rompimentos bem que poderiam ser tão bonitos como os começos” – esboçando um inventário de amores vividos e lembrados, os dolorosos momentos de transição entre eles, a melancolia dos últimos encontros e a época em que nem nos demos conta, mas não nos vemos mais. Se fôssemos traçar uma genealogia de La Frontière de l’aube, poderíamos dividi-lo em dois capítulos e um epílogo, não hierarquicamente definidos: o primeiro em que o fotógrafo François se vê arrastado para um relacionamento com a atriz Carole, um encontro atravessado pelo prazer na cama, pelo rangido fora dela, pelos impulsos violentos, pelo acaso e pelas angústias coletivas; o segundo em que encontra Ève, levando-o aos passos tranquilos, sem grandes desafios, que o convida, quase desesperadamente, à resignação do casamento e da felicidade burguesa. O primeiro, em termos freudianos, estaria próximo do “princípio de prazer”, da recompensa imediata, do gozo instantâneo, de não poder dizer que ama porque o amor se prolonga, enquanto o segundo fundaria suas bases no “princípio de realidade”, do adiamento da gratificação, do elogio das cartas com frases bonitas e apenas bonitas, de aprender a suportar a falta de expressividade do cotidiano. Na fronteira de ambos os princípios, alguma coisa acontece.

O epílogo surge justamente quando o “princípio de prazer” – para alguns, o momento da imaginação no poder; para outros, o percurso na imaturidade – passa a assombrar a entrada indecisa de François no “princípio de realidade”. No primeiro momento, há um universo de ciúme e desconfiança – “não sei o que você faz quando não está comigo” – onde o protagonista não se conforma com a impossibilidade de simbiose completa, angustiado por não ocupar todos os espaços, encolhendo-se diante dos amigos dela que não são seus amigos e onde qualquer atitude, absolutamente qualquer, pode se transformar numa ofensa. Os rostos estão mais próximos da câmera, os perigos agachados a cada esquina, a cada campainha e a intensidade só anuncia o fim que se aproxima. As cenas de passagem antecipam um decadentismo, que nada mais é que a perda de sensibilidade, por meio do abuso de drogas sem inquietações perceptivas, do internamento numa clínica psiquiátrica, dos eletrochoques que nos levam a L’Enfant Secret e da posterior morte, presença-ausência que ecoa durante toda filmografia do diretor. Ela enlouqueceu e ele a deixou.

Na segunda parte, o sexo com Ève é bom, só que correto demais, nada é inapagável, todo resto é fácil, os afetos estão mapeados e ela, a garota, é frágil. Até o pai comenta. A decisão do fotógrafo começa a atormentá-lo, assim como a todos que se casam e antes dos votos de eternidade, ralam o pé no suicídio. Não há o mesmo timing de beijos, de acertar um carinho no cabelo, uma aproximação que desarruma o comportamento do outro. A presença fantasmática de Carole, um trauma no inconsciente – que estabelece um diálogo com dois filmes portugueses, Odete, de João Pedro Rodrigues e especialmente O Estranho Caso de Angélica, de Manoel de Oliveira – assume o papel do passado utópico, obstinado, que quer resgatar François de um futuro burguês de desinteresses. A fronteira em questão é entre Carole morta e seus descaminhos e Ève viva e suas retenções, gráfico nunca exato, medida inconclusiva, mas cujo tracejado deixa de existir completamente quando ambas ocupam uma dimensão semelhante e deixam François num dilema diante da janela. Ele só precisava tirar fotos, mas se apaixonou pela imagem.

La Naissance de l’amour (França, 1993), de Philippe Garrel

(Publicado originalmente no Filmologia)

ELA: “Você me ama?”.
ELE: “Sim”.
ELA: “Então, prove”
ELE: “Eu posso fazer um filho com você“.
ELA: “Não quero um filho, quero um beijo. Tchau"

Quase nunca conseguimos prever o instante, quando os segundos mostram sua exatidão cirúrgica, em que teremos uma conversa decisiva em nossas vidas, dessas que estilhaçam cápsulas de proteção e influenciam sensivelmente os rumos ou lembranças de uma relação passada. Às vezes nos preparamos em demasia, ensaiamos todo discurso, montamos um circo, alinhamos o escopo de incertezas, escolhemos palavras bonitas e simplesmente nada acontece. Da mesma maneira, se nos lançássemos ao desejo de isolar espaços curtíssimos de duração na história entre duas pessoas ou de toda humanidade, esquadrinhando gestos que atestam um sentimento, um desabrochar do amor incondicional, a impossibilidade de se apaixonar depois de trinta e quatro beijos ou o insurgente desapego que cresce a cada café da manhã, correríamos o risco de passar muito tempo sem resultados, absolutamente cegos para com o instante fugaz, tolos e incapazes de sequer reconhecê-lo. Diante da dúvida, Philippe Garrel saca sua câmera e espera. Se não nessa estação de trens, talvez em outro breve passeio, numa outra cama desforrada, num telefonema secreto ou numa despedida de portas fechadas. Na sequência inicial de La Naissance de l’amour, Marcus (Jean-Pierre Léaud) vai comprar cigarro, Paul (Lou Castel) o acompanha e abrindo espaço dentro da troca desinteressada de palavras e perguntas, emerge um protodiálogo – que está longe de significar “menor que um diálogo”, apenas “não calculado como um diálogo” – onde os propósitos racionais menos importam, cada palavra serve para contornar uma intimidade que desfaz, refaz e liberta a dramaturgia específica – o lugar onde a vida vira linguagem – da relação entre aqueles dois amigos. Na caminhada até a barraca, alguma coisa acontece e não de forma tão clara como perto dos 20 minutos, quando a tela é tomada por uma atmosfera absurdamente límpida, o nascimento de um filho é metaforizado como nascimento do amor, afirmando que se Tarkovski defende o cinema como arte de esculpir o tempo – tese desenvolvida em outros ângulos na teoria do cinema de Gilles Deleuze – Philippe Garrel se equilibra entre esculpir a luz no tempo e o tempo da luz.

O cineasta francês no início da década de 1990, tal qual em Le Coeur Fantôme, parece ter superado duas fases: os pujantes “anos Nico”, de um cinema abertamente experimental e a segunda, de prestar contas com as assombrações desse período, ainda muito apegado, lançando, senão, um olhar amoroso. Garrel aqui se esgueira num campo de ruínas ideológicas, num resignado fracasso das utopias, quando filósofos e historiadores se acostumaram a encaixar “pós” como prefixo de “tudo”. Paul olha desolado um cartaz rasgado com os dizeres “É tempo de lutar” e move a mão para descascar um pedaço, os grupos foram dissipados, o mundo afundou na falta de um sentido claro de transformação. No entanto, a luz continua, o filme aponta para Raoul Coutard, o diretor de fotografia, como reminiscência do tempo em que definia as paletas da Nouvelle Vague. Marcus, por sua vez, soa verborrágico e com um discurso bastante atento para a condição do homem contemporâneo: “Lênin estava certo, os capitalistas vendem a corda para que nos enforquemos”. Completa, no entanto, “que o difícil será eles – os capitalistas – nos darem tempo para fazer o laço”. As personagens assumem um pessimismo, quase desesperado, que só constata a imobilidade diante da falta de projeto, da obsolescência de armas, gestos e manifestos empunhados na juventude reverenciada em Les Amants Réguliers. O passado em La Naissance de l’amour assume diferentes formas: é trauma do amor perdido, morto num hospital anônimo; é a marca de um amor que brota e murcha; é a foto antiga do casal que cristaliza a inexistente felicidade no cotidiano atual. É também um tempo de luta que se afasta, afasta e nos afasta, um tempo em que eram mais loucos, fumavam ópio, jogavam coquetéis molotov; as garrafas de whisky barato se acumulavam na varanda e mesmo pairando sob o medo de morrer, a dimensão do sofrimento estava sempre lá longe, perto do fim. Só que o fim chega e passa e entregues a desesperança completa parecem se perguntar: Quantas noites de amor existirão depois do fim? Diante da dúvida, Philippe Garrel saca sua câmera e espera.

Se o amor nasce, cresce e embrutece, enquanto o corpo amado expande suas curvas, vira objeto de contemplação e emplaca uma desconcertante beleza, ele também morre, imprime o receio de voltar a se entregar e, no intervalo de quatro a cinco segundos, com os rostos melancólicos transformados em paisagens, o enigma do permanecer ou desistir invade a tela. Sufocado pelo casamento, Paul fez do cotidiano um laço no seu próprio pescoço, detesta a mulher, detesta cada simpatia mal colocada e abre de maneira extremamente franca o peito para qualquer acaso, para as amantes que mal conhece e coleciona. Acordam e o “eu te amo” nada mais é que um cumprimento autômato, ele alenta um desinteresse pela casa, não lava os pratos, ela reclama, mas sua curiosidade pelo mundo só aumenta. Paul acaba seu casamento, corre na rua com sua maleta enquanto seu filho grita “papai, papai” na janela, começa um relacionamento com uma moça muito mais jovem, um pós-amor, caminham pelas ruas sob as luzes, não cansam de trocar olhares, beijam-se, adentram o circuito de declarações, se desviando dos erros cometidos no passado – o rastro de mentiras, um desorientar de frágeis omissões – certos de que rememorar representa dor para quem não estava “lá”. Há, entretanto, quem não saiba se despedir e prolonga e alimenta as relações num ímpeto de ausência. Marcus foi abandonado. “Por que você me deixou?”. Ele precisa saber para entender uma vida através de uma resposta, tal qual Garrel que entende situações através de instantes em seus filmes. “Foi por causa de você e do seu enorme ego”, ela responde confirmando a terrível condição do egoísta: ele passa a ser amoroso apenas quando sente que não é mais amado e está ali para pedir sempre por uma última noite de amor. Só que ela tira a roupa, ele não reconhece a lingerie. O cheiro lhe pertence, mas aquela imagem erótica lhe é estranha. Diferente do que pensa Marcus ao dizer que os “encontros não importam, o que acontece depois é que importa”, no cinema de Philippe Garrel, um cinema de elipses, preciosas elipses, os encontros importam, as caminhadas importam, não precisam ser exatamente os primeiros contatos ou os mais histéricos, mas aqueles em que toda uma trajetória silenciosamente parece se inscrever. Eles se conheceram porque ela deu o primeiro passo. Separaram-se porque ela o deixou.

Le Bleu des Origines (França, 1979), de Philippe Garrel

(Publicado originalmente no Filmologia)

“Chamo até a mim os tornados e os furacões.
As tempestades, os tufões, os ciclones.
As ressacas do mar.
Os tremores de terra.
Chamo até a mim a fumaça dos vulcões e a dos cigarros.
Os círculos de fumaça dos cigarros de luxo.
Chamo até a mim os amores e os amantes.
Chamo até a mim os vivos e os mortos.
Chamo os coveiros chamo os assassinos
Chamo os carrascos, chamo os pilotos, os pedreiros e
os arquitetos.
Os assassinos.
Chamo a carne
Chamo aquela que amo
Chamo aquela que amo
Chamo aquela que amo”.

Robert Desnos (1927)

A constante luta de Philippe Garrel pelo controle da incidência da luz encontra em Le Bleu des Origines um momento de intensificação, uma trajetória é passada a limpo por meio de objetivas de uma câmera na mão, da fotografia que, entre o excesso e o cálculo, transborda o desejo incontido e rancor inevitável. O filme nos conduz como um álbum de fotografias ainda não amareladas ou mesmo como um quarto dos fundos em que escondemos todas as lembranças equivocadas e apaixonantes que não conseguimos nos desfazer. Le Bleu des Origines é a marca do fim enquanto o fim vai secretamente se instaurando, é um passeio romântico espreitado pela morte, não bem um acerto de contas, talvez uma carta de despedida com letras borradas: Garrel assume o fascínio por suas mulheres, Nico e Zouzou, por seus rostos, seus corpos, suas silhuetas e – ainda que o filme seja mudo – por suas vozes. As imagens denunciam um homem destinado a fazer seu testemunho, dez deles se for preciso, rearticulando seus filmes ou investigando suas origens, filmando o ato de filmar, filmando o ato de filmes que mantêm o fascínio por um rosto, por um corpo, por alguns deles. É uma revisão sobre o amor que lhe escapa.

1979 não é um ano qualquer na carreira do cineasta francês, marca o encerramento dos loucos “Anos Nico”, um distanciamento corporal de 1968, mas para apontar seus olhos, sem austeridade, para o futuro que se aconchega, para desenvolver uma compreensão transcendental de quem será nesse novo caminho, redireciona o olhar para as origens e afunda sua câmera na nostalgia. Talvez Garrel concorde com os personagens de Cinzas do Passado (Hong Kong, 1994), de Wong Kar-wai, que acreditam que a raiz de todos os problemas do homem é costurada pela memória, mas diferentemente deles jamais tomaria um vinho do esquecimento. Faria filmes, muitos deles prestando uma homenagem melancólica, diante das diferentes Vênus, dos distintos nascimentos, do vento fecundante, descortinando o seu próprio ventre, alinhando espelhos por todo o espaço. Le Bleu des Origines também funciona – dada a péssima qualidade da cópia disponível na internet – como alegoria de um tempo, de um sistema produtivo experimental que se contrapõe às expectativas do mercado, cujos resquícios chegam amplamente mutilados: ecoa através das ancas de todos os filmes indisponíveis, todos os fotogramas perdidos, uma história do cinema deteriorado.

Le Révélateur (França, 1968), de Philippe Garrel)

(Publicado originalmente no Filmologia)

Revelar:
1. Tirar o véu a.
2. Declarar; descobrir.
3. Manifestar.
4. Denunciar.
5. Fazer conhecer (o que era ignorado ou secreto).
6. [Fotografia] Fazer aparecer a imagem no negativo ou numa cópia fotográfica.
7. [Antigo] Conhecer carnalmente uma mulher.
8. Ser revel.
9. O mesmo que rebelar.
v. pron.
10. Manifestar-se; patentear-se; mostrar-se.

Quando nos deparamos com os primeiros experimentos cinematográficos de um diretor, além de nos ambientarmos no frescor ou ingenuidade das motivações de sua juventude e nas curiosas instabilidades de suas emoções, no caso particular de Phillippe Garrel, vinte anos em 1968, vinte anos em Le Révélateur, nos vemos rodeados de um exercício de encenação da vida que é encenação do mundo que é encenação do filme. Há no seu ímpeto de refletir, na pressa das personagens, na contestação dos amigos, uma clara e grandiloqüente incapacidade juvenil de se conformar, um fora de campo dos desejos, que nos remete ao olhar minimalista, contido, mas nostálgico de Les Amants Réguliers. Os canhões luminosos do início de carreira investigam espaços veladamente históricos, rabiscam o entorno de antigos campos de concentração com claridade e escuridão, se afeiçoando e se culpando pelo culto à beleza ante as ruínas de uma tragédia incurável. Os garotos e garotas que sonhavam com a mítica Zanzibar – entre eles Michel Fournier, o diretor de fotografia – manifestam suas presenças: são crianças que não respeitam os códigos canônicos do cinema clássico, desviantes da consciência moral hegemônica, improvisando em imagem, rastros e rastros da revolução que os cerca. Le Révélateur recompõe a cada fotograma um corpo de cinzas.

No universo da insubordinação da criança pequena que aprendeu as regras sociais, mas fingiu que não, do ódio capaz de arremessar todas as agruras, dos lapsos reluzentes, a camada - ou desculpa - diegética é arruinada pelos indícios de espontaneidade: a criança olha para a câmera, entrega uma flor para alguém da equipe, brinca sob os olhares apáticos dos adultos. Num campo permeado de distopias, numa previsão assustadora, acuado, o homem corre e chama a mulher; acuada, a mulher corre e chama o filhinho; bon vivant, o filhinho corre e chama a câmera. A câmera voa. E se o filme metaforiza uma fuga dos conservadorismos, se depois algum personagem de Garrel comenta que não pode ter filhos, pois prefere a revolução, a família é das instituições que mais o cineasta provoca sem, ainda assim, conseguir romper. Mesmo nos tempos primevos, de manifestos cobrindo as paredes, do ópio, se a fuga na vastidão do cenário revela suas vanguardas, imprime na imagem suas cadências e sua incomunicabilidade arquitetada, assume também os seus clichês comumente varridos para debaixo do tapete. Le Révélateur é a cada fotograma o oximoro que se revela.

Numa entrevista ou num trecho de livro, Phillipe Garrel comentou certa vez que seu filme gira em torno do que a psicanálise chama de “cena primitiva”, ou seja, a cerimônia litúrgica da primeira vez, o nascimento de um filme, o nascimento de uma criança, a primeira vez que o filho vê seus pais fazendo amor. Graças a um erro de tradução, o Apocalipse – aquele que sempre acreditamos ser o fim do mundo – não recebeu o nome de Revelação – especificamente Revelação Divina – momento chave em que os segredos escondidos dos homens – o sentido da vida, o pós-morte, o futuro, a cura das angústias – é decifrado pela primeira vez a um único indivíduo. A criança não é apenas filho, é profeta, flutua, enquanto os pais se debatem numa corrida, obscurecidos e desfocados, com os braços abertos em busca da iluminação. Garrel, vinte anos em 1968, vestígios de uma época, homem fragmentado por seus sonhos juvenis, reorganiza e perambula a cancha de alienações e inquietações com sua obsessão pela simetria. Aliás, não só simetria, também – palavra maldita, mas impossível de ser aqui negada – poesia.

Parque e Praça

Nise abandonou os pais para casar com Augusto, deixou de lado a casa conjugada com primeiro andar e varandinha, lá no que ainda se costumava chamar de Parque do Derby, hoje um consultório médico de sobrenome judeu, mas manteve uma espécie de lembrança perpétua, uma amável cortesia, do lugar onde passou a infância e a juventude. Sente falta do campo de hortênsias no Quartel, dos arvoredos mil, dos lenços das madames estrangeiras que se hospedavam no Hotel Delmiro Gouvêia, do simpático guarda Nestor que sempre tirava uma graça, das apresentações das bandinhas de sopro nos finais de tarde, reclama da atual ausência de flores na cidade e repete como um mantra que antigamente costumava tocar violão com os amigos perto das palmeiras imperiais, às vezes deixando os livros de estudo por lá mesmo quando Ana, a empregada, lhe chamava para almoçar. “Eu voltava depois de algumas horas e ninguém tinha roubado. Eram outros tempos, eu morei no Derby que não existe mais” repetia, repetia e repetia. Construída em meados da década de 1920, a Praça do Derby chegou para tomar lugar de um antigo largo projetado em 1899, destes que recebem parques com roda-gigante e afins, mas são cercados de lojas refinadas, conjugando a inspiração no romantismo inglês e no barroco francês com um projeto paisagístico moderno, encampado por Roberto Burle Marx, contando com tanques, um deles onde vivia um peixe-boi que animava as crianças, além de alamedas, canteiros e um orquidário. Firmou-se por bastante tempo, e aí passaram as décadas de 1930, 1940, 1950, como espaço de reclusão diante da intensa vida urbana que começava a se desenvolver, uma praça obrigatória para o romântico passeio e namoro de casais apaixonados. Quando as mudanças chegaram, a ponte foi construída, a avenida precisou ser alargada, o pai de Nise, que já tinha visto o mercado popular se transformar em quartel, foi de casa em casa da vizinhança coletando assinaturas para barrar a destruição do espaço. Conseguiu, a praça permaneceu, no entanto, mutilada. Para Fernando que nunca reparou muito por ali, setenta anos depois, o Derby - que para ele nunca tinha sido parque - era apenas o lugar onde marcava os encontros com o pai, Fernando saindo do colégio, o pai no horário de almoço do trabalho. Lembra exatamente do dia em que, enquanto alguns senhores fumavam seus cigarros sentados nos bancos de pedra, um casal se olhava perto do tanque seco e um vendedor de CDs piratas anunciava sua promoção na parada de ônibus, seu pai em tom sério, mas quase sem ar de tanta vergonha, anunciou: "sua mãe está muito preocupada, acha que você é gay. Meu filho, não faça isso, você precisa lutar por uma buceta".

Saltos

Lembro que quando estava em Rio Branco, participei do encontro estadual de cineclubes do Acre, daí um rapaz presente relatou uma sessão especial dedicada ao Meio Ambiente, organizada exclusivamente para menores de doze anos pelo Cineclube Mapinguari, dizendo que ao final do filme, durante o debate, uma criança perguntou ao mediador:

- Como podemos conter a devastidão causada pelo homem?

Outra prontamente respondeu:

- Deixando de crescer.

Enquanto isso, do outro lado do país, num congresso feminista com diferentes olhares sobre os conceitos de masculinidade, uma mulher começava a sua palestra bem espirituosa, "saudando todos e a todas para não fugir à regra".

"Sua caixa postal é a minha galeria"

A frase do artista alemão Robert Rehfeldt atesta a generosidade envolvida no modus operandi da arte-correio, movimento que consistia em se apropriar dos meios de intercâmbio comuns a todos - usados tanto por trabalhadores, como por titias e vovós - para burlar bloqueios e formular redes políticas sem deixar de lado, é claro, o carinho singular existente entre amigos que costumam trocar cartas. Inúmeros trabalhos, pequenas obras inscritas no resultado e no percurso, chegavam aos seus destinos com endereços de outros interessados, proporcionando a multiplicação constante de itinerários. As fronteiras nacionais e os limites burocráticos eram absolutamente desrespeitados. No entanto, essa frase também atesta a distância que tal movimento tinha dos espaços expositivos oficiais, especialmente durante o seu auge na década de 1970, consolidando um papel marginal, atravessado de embates, ruídos e intenções. Numa espécie de retrospectiva-manifesto, o pernambucano Paulo Bruscky relembra que "a arte correio surgiu numa época em que a comunicação, apesar da multiplicidade dos meios, tornou-se mais difícil, enquanto que a arte oficial, cada vez mais, achava-se comprometida pela especulação do mercado capitalista, fugindo a toda uma realidade para beneficiar uns poucos: burgueses, marchands, críticos e a maioria das galerias que exploram os artistas de maneira insaciável". Hoje, mesmo com a dificuldade em lidar com esse material, de muitas vezes não saberem como mostrá-lo ao público, como contextualizar a situação ou mesmo, internamente, de não saber como catalogá-lo, os museus vem dando certa visibilidade - e naturalmente institucionalização - a acervos específicos. Se nesse processo a política se perde, a transgressão se apaga, toda insatisfação vira ruína, isso já é outra conversa.

A arte-correio esteve sempre ligada ao manuseio de envelopes, carimbos, desenhos, rabiscos, fitas cassete, brincando com dimensões absurdas de papel e baseando-se em ocupações e frases sutilmente irônicas: “se não receber, remeter a um lugar melhor” ou abaixo do selo escrever "ou não sê-lo". Decerto fundou suas garras teóricas no conceito de rede tão em voga na contemporaneidade, apostando, assim, na inexistência de um centro e na ramificação de pontos, onde a noção de arte se desloca para a comunicação, para a troca, abandonando a ideia de obra individual e deixando prevalecer o princípio, cooptado do filósofo canadense Marshall McLuhan, de que “além de mensagem, o meio funciona também como base e extensões de nosso corpo". Com o passar dos anos, os artistas foram incluindo tecnologias recém-surgidas como o fax, reforçando um debate sobre a “desmaterialização e materialização da obra em qualquer lugar do mundo", cuja atualização plausível vem a ser o desenvolvimento das comunicações a partir da internet 2.0, da insurgência das redes sociais, do uso cotidiano do e-mail, da própria indistinção entre os estatutos do real e do virtual. A curadora Cristiana Tejo pondera que "compreender a historicidade de uma forma de fazer arte colaborativamente em rede e fora das instituições convencionais de arte antes do surgimento da grande rede (WWW) é uma tarefa incontornável para nos dar condição de compreender o momento em que vivemos”. Além disso, para enviar uma carta, diferentemente do computador dentro de um quarto dentro de um apartamento dentro de um edifício dentro de um condomínio, ou seja, no extremo da conexão e do isolamento, é precisar sair na rua, lidar com espaços públicos, encontrar 'outros' aleatórios.

Sem tomar conhecimento dos contornos tradicionais que definiam o que era arte do que não era arte - basta lembrar de Paulo Bruscky dentro de uma vitrine com a faixa 'o que é arte e para que serve?' - a arte-correio se uniu de forma pioneira, claramente dando sequência aos passos de Duchamp, aos anseios iniciados pelo Grupo Fluxus, que movimentaram o período no intuito de desmantelar as formas, legitimações e estatutos imutáveis da obra artística. Se hoje os suportes das artes visuais, tamanha variedade, não podem simplesmente ser inventariados ou catalogados, a semente disto estava lá. Além disso, os regimes ditatoriais na América Latina também fortaleceram a atuação política do movimento, devido ao fato dos artistas em rede conseguirem demonstrar como tais regimes, as democracias liberais e os governos socialistas se banhavam cada qual num mesmo decibel de intolerância, quando se viam diante de um afronta estética, moral ou social ("Londres em chamas"). Bruscky, por exemplo, comenta que foi preso duas vezes, quase nunca conseguia fazer inteligível seus argumentos de defesa, numa dessas ocasiões, o interrogador o ameaçou dizendo que tinha “vários especialistas em assassinato por morte natural”. Só que a generosidade do movimento não os abandonava nesse delicado momento: “quando um artista era preso, a rede pegava o endereço do presidente, do ministro da Justiça e dos comitês de anistia, para enviarem cartas que vinham de todo mundo pedindo a libertação, de tal modo que se a pessoa sumisse, o rebuliço teria uma repercussão internacional”. A arte-correio, arte-postal, arte a domicílio de - ou entre - Ken Friedman, Armand Fernandes, Paulo Bruscky, Robert Rehfeldt, Daniel Santiago e tantos outros, de uma maneira ou de outra, vinga todas as cartas de amor, as desenhadas de Van Gogh para seu irmão Theo, os poemas postais de Vicente do Rego Monteiro e os destinatários poéticos de Mallarmé.

Smurfs

Irremediavelmente, mais dia ou menos dia, todos os pais se deixam invadir pela vontade de compartilhar com os filhos suas próprias referências infantis, muitas vezes receosos de que os pequenos não achem seus heróis tão simpáticos, mas certos de que essa partilha materializa um encontro impossível de dois tempos bem distantes. Nesse sentido, o filme Os Smurfs surge como emblema - infelizmente, um falso emblema - desse íntimo ritual que coloca frente a frente “um ser criança no passado” e um “ser criança atualmente”. Criadas pelo ilustrador belga Peyo (Pierre Culliford) em 1958, as criaturas azuis viraram febre no Brasil durante a década de 1980, graças a um desenho exibido diariamente na televisão. Desde então, e pensando a mídia como espaço de registro de nossos próprios ciclos afetivos, habitam o imaginário saudoso dos que já passaram dos trinta.

Acontece que o filme dos Smurfs não é o desenho dos Smurfs que também não são os quadrinhos dos smurfs, a apresentação de uma infância à outra termina por se findar como processo ilusório, afinal não é preciso muito para que até os mais nostálgicos percebam o quanto a projeção na tela grande, a intersemiose balela, não reflete o repertório de suas tenras idades, quase como se estivessem presenciando uma distorção cujos únicos resquícios originais são as personagens. O longa dirigido por Raja Gosnell esquece algumas questões básicas. O desenho não era um sucesso pelos efeitos mirabolantes ou pelo traço moderno, justamente o contrário, era bastante simples, até levemente tosco, mantendo o campo de interesse muito maior nos significados que nos significantes. As aventuras das criaturas azuis que encarnam as distintas e contraditórias características humanas (vaidade, gula, preguiça, etc) ganhava vigor pela a forma como tais elementos se relacionavam entre si e como cada qual, ao seu jeito, conseguia superar obstáculos.

Para início de conversa, a narrativa segue uma fórmula que vem se popularizando em Hollywood nos últimos anos: personagens de desenhos que vivem em universos paralelos são lançados no mundo dos humanos (no caso, Nova Iorque), perpassando as inúmeras piadas clichês do olhar mágico que subitamente encara o mundo real. Alia esse viés cômico com breves cruzamentos metalinguísticos, aproximando diferentes tradições infantis com cenas famosas do imaginário cinematográfico. Daí os Smurfs jogam Guitar Hero e Smurfette banca a Marilyn Monroe de O Pecado Mora ao Lado. Precisamos admitir: o problema não é tanto com os Smurfs, mas sim com os humanos. Nos primeiros minutos ainda há um encantamento, uma semelhança com o desenho, quando vemos a vila de cogumelos, todos trabalhando e cantando, Gargamel planejando sua próxima vilania ou mesmo o gato Cruel engasgando com bolas de pêlo.

No entanto, em seguida, quando Papai Smurf, Gênio, Desastrado, Ranzinza, Smurfette e Valente entram num túnel e caem na cidade grande é como se essa passagem entre universos existisse apenas para pipocar marcas e merchandising nas imagens - Nova Iorque é premissa para propaganda - não tendo qualquer intensidade narrativa. Terminam sendo acolhidos por um casal símbolo do sonho americano politicamente correto, das ambições amenizadas, do universo da competitividade, do marido que vira a noite trabalhando numa campanha publicitária que não acredita. É no mínimo uma ironia, levando em conta que no desenho da década de 1980, os Smurfs viviam num regime sem classes, em roupas uniformizadas, onde toda produção era compartilhada igualmente, o que foi visto por alguns estudiosos na época como uma metáfora de um comunismo bem resolvido.

Crescer

Ziraldo comenta que na passagem de página onde está escrito que "o menino maluquinho não conseguiu segurar o tempo! E aí o tempo passou. E, como todo mundo, o menino maluquinho cresceu" é o momento de seu clássico da literatura infantil em que mais adultos desabam e choram. Estou entre eles.

Jornalista

ou o malabarista de clichês.

A estranha sensação de pertencer sem pertencer

ENTREVISTA / JONATHAS DE ANDRADE

Alagoano radicado (?) no Recife, Jonathas de Andrade, um dos vencedores do prêmio Marcantônio Vilaça, é um andarilho apaixonado pela coleta de tempos históricos e semblantes dos lugares por onde transita. Estudou Direito em Florianópolis, desistiu, veio para o Recife, se formou em comunicação e de lá para cá montou exposições na Cidade, em São Paulo e no Rio de Janeiro. Dentre suas perambulações, passou sete meses vasculhando documentos e pertencimentos em seis países da América do Sul, participou de uma residência em Londres, está em Portugal na Bienal de Cerveira, mas já com passagem certa pelo Cairo, através da Fundação “Made in Mirrors”, e por Istambul. Não remeti às suas andanças por acaso, afinal essa “condução à deriva” de Jonathas, essa sua vontade de buscar, procurar, escavar continentes, cidades, registros e cantos escuros da sua própria casa é que ativa os seus projetos e as situações de desconcerto que nos propõe. Conversei com o artista, que participou da última Bienal de São Paulo e cuja obra “Educação para Adultos” integra a versão itinerante que pode ser conferida no Museu do Estado de Pernambuco.

Comenta sobre o início da sua carreira, voltando para a gênese com o coletivo ‘Mau Agouro’, com o qual tive contato através da instalação “Fumografia” e do vídeo “Staircase”.

A ideia de fazer comunicação era uma tentativa de conciliar um emprego regular com uma atividade criativa, sentia que estava em vantagem porque já tinha passado pelo tufão desorientador do início da faculdade, mas quando o curso de publicidade apertou no marketing e afins, fui encontrando pessoas que, além de se tornarem meus melhores amigos, compartilhavam um dissabor com o curso (são eles Priscila Gonzaga, Alberto Lins e Luciana Freire). Passamos a afinar um gosto juntos, falando o que nos incomodava e dava vontade de debochar e uma delas era o "Ágora", um grupo de estudos de jornalismo que organizava umas palestras e coisa e tal. Daí usamos a velha técnica de reaproveitar do nome de algo consolidado, revertendo o significado e dando mais força. Daí surgiu o "Mau Agouro". A ideia do “Staircase”, por exemplo, veio de uma semana de videoarte em que vimos alguns vídeos e durante o debate, eu e Alberto presenciamos a situação acontecer ao vivo: as pessoas ficavam arrepiadas, outras apareciam com mil explicações absurdas, daí começamos a identificar personagens e fizemos um vídeo porque essa situação se replicava na sala de aula, nas defesas de monografia...

Nos cineclubes...

Pois é. Nada mais era que um terceiromundismo, uma precariedade que replicava conceitos importados, alimentando uma espécie de estratégia de integração num status 'intelectualizável'. “Staircase” simulava uma dessas discussões a partir do vídeo de um artista que criamos, o Rob Matahari, dissecando a situação onde cada um assumia uma persona daquelas anteriormente identificadas. Lembro que na época ficamos chateados pelo resultado ser precário, mas hoje achamos que faz todo sentido que seja precário, porque era justamente sobre isso que estávamos falando. Essas experimentações em fotografia e agitações videográficas eram uma forma que tínhamos de resolver aquilo que nos deixava loucos na faculdade. Antes, teve o “Fumografia”, em que pedimos a uma curadora para escrever uma apresentação, pois a instalação funcionava como dispositivo de legitimação onde nos colocávamos como artistas consolidados. O texto nos legitimaria artisticamente e historicamente, mas a curadora não topou, daí criamos uma curadora, criamos um texto super pesado sem pé nem cabeça, forçando uma barra e lidando com uma série de chavões e lugares-comuns dos sistema das artes.

Vi no Twitter alguém colocando que era possível resumir a arte contemporânea em afeto, afeto, a­feto, eu, eu, eu, processo.

Pois é, é preciso quebrar com isso. Então, o Mau Agouro foi super importante, depois, a convite de Julia Rebouças e Ana Maria Maia, comecei a participar de um site, o Dois Pontos, que funcionaria como uma espaço de textos críticos sobre artes visuais e uma agenda da cidade. Eu cuidava da parte de fotografia, mesmo que cada um fizesse um pouco de tudo, no entanto, tirar fotos dos trabalhos dos outros era uma coisa que eu curtia, mas que logo começou a ficar muito difícil para mim, porque ao produzir determinadas fotos, às vezes muito fechadas, terminava subvertendo o que era de fato para ser fotografado. Daí fiquei meio chateado, a vontade de fazer uma coisa autoral foi aumentando, até que veio aqui o grupo "Laranjas" que o Cristiano (Lenhardt) fazia parte. O Cris me deu a maior força, na época eu estava estagiando numa agência de publicidade e ele dizia "eu não vejo sentido, você está gastando seu tempo, você é artista, sai fora, não tem nada a ver". Naturalmente eu fui me dando conta o quanto existia uma aura desnecessária entre o artista e a vida. Artista era só o nome. Na minha formação, nos livros, na faculdade, o ser artista trazia um misticismo que está ligado vulgarmente a aura da arte, de modo que soava até pretensioso você dizer que queria ser artista ou que era artista. Não há uma hierarquia nisso. É um jeito de usar a existência como pesquisa constante costurando um jeito que você reconhece a vida e responde ao mundo ou aos problemas ou aos sabores ou aos desejos.

Daí veio o impulso para fazer "Amor e Felicidade no Casamento" como teu projeto de conclusão de curso.

Foi. Eu deixei o estágio, joguei dinheiro no projeto, a ideia era transformar o livro do Fritz Kahn num ensaio fotográfico, daí a coisa tomou uma proporção maior, virou uma espécie de pesquisa fotográfica articulando texto e imagem em que terminei entrando numa análise de fotolegenda, livro de artista, durante o processo tive ideia para dois vídeos ao mesmo tempo em que a casa dos meus pais ia se desfazendo com eles se mudando para um apartamento. Ou seja, tinha um dado de arquitetura e especulação imobiliária que me preocupa mais hoje. O primeiro projeto nasceu assim: "Amor e Felicidade no Casamento", livro de artista editado em fascículos nasceu do encontro com a Yana Parente, uma amiga que estava se formando em Design. Depois o projeto passou num edital da Fundação Joaquim Nabuco, montei minha primeira exposição com um currículo que não era absolutamente o de artista plástico, segurei as pontas de grana e estabeleci um prazo: se eu não conseguisse sobreviver até determinada idade com meu trabalho, iria repensar essa relação.

Relata a experiência da viagem pela América do Sul, o projeto "Condução à Deriva", especialmente pensando no encontro entre expectativas anteriores e posteriores.

Estive em Buenos Aires no final de 2011 - ops, 2001 - ainda quando estudava Direito durante uma convulsão social fortíssima que foi arrebatadora para mim, especialmente porque eu vinha de um semi-desencanto com o movimento estudantil. A cidade estava dando uma resposta espontânea e massiva à crise econômica, foi bastante forte porque estava com os pés no chão, estava ligado à vida, não apenas a um partidarismo desconectado. Daí ao mesmo tempo em que me sentia absolutamente estrangeiro, sentia uma espécie de familiaridade bastante estranha, bastante atravessada. Pela primeira vez pensei na hipótese de latinoamerica ser algo para além de visões teóricas. Daí em 2008, assisti uma palestra da Suely Rolnik em que ela falava sobre um corpo geracional impregnado de uma espécie de amnésia histórica, como se uma geração por ter sofrido diretamente uma ameaça a sua existência desse um recuo na sua produção política, intelectual, criativa e isso se introjetasse de tal maneira, que três gerações depois ainda sofreriam essa intimidação. Três gerações seria mais ou menos a nossa, onde isso pode ser reativado. Daí tomei esse sentimento ambíguo de pertencer e não pertencer como hipótese para “Condução à Deriva” e radicalizei através da proposta de andar por países da America do Sul traçando um reconhecimento de território e sentimento como se toda aquela história, todos aqueles lugares e tradições me pertencessem (sem pertencer).

Numa proposta de fazer um inventário dessas coisas?

Inicialmente sim, a ideia era coletar documentos, objetos, produzir coisas que seriam consideradas um achado histórico diante desse passado, mas o fato é que fiquei absolutamente perdido, os países eram muito diferentes, não conseguia me relacionar direito, só às vezes pipocavam situações de intimidade. No entanto, coletei muito material e quando voltei as coisas começaram a fazer sentido. Alguns trabalhos vieram disso, como o recente “4 mil disparos” que vou apresentar na Bienal de Cerveira, que é um vídeo que fiz na Argentina com Super 8, uma sequência de imagens quadro-a-quadro de rostos de homens anônimos. A sensação é que os trabalhos ainda surgem vinculados com essa época, mesmo que durante o percurso achasse que voltaria com um produto concreto quando na verdade voltei com o material ainda bruto. Foram sete meses de viagem.

Mesmo em trabalhos tão diferentes, o debate sobre a memória perpassa algumas obras, só que não uma memória como resgate, mas entre uma utopia fracassada e uma invenção. Queria que você comentasse sobre esse ponto.

Não sei se é um interesse pela memória ou pela história, decerto é um interesse pelo que é urgente para mim. Sinto que tento responder a esse passado impregnado de descontinuidade, pensar na forma como ele se relaciona com a minha existência, como me toca sensivelmente e de que forma o presente se articula num projeto de futuro e de desejo. As minhas estratégias me dão mais intimidade de tocar em certos assuntos ou experimentar determinadas situações. No caso do ensaio “Amor e Felicidade no Casamento”, o livro original atuava como uma censura de subjetividade e tinha uma espécie de moral que atravessava gerações, de tal modo que inseri mofo nas fotografias como tentativa de controlar a perda da memória, que é absolutamente descontrolada. Queria passar por esse movimento dilacerante das imagens estarem ali, como se certificassem alguma coisa e de repente deixarem de estar, algo que a maioria das famílias passam, a minha passou, até porque você não escolhe o que mofa e o que não mofa. Não queria que o projeto fosse uma denúncia do conservadorismo do livro, mas que carregasse uma ambiguidade em que metade do público ficasse nostálgico e a outra metade revoltada, metade me acusasse de conivente e outra metade de crítico. Gosto que o público se revele quando opta por um entendimento, afinal essa escolha de caminho fala muito sobre ele próprio.

Em “Educação para Adultos”, eu não conseguia saber se aqueles cartazes ativavam uma memória minha, se era induzida pelo projeto ou se roubada de outra pessoa.

Essa sensação me interessa muito, porque falo de uma descontinuidade da história e de uma sensação da nossa geração de não saber se comportar diante do passado, de não saber se localizar, de ser meio desconectado. Na verdade a ideia é achatar tempos e misturar cartazes da década de 1970 que fazem menção a um método que começou nos anos 1960 e trazer um fôlego utópico para 2011 onde não conseguimos responder com a mesma contundência por não existir um inimigo claro, não estarmos mais inseridos num maniqueísmo evidente. No trabalho não é revelado o que é ontem e o que é hoje, porque ontem e hoje é uma pasta só. Hoje separamos por décadas, 1970 é assim, 1980 é assim, daqui duzentos anos vai ser Brasil do século XX.

E a sua residência em Londres?

Era uma convocatória internacional que solicitava projetos que envolvessem um arquivo que possui um vasto acervo de coleções especiais, periódicos raros, livros de artista, daí propus identificar e selecionar imagens quaisquer de arquitetura moderna, suspendendo essas imagens da história e reorganizando-as numa coletânea comentada onde a arquitetura brasileira funcionaria como um cânone em relação à arquitetura européia. Seria meio como uma missão diplomática, amparada por essa euforia econômica, que corrigiria uma escrita da história, revertendo a relação entre centro e periferia. Vou voltar em maio do próximo ano para concluir esse trabalho e montar uma exposição por lá.

Velhos Hábitos

"O ataque norte-americano foi sustentado pela ideia de que, depois da estratégia militar de 'choque e pavor', o Iraque poderia ser transformado no paraíso do livre mercado, o país e o povo estariam tão traumatizados que não se oporiam... A imposição total da economia de mercado se torna muito mais fácil quando o caminho é preparado por algum tipo de trauma (natural, militar, econômico), que, por assim dizer, force as pessoas a abrir mão dos 'velhos hábitos' e as transforme em tábulas rasas ideológicas, sobreviventes de sua própria morte simbólica, prontas a aceitar a nova ordem, já que todos os obstáculos foram eliminados. A mesma doutrina do choque serve para questões ecológicas: longe de ameaçar o capitalismo, uma catástrofe ambiental generalizada pode muito bem revigorá-lo, abrindo espaços novos e inauditos para o investimento capitalista".

ZIZEK, Slavoj. Primeiro como farsa, depois como tragédia. São Paulo: Boitempo, 2011 (Pag. 28).

Todos os sonhos inacabados de Mildred Pierce

(Publicado originalmente no Filmologia)

I

EMPREGADO: Governanta?
MILDRED: Sim!
EMPREGADO: PORTA DOS FUNDOS!

De uma maneira ou de outra, todos nascemos sob o semblante de um berço e por mais que não lembremos o quilate do ouro ou da palha, se selecionarmos direitinho, alguns certamente freqüentaram escolas caras, foram educados numa vizinhança agradável, estiveram sempre bem vestidos e cercados de colegas e bonecos perfumados. Depois foram lá, completaram 18, 27 ou 32 anos sem deixarem a casa dos seus genitores – no alto de algum edifício ou numa casa de quatro quartos e cinco suítes – fizeram parte da graduação fora do país, começaram a "trabalhar" por indicação de seus tios até encontrarem maridos ou esposas de ‘níveis’ similares para, enfim, passarem pela vida inteira sem compreenderem o significado de ‘saber se virar’ (ou mesmo sentirem um leve gosto de ‘limiar social’). Há uma espécie de burguesia cujo permanente envolvimento familiar se baseia na segurança de que alguém, previamente, estará sempre ali para ser o responsável por suas contas e gastos (das roupas, da gasolina ao papel higiênico querido de cada dia). No entanto, por mais que esse exemplo seja completamente caricatural e um objeto redondo para análises - ou gritarias - marxistas superficiais, a custódia estabelecida logo cedo entre pais e filhos em níveis socioculturais bastante diversos não é tão ingênua se prolongada indefinidamente. Tem, aliás, o seu preço muito bem definido dentro de uma crítica não só estética da mercadoria: uma obediência vale um carro ou uma bicicleta ou um skate; passar por média, uma viagem ou um passeio no zoológico ou um brinquedo reciclado. Não demora muito até termos em pleno funcionamento um sistema de trocas, um negócio baseado numa chantagem silenciosa e emocional onde as pequenas liberdades cotidianas – um enclausuramento exponencial – são trocadas por lampejos controlados de sonho (“você pode ser o que quiser, menos o que não quisermos que você seja” ou “você pode fazer o que quiser, menos o que não quisermos que você faça”).

Nesse processo, caso os filhos não reajam, não ganhem o mundo por si mesmos e se emancipem, ficarão naturalmente mais infantilizados e dependentes, seguindo o propósito normativo e punitivo das decisões de seus patronos. Claro que essa dependência também segue o caminho contrário, das mães que parasitam sobre os filhos como Mildred Pierce, personagem da mini-série homônima dirigida por um Todd Haynes inundado de carinho por Douglas Sirk, que deposita na jovem Veda, as suas frustrações, seus sonhos inacabados, apostando todas suas forças no velho clichê familiar de dar a filha “tudo aquilo que eu não pude ter”. Assim, Veda tem aulas de piano desde cedo, anda sempre muito bem vestida, embarca numa educação refinada que justamente a faz oscilar entre o cínico e pomposo repúdio a tudo o que a mãe representa e a submissão bem ou mal ao estúpido desejo materno. Acontece que, seguindo a linha de pensamento do filósofo Jean Baudrillard, a partir da expansão dos horizontes financeiros e formativos, maiores, mais audaciosos e mais classistas serão as esferas das escolhas (ainda que as frases finais do parágrafo anterior continuem valendo). O fato é que a filha, ainda que aja como se fosse livre enquanto está presa numa injunção do pensar, nunca respeitaria a mulher desquitada de classe média que perdeu dinheiro, ganhou montantes, ficou rica, declarou falência, mas não deixou de lado seus costumes básicos. De algum modo, mesmo durante o período mais próspero, Mildred continuou a ser identificada por seus modos, digamos, ‘subalternos’; uma mesquinharia com notas de R$ 50 em relação ao marido, uma preocupação excessiva com a comida; uma falta de tato para decoração; uma mão suja de trabalho honesto na cozinha. Honesto ou não, para os ‘nobres’, para seu amante Monty Beragon e para Veda, trabalho é trabalho; o menosprezo é o mesmo. Há uma cena em que todas estão ocupadas: Mildred, a ajudante, a filha mais nova e Veda aparece apenas para dar uma olhadinha, mira como quem encara seus empregados, caminha até um recipiente com chocolate, coloca a mão e prova. Seu ar petulante, sua forma de cruzar as pernas deixam transparecer um permanente menosprezo por tudo que a cerca.

Seja como for, Mildred Pierce estava pronta para atravessar a vida sem precisar visitar o porão ou o quarto de hóspedes da sociedade, refugiada na cozinha, no avental que deixa suas pernas tão sensuais, no avental como instituição da classe média norte-americana, no deleite de fazer tortas e na singela ânsia pela permanência das estruturas sociais. A burguesia, pequena, média ou grande, sempre trabalhou arduamente para o melhor reconhecimento dos seus, festinhas diárias em todas as cidades só confirmam isso, os outsiders continuam outsiders mas fingimos viver num projeto utópico de integração. Contudo, diante da separação do marido, da falta de dinheiro, a protagonista precisou encarar face-to-face a busca de um emprego sem ter qualificação, sem nunca ter necessitado; teve de dar duro no batente para impor um destino diferente a sua filha e manter levantados os olhos e ampliados os horizontes de sonhos (de Mildred para ela, claro). Desde o primeiro passo nessa direção, Mildred lidou com um confronto de classes dentro do seu próprio corpo – um microespaço político, pendente – apontando toda dificuldade em descer os degraus sociais sem ter de largar o salto de lado. Nas promessas do sonho americano até A Grande Depressão só eram apresentadas as possibilidades de ganhos, essa mudança ou abalo no status quo funcionou peculiarmente ou mesmo contraditoriamente no intuito de aguçar e refinar a visão de uma simples dona-de-casa para com as engrenagens do sistema capitalista e a localização dos indivíduos, mão-de-obra ou não, dentro delas. Veda, no seu casulo de seda, no seu olhar oblíquo em plongée permanece durante praticamente as cinco horas como ponto cego.

O primeiro dos embates internos de Mildred acontece quando ela é confrontada a usar um uniforme: a indumentária sempre foi um dos meios mais antigos de diferenciação e organização entre os indivíduos, séculos atrás era inclusive considerado crime se algum camponês fosse pego com peças da nobreza. Além disso, a vestimenta responde sozinha a pergunta central da sociedade burguesa (“O que você faz?” que justifica "quem você é") sem precisar de um punhado de palavras. Nesse momento “entre a barriga e o orgulho”, Mildred termina escolhendo a barriga com toda dificuldade, mesmo não abandonando uma consciência de classe – Lukács discordaria aqui * – que a acompanha e se manifesta ao longo de sua trajetória em busca de um emprego. Quando segue para uma mansão no intuito de preencher uma vaga de governanta ou ao menos sacar qual era a proposta, o empregado abre a porta e solta: “Governanta?”. Mildred responde “sim” e se encaminha para entrar. O empregado então fala num tom acima: “PORTA DOS FUNDOS” repreendendo a candidata por tentar atravessar a porta da frente. Decerto é nessa entrevista onde os pequenos ritos ganham uma instância de fenômeno: a madame explica a Mildred que a diferença entre as classes é postulada desde os pequenos gestos, repreende ela por atitudes bestas, sentar sem a dama mandar, ficar em pé quando a dama manda sentar, escuta que terá de morar na mansão, poderá trazer as filhas “mas claro que a confraternização entre as crianças delas não será tolerada”. Mildred, que tanto estava enojada pelas classes inferiores, com seus maus hábitos, gorjetas e uniformes, sente-se ainda mais violentada quando finalmente se depara com o terror comportamental e relacional das classes acima. Qualquer mínimo poder precisa ser exercido nos mínimos e abusivos atos para se legitimar enquanto tal.

II

VEDA: “Parece que os camponeses tomaram conta da casa”
MILDRED: “Você sabe o que é um camponês?”
VEDA: “Camponês é uma pessoa de péssima educação”

É então que Mildred decide se “rebaixar”, seguindo o comentário da própria filha ao tratar do novo emprego da mãe como garçonete. "As tortas não eram o bastante". Semanas depois, quando Veda, por puro sadismo, obriga uma assistente da mãe a vestir o uniforme dentro da residência, Mildred fica raivosa, sabe que a filha tinha descoberto seu emprego mantido a sete chaves por ‘vergonha’, supostamente referendando a existência de trabalhos mais e menos honestos, como se o salário não apenas estabelecesse uma hierarquia socioeconômica, mas especialmente uma distinção moral. A desculpa da mãe é estar aprendendo o funcionamento da 'máquina' por dentro para se tornar uma empresária, ou seja, voltar a destacar a sua respeitabilidade através do que faz. Quando Mildred deixa de ser garçonete para ter uma rede de restaurantes, desde a inauguração do primeiro, ou seja, quando vira ‘a chefe’, naturalmente o uso do uniforme pelas suas empregadas deixa de chamar a sua atenção. As próprias empregadas são relegadas ao décimo oitavo plano de modo que no máximo rola um elogio aqui, um agrado ali e só. O dilema entre as classes só nos aparece quando nos atinge, por isso o termo ‘limiar social’ no início do texto é tão importante: mesmo os envolvidos no campo da militância poucas vezes conseguem desvincular suas ações do patriarcalismo e da missão de fé, como se a relação de classe se perpetuasse através do 'riquinho' que ajuda o 'coitadinho'. O filósofo Slavoj Zizek repete incansavelmente em seus livros que mantemos de maneira sigilosa uma crença de que vivemos numa sociedade pós-classe e pós-ideológica no intuito de neutralizar uma condição dos indivíduos marginalizados, perpetuando uma ideologia compartilhada que assenta os estratos sociais e amputa os instintos de revolta. A consciência de classe burguesa é o atual regime de permanências.

Podemos aproveitar aqui uma pergunta básica: por que Mildred e não outra garçonete qualquer do ramo abriu um restaurante? Não é por sua personalidade, por sua constituição pró-ativa, porque é interpretada por Kate Winslet (talvez seja!) ou mesmo porque ‘tem um talento’ (fazer tortas?!), mas pela ligação classista - ela deixou o salto alto de lado, mas não o jogou fora - e está imbricada num sistema de articulações que envolvem indivíduos que facilitam sua vida em todas as pequenas e desprezíveis esferas. Daí é só desejar e ligar para o advogado, desejar e ligar para o amigo influente, desejar, desejar, desejar, retificando novamente o que Zizek defende: no capitalismo cultural, ‘as relações sociais’, em sua própria fluidez e rede de indicações, é o próprio objeto de comércio e da troca. A mini-série, sem dúvida, estabelece uma afetiva ligação entre um gênero canonizado como burguês, o melodrama resgatado, e uma série de insights para uma leitura marxista do espectador. Tomando a gênese do trabalho como tema central. Haynes acompanha desde o passo a passo da feitura de uma torta caseira, passando pelo funcionamento e comportamento de um restaurante suburbano até as instâncias de ampliação de uma rede de estabelecimentos comerciais para pontos fora da cidade. Provavelmente nunca vimos tantas mãos em cena, em sequência, tantas obrigações esquadrinhadas, gerando um contraponto à imagem talhada pelo cineasta de ensaios, Harun Farocki, em seu média "Workers Leaving the Factory", onde defende que a história do cinema começa depois da jornada de trabalho, como se a vida começasse no abandono desta realidade, como se algo puxasse os operários apressados para fora. Mildred se vincula ao mundo de relações em que o trabalho não se distingue da vida, não são dois momentos distintos, aproxima-se do nosso dia a dia onde cada abertura de e-mail e cada resposta é um minuto a mais de trabalho, onde as jornadas já não podem ser contadas apenas pelo ponto de chegada e saída. Isso para não falar de todos mercadinhos, restaurantes e pousadas que funcionam nas residências dos próprios donos.

Além disso, Haynes adentra em agendas cada vez mais lotadas, no sonho proletário de uma tarde de sono num dia de semana, desenvolve personagens com diferentes relações com o ato de trabalhar e, ainda no início, nos faz vislumbrar o tamanho do seu interesse nesse campo. Quando Mildred espera na fila para saber se há uma vaga disponível para seu perfil (que claramente é um perfil de exceção, uma mulher de classe média só podendo ser secretária), a Glendale, 1931, aponta para qualquer bairro suburbano contemporâneo, pois o rápido travelling pelos rostos desamparados são similares aos de quaisquer Agências do Trabalho, órgão público, em que já emprestei minha força produtiva, destinado a encaminhar pessoas para vagas disponíveis do mercado. Durante os quinze meses de serviço, não deixei de perceber que alguns rostos na fila eram os mesmos, muitos reclamando por não terem tido chance no passado, outros por não terem cursos para colocarem nos currículos, uns escutando o fato de não serem qualificados o suficiente, outros lamentando a perda de um parente gestor, inúmeros acordando para a condição de serem velhos demais, outros que eram novos demais e não tinham experiência. Absolutamente todos apartados do sonho infantil ‘do que queriam ser quando crescessem’; estavam ali, sentados, dia após dia esperando por qualquer coisa e salário – garçonete, ascensorista, gari, um salário mínimo, menos que isso – e fundando aquele espaço como um dos mais melancólicos templos capitalistas. O diametralmente oposto ao Shopping Center.

Mildred tem um pouco desse sonho incompleto, só possível de ser realizado através de Veda e é por isso que sua filha é tão cruel, surge desde pequena como uma imanente força maligna que se posiciona para além da equação dicotômica ‘subalternos / hegemônicos’ ou ‘proletariado / burguesia’. “Há algo de nobre nela” e se existem nas classes sociais um determinado código de conduta que os diferenciam, uma construção da idéia de dignidade, honra, noções que constituem um padrão moral de códigos compartilhados, que também os aproximam em casamentos quase arranjados, existem pessoas que parecem estar além desses padrões, que unem determinada ilusão grandiloqüente com uma postura intelectual que as engrandece. Essa é Veda, cuja primeira aparição numa foto simpática não nos dá sinal da menina nos seus onze, doze anos, que independentemente onde more ou o que faça ou o que beba, sempre terá sua ‘classe’ – em ambos os sentidos – muito bem definida, sempre desprezará os mais pobres e burros que ela, sempre manterá o seu ar superior, seu olhar atrevido e mesmo diante de uma dificuldade de estima enorme ou mesmo a beira da depressão por não ser talentosa o bastante, continuará acreditando piamente que todas as pessoas do mundo estão ali para lhe servir. E talvez ela esteja certa, não seja apenas um sintoma de transtorno de personalidade antissocial (sociopatia), pois mesmo depois de todas as humilhações possíveis, Mildred continua até o fim, quase sem forças, apoiando a filha para manter vivo seu sedutor jogo de espelhos. Como algumas mães, sua felicidade em escutar alguém traçando semelhanças entre ambas não reside apenas no símbolo umbilical, mas na certeza obsessiva de que a filha é uma pessoa melhor independentemente da personalidade que tenha. Enquanto isso, Veda despreza todos julgados como mais estúpidos, ou seja, todas as pessoas do mundo.

III

IDA: "Expliquei-lhe que já não és tu, Mildred, que fazes as tortas. E ele respondeu-me: "Porque não? Ela ainda tem mãos, não tem?"

A mini-série não trata apenas do embate entre a falência e reinvenção do sonho americano através da heroína capitalista ‘deixada’ pelo marido (fissurando o machismo, claro**) ou de uma dona de casa de classe média que olha o próprio corpo no espelho, solta um desabafado “grande instituição americana” e vai à luta. Acontece que o ponto de convergência está na instância sempre à espreita, sempre escondida de Veda, presença diabólica, olhos brilhantes, a filha que funciona como depósito maligno de todo mundo melhor que as mães desejam (incluindo companheiros simpáticos e abastados). No último episódio, mãe e filha estão distantes há meses, quando Mildred descobre que Veda está cantando no rádio: incrível como Haynes se apropria da voz da mulher enquanto presença fantasmática que acompanha a mãe em todos os planos, sendo concretizada com a sua aparição na festa do segundo casamento de Mildred, cantando diretamente para ela. Mildred não só aceita a volta de Veda como só falta se ajoelhar e agradecer o retorno da filha – há algo de O Criado, de Joseph Losey aí – e mesmo sendo ‘a heroína que dá a volta por cima’, um belo exemplar de capitalista e do ciclo do capitalismo, diante da filha, Mildred se comporta como se fosse, e nos diz Zizek sobre as novas formas de poder, um pato que segue voluntariamente para o abatedouro. No caso da protagonista, ela ainda beija a filha na boca. Na consciência de classe que ambas compartilham e se distinguem, Veda surge a todo o momento dotada de autoridade para estar e não estar dentro das regras, subvertendo ou participando das convenções, de modo que na relação de dependência, Veda no lugar de Veda, quase tudo pode; Veda como sonho inacabado de Mildred, tudo pode; Mildred no lugar de Mildred, quem se importa…

Dentro dos primeiros planos, quando as personagens flutuavam acima das emoções, ambas fingiam estar numa realidade paralela a de suas próprias vidas. Todavia Mildred logo perde a pose, vomita ainda no primeiro episódio, perde a outra filha no segundo, enquanto Veda demora um pouco mais, cobra que é, pessoa fria que é, bruxa que é, só estremecendo perto do final da mini-série quando é esganada pela mãe, vomita, bate num piano e cai seminua no chão. No limite de suas potências físicas e morais, no confronto direto de corpos e no rompimento – não definitivo – da dependência da mãe em relação a filha, do círculo vicioso e parasitário, no abandono do cinismo eterno e de todas as eternidades ou verdades, na negação das origens carnais e simbólicas, no contraponto aos refúgios da razão, eufemismos e hipérboles da classe média, Mildred e Veda no ato final de violência exercem, mais do que nunca, a condição de serem humanas, demasiadamente humanas. E pensar que toda saga trabalhista de Mildred começou com a acusação de roubo de uma gorjeta por parte de uma funcionária de um botequim qualquer.

* Num texto que data da década de 1920, Lukács, completamente guiado por sua ideologia marxista, defende que a burguesia é incapaz de constituir uma ‘consciência de classe’, algo que estaria para além de uma reles conjunção de crenças individuais, constituindo então uma espécie de ‘falsa consciência’ que não encampa as transformações no processo histórico (função que ele destina obviamente ao proletariado). Doravante, para mim, com o século XX em nossas costas, com todas incorporações capitalistas de tudo que lhe fora oposto, é importante pensar como a negação do eternamente prometido fluxo social interno da sociedade, ou seja, uma luta pela permanência das mesmas pautas e estruturas tem um forte vínculo ideológico burguês e é, decerto, conseqüência de uma ‘consciência coletiva’ de quem detém o poder.

** Essa ruptura no machismo é legitimada não apenas pela força encravada nas duas personagens femininas, mas especialmente através dos personagens masculinos que ocupam o espaço decadentista: o primeiro marido é um burguês falido que perdeu toda boa vida graças a crise econômica em 1929; já o segundo, Monty Beragon, representa a nobreza perdida, que precisa hipotecar os bens, pouco se diferencia de um gigolô ou malandro, ainda que não perca a pose e continue tomando os ‘bons drink’. Deixa de ser rico, mas não abandona a aparência. Segue verso a verso o poema de Ascenso: "hora de comer — comer! / Hora de dormir — dormir! Hora de vadiar — vadiar! Hora de trabalhar? — Pernas pro ar que ninguém é de ferro!" No caso do segundo, a diferença é o desejo que sua postura desperta em Mildred, por ser de uma tradição classista superior, e em Veda, que o enxerga como companheiro de status. Aliás, em inúmeros momentos da mini-série, a câmera compartilha de uma possível visão subjetiva da filha ainda pequena espreitando o sexo da mãe com Monty, colocando um olhar perverso em nossas cabeças. Depois Veda cresce, deixa de ser momentaneamente a menina pródiga, o mundo já não lhe pertence, o ímpeto arrogante é substituído pela insegurança. Portanto, quando o mundo descobre seu talento novamente, Veda retorna numa versão 2.0, de tal forma que sua consciência de classe compartilhada com Beragon transpassa a impressão de que desde a infância, ambos estavam tramando a vingança final para Mildred.

Rojão

seu anastácio center

o nome do bar,

"achei bar".

o nome da lan,

"disney lan".

e na fachada do "cabelos maguila",

uma foto da marilyn monroe.