A estranha sensação de pertencer sem pertencer

ENTREVISTA / JONATHAS DE ANDRADE

Alagoano radicado (?) no Recife, Jonathas de Andrade, um dos vencedores do prêmio Marcantônio Vilaça, é um andarilho apaixonado pela coleta de tempos históricos e semblantes dos lugares por onde transita. Estudou Direito em Florianópolis, desistiu, veio para o Recife, se formou em comunicação e de lá para cá montou exposições na Cidade, em São Paulo e no Rio de Janeiro. Dentre suas perambulações, passou sete meses vasculhando documentos e pertencimentos em seis países da América do Sul, participou de uma residência em Londres, está em Portugal na Bienal de Cerveira, mas já com passagem certa pelo Cairo, através da Fundação “Made in Mirrors”, e por Istambul. Não remeti às suas andanças por acaso, afinal essa “condução à deriva” de Jonathas, essa sua vontade de buscar, procurar, escavar continentes, cidades, registros e cantos escuros da sua própria casa é que ativa os seus projetos e as situações de desconcerto que nos propõe. Conversei com o artista, que participou da última Bienal de São Paulo e cuja obra “Educação para Adultos” integra a versão itinerante que pode ser conferida no Museu do Estado de Pernambuco.

Comenta sobre o início da sua carreira, voltando para a gênese com o coletivo ‘Mau Agouro’, com o qual tive contato através da instalação “Fumografia” e do vídeo “Staircase”.

A ideia de fazer comunicação era uma tentativa de conciliar um emprego regular com uma atividade criativa, sentia que estava em vantagem porque já tinha passado pelo tufão desorientador do início da faculdade, mas quando o curso de publicidade apertou no marketing e afins, fui encontrando pessoas que, além de se tornarem meus melhores amigos, compartilhavam um dissabor com o curso (são eles Priscila Gonzaga, Alberto Lins e Luciana Freire). Passamos a afinar um gosto juntos, falando o que nos incomodava e dava vontade de debochar e uma delas era o "Ágora", um grupo de estudos de jornalismo que organizava umas palestras e coisa e tal. Daí usamos a velha técnica de reaproveitar do nome de algo consolidado, revertendo o significado e dando mais força. Daí surgiu o "Mau Agouro". A ideia do “Staircase”, por exemplo, veio de uma semana de videoarte em que vimos alguns vídeos e durante o debate, eu e Alberto presenciamos a situação acontecer ao vivo: as pessoas ficavam arrepiadas, outras apareciam com mil explicações absurdas, daí começamos a identificar personagens e fizemos um vídeo porque essa situação se replicava na sala de aula, nas defesas de monografia...

Nos cineclubes...

Pois é. Nada mais era que um terceiromundismo, uma precariedade que replicava conceitos importados, alimentando uma espécie de estratégia de integração num status 'intelectualizável'. “Staircase” simulava uma dessas discussões a partir do vídeo de um artista que criamos, o Rob Matahari, dissecando a situação onde cada um assumia uma persona daquelas anteriormente identificadas. Lembro que na época ficamos chateados pelo resultado ser precário, mas hoje achamos que faz todo sentido que seja precário, porque era justamente sobre isso que estávamos falando. Essas experimentações em fotografia e agitações videográficas eram uma forma que tínhamos de resolver aquilo que nos deixava loucos na faculdade. Antes, teve o “Fumografia”, em que pedimos a uma curadora para escrever uma apresentação, pois a instalação funcionava como dispositivo de legitimação onde nos colocávamos como artistas consolidados. O texto nos legitimaria artisticamente e historicamente, mas a curadora não topou, daí criamos uma curadora, criamos um texto super pesado sem pé nem cabeça, forçando uma barra e lidando com uma série de chavões e lugares-comuns dos sistema das artes.

Vi no Twitter alguém colocando que era possível resumir a arte contemporânea em afeto, afeto, a­feto, eu, eu, eu, processo.

Pois é, é preciso quebrar com isso. Então, o Mau Agouro foi super importante, depois, a convite de Julia Rebouças e Ana Maria Maia, comecei a participar de um site, o Dois Pontos, que funcionaria como uma espaço de textos críticos sobre artes visuais e uma agenda da cidade. Eu cuidava da parte de fotografia, mesmo que cada um fizesse um pouco de tudo, no entanto, tirar fotos dos trabalhos dos outros era uma coisa que eu curtia, mas que logo começou a ficar muito difícil para mim, porque ao produzir determinadas fotos, às vezes muito fechadas, terminava subvertendo o que era de fato para ser fotografado. Daí fiquei meio chateado, a vontade de fazer uma coisa autoral foi aumentando, até que veio aqui o grupo "Laranjas" que o Cristiano (Lenhardt) fazia parte. O Cris me deu a maior força, na época eu estava estagiando numa agência de publicidade e ele dizia "eu não vejo sentido, você está gastando seu tempo, você é artista, sai fora, não tem nada a ver". Naturalmente eu fui me dando conta o quanto existia uma aura desnecessária entre o artista e a vida. Artista era só o nome. Na minha formação, nos livros, na faculdade, o ser artista trazia um misticismo que está ligado vulgarmente a aura da arte, de modo que soava até pretensioso você dizer que queria ser artista ou que era artista. Não há uma hierarquia nisso. É um jeito de usar a existência como pesquisa constante costurando um jeito que você reconhece a vida e responde ao mundo ou aos problemas ou aos sabores ou aos desejos.

Daí veio o impulso para fazer "Amor e Felicidade no Casamento" como teu projeto de conclusão de curso.

Foi. Eu deixei o estágio, joguei dinheiro no projeto, a ideia era transformar o livro do Fritz Kahn num ensaio fotográfico, daí a coisa tomou uma proporção maior, virou uma espécie de pesquisa fotográfica articulando texto e imagem em que terminei entrando numa análise de fotolegenda, livro de artista, durante o processo tive ideia para dois vídeos ao mesmo tempo em que a casa dos meus pais ia se desfazendo com eles se mudando para um apartamento. Ou seja, tinha um dado de arquitetura e especulação imobiliária que me preocupa mais hoje. O primeiro projeto nasceu assim: "Amor e Felicidade no Casamento", livro de artista editado em fascículos nasceu do encontro com a Yana Parente, uma amiga que estava se formando em Design. Depois o projeto passou num edital da Fundação Joaquim Nabuco, montei minha primeira exposição com um currículo que não era absolutamente o de artista plástico, segurei as pontas de grana e estabeleci um prazo: se eu não conseguisse sobreviver até determinada idade com meu trabalho, iria repensar essa relação.

Relata a experiência da viagem pela América do Sul, o projeto "Condução à Deriva", especialmente pensando no encontro entre expectativas anteriores e posteriores.

Estive em Buenos Aires no final de 2011 - ops, 2001 - ainda quando estudava Direito durante uma convulsão social fortíssima que foi arrebatadora para mim, especialmente porque eu vinha de um semi-desencanto com o movimento estudantil. A cidade estava dando uma resposta espontânea e massiva à crise econômica, foi bastante forte porque estava com os pés no chão, estava ligado à vida, não apenas a um partidarismo desconectado. Daí ao mesmo tempo em que me sentia absolutamente estrangeiro, sentia uma espécie de familiaridade bastante estranha, bastante atravessada. Pela primeira vez pensei na hipótese de latinoamerica ser algo para além de visões teóricas. Daí em 2008, assisti uma palestra da Suely Rolnik em que ela falava sobre um corpo geracional impregnado de uma espécie de amnésia histórica, como se uma geração por ter sofrido diretamente uma ameaça a sua existência desse um recuo na sua produção política, intelectual, criativa e isso se introjetasse de tal maneira, que três gerações depois ainda sofreriam essa intimidação. Três gerações seria mais ou menos a nossa, onde isso pode ser reativado. Daí tomei esse sentimento ambíguo de pertencer e não pertencer como hipótese para “Condução à Deriva” e radicalizei através da proposta de andar por países da America do Sul traçando um reconhecimento de território e sentimento como se toda aquela história, todos aqueles lugares e tradições me pertencessem (sem pertencer).

Numa proposta de fazer um inventário dessas coisas?

Inicialmente sim, a ideia era coletar documentos, objetos, produzir coisas que seriam consideradas um achado histórico diante desse passado, mas o fato é que fiquei absolutamente perdido, os países eram muito diferentes, não conseguia me relacionar direito, só às vezes pipocavam situações de intimidade. No entanto, coletei muito material e quando voltei as coisas começaram a fazer sentido. Alguns trabalhos vieram disso, como o recente “4 mil disparos” que vou apresentar na Bienal de Cerveira, que é um vídeo que fiz na Argentina com Super 8, uma sequência de imagens quadro-a-quadro de rostos de homens anônimos. A sensação é que os trabalhos ainda surgem vinculados com essa época, mesmo que durante o percurso achasse que voltaria com um produto concreto quando na verdade voltei com o material ainda bruto. Foram sete meses de viagem.

Mesmo em trabalhos tão diferentes, o debate sobre a memória perpassa algumas obras, só que não uma memória como resgate, mas entre uma utopia fracassada e uma invenção. Queria que você comentasse sobre esse ponto.

Não sei se é um interesse pela memória ou pela história, decerto é um interesse pelo que é urgente para mim. Sinto que tento responder a esse passado impregnado de descontinuidade, pensar na forma como ele se relaciona com a minha existência, como me toca sensivelmente e de que forma o presente se articula num projeto de futuro e de desejo. As minhas estratégias me dão mais intimidade de tocar em certos assuntos ou experimentar determinadas situações. No caso do ensaio “Amor e Felicidade no Casamento”, o livro original atuava como uma censura de subjetividade e tinha uma espécie de moral que atravessava gerações, de tal modo que inseri mofo nas fotografias como tentativa de controlar a perda da memória, que é absolutamente descontrolada. Queria passar por esse movimento dilacerante das imagens estarem ali, como se certificassem alguma coisa e de repente deixarem de estar, algo que a maioria das famílias passam, a minha passou, até porque você não escolhe o que mofa e o que não mofa. Não queria que o projeto fosse uma denúncia do conservadorismo do livro, mas que carregasse uma ambiguidade em que metade do público ficasse nostálgico e a outra metade revoltada, metade me acusasse de conivente e outra metade de crítico. Gosto que o público se revele quando opta por um entendimento, afinal essa escolha de caminho fala muito sobre ele próprio.

Em “Educação para Adultos”, eu não conseguia saber se aqueles cartazes ativavam uma memória minha, se era induzida pelo projeto ou se roubada de outra pessoa.

Essa sensação me interessa muito, porque falo de uma descontinuidade da história e de uma sensação da nossa geração de não saber se comportar diante do passado, de não saber se localizar, de ser meio desconectado. Na verdade a ideia é achatar tempos e misturar cartazes da década de 1970 que fazem menção a um método que começou nos anos 1960 e trazer um fôlego utópico para 2011 onde não conseguimos responder com a mesma contundência por não existir um inimigo claro, não estarmos mais inseridos num maniqueísmo evidente. No trabalho não é revelado o que é ontem e o que é hoje, porque ontem e hoje é uma pasta só. Hoje separamos por décadas, 1970 é assim, 1980 é assim, daqui duzentos anos vai ser Brasil do século XX.

E a sua residência em Londres?

Era uma convocatória internacional que solicitava projetos que envolvessem um arquivo que possui um vasto acervo de coleções especiais, periódicos raros, livros de artista, daí propus identificar e selecionar imagens quaisquer de arquitetura moderna, suspendendo essas imagens da história e reorganizando-as numa coletânea comentada onde a arquitetura brasileira funcionaria como um cânone em relação à arquitetura européia. Seria meio como uma missão diplomática, amparada por essa euforia econômica, que corrigiria uma escrita da história, revertendo a relação entre centro e periferia. Vou voltar em maio do próximo ano para concluir esse trabalho e montar uma exposição por lá.

Velhos Hábitos

"O ataque norte-americano foi sustentado pela ideia de que, depois da estratégia militar de 'choque e pavor', o Iraque poderia ser transformado no paraíso do livre mercado, o país e o povo estariam tão traumatizados que não se oporiam... A imposição total da economia de mercado se torna muito mais fácil quando o caminho é preparado por algum tipo de trauma (natural, militar, econômico), que, por assim dizer, force as pessoas a abrir mão dos 'velhos hábitos' e as transforme em tábulas rasas ideológicas, sobreviventes de sua própria morte simbólica, prontas a aceitar a nova ordem, já que todos os obstáculos foram eliminados. A mesma doutrina do choque serve para questões ecológicas: longe de ameaçar o capitalismo, uma catástrofe ambiental generalizada pode muito bem revigorá-lo, abrindo espaços novos e inauditos para o investimento capitalista".

ZIZEK, Slavoj. Primeiro como farsa, depois como tragédia. São Paulo: Boitempo, 2011 (Pag. 28).

Todos os sonhos inacabados de Mildred Pierce

(Publicado originalmente no Filmologia)

I

EMPREGADO: Governanta?
MILDRED: Sim!
EMPREGADO: PORTA DOS FUNDOS!

De uma maneira ou de outra, todos nascemos sob o semblante de um berço e por mais que não lembremos o quilate do ouro ou da palha, se selecionarmos direitinho, alguns certamente freqüentaram escolas caras, foram educados numa vizinhança agradável, estiveram sempre bem vestidos e cercados de colegas e bonecos perfumados. Depois foram lá, completaram 18, 27 ou 32 anos sem deixarem a casa dos seus genitores – no alto de algum edifício ou numa casa de quatro quartos e cinco suítes – fizeram parte da graduação fora do país, começaram a "trabalhar" por indicação de seus tios até encontrarem maridos ou esposas de ‘níveis’ similares para, enfim, passarem pela vida inteira sem compreenderem o significado de ‘saber se virar’ (ou mesmo sentirem um leve gosto de ‘limiar social’). Há uma espécie de burguesia cujo permanente envolvimento familiar se baseia na segurança de que alguém, previamente, estará sempre ali para ser o responsável por suas contas e gastos (das roupas, da gasolina ao papel higiênico querido de cada dia). No entanto, por mais que esse exemplo seja completamente caricatural e um objeto redondo para análises - ou gritarias - marxistas superficiais, a custódia estabelecida logo cedo entre pais e filhos em níveis socioculturais bastante diversos não é tão ingênua se prolongada indefinidamente. Tem, aliás, o seu preço muito bem definido dentro de uma crítica não só estética da mercadoria: uma obediência vale um carro ou uma bicicleta ou um skate; passar por média, uma viagem ou um passeio no zoológico ou um brinquedo reciclado. Não demora muito até termos em pleno funcionamento um sistema de trocas, um negócio baseado numa chantagem silenciosa e emocional onde as pequenas liberdades cotidianas – um enclausuramento exponencial – são trocadas por lampejos controlados de sonho (“você pode ser o que quiser, menos o que não quisermos que você seja” ou “você pode fazer o que quiser, menos o que não quisermos que você faça”).

Nesse processo, caso os filhos não reajam, não ganhem o mundo por si mesmos e se emancipem, ficarão naturalmente mais infantilizados e dependentes, seguindo o propósito normativo e punitivo das decisões de seus patronos. Claro que essa dependência também segue o caminho contrário, das mães que parasitam sobre os filhos como Mildred Pierce, personagem da mini-série homônima dirigida por um Todd Haynes inundado de carinho por Douglas Sirk, que deposita na jovem Veda, as suas frustrações, seus sonhos inacabados, apostando todas suas forças no velho clichê familiar de dar a filha “tudo aquilo que eu não pude ter”. Assim, Veda tem aulas de piano desde cedo, anda sempre muito bem vestida, embarca numa educação refinada que justamente a faz oscilar entre o cínico e pomposo repúdio a tudo o que a mãe representa e a submissão bem ou mal ao estúpido desejo materno. Acontece que, seguindo a linha de pensamento do filósofo Jean Baudrillard, a partir da expansão dos horizontes financeiros e formativos, maiores, mais audaciosos e mais classistas serão as esferas das escolhas (ainda que as frases finais do parágrafo anterior continuem valendo). O fato é que a filha, ainda que aja como se fosse livre enquanto está presa numa injunção do pensar, nunca respeitaria a mulher desquitada de classe média que perdeu dinheiro, ganhou montantes, ficou rica, declarou falência, mas não deixou de lado seus costumes básicos. De algum modo, mesmo durante o período mais próspero, Mildred continuou a ser identificada por seus modos, digamos, ‘subalternos’; uma mesquinharia com notas de R$ 50 em relação ao marido, uma preocupação excessiva com a comida; uma falta de tato para decoração; uma mão suja de trabalho honesto na cozinha. Honesto ou não, para os ‘nobres’, para seu amante Monty Beragon e para Veda, trabalho é trabalho; o menosprezo é o mesmo. Há uma cena em que todas estão ocupadas: Mildred, a ajudante, a filha mais nova e Veda aparece apenas para dar uma olhadinha, mira como quem encara seus empregados, caminha até um recipiente com chocolate, coloca a mão e prova. Seu ar petulante, sua forma de cruzar as pernas deixam transparecer um permanente menosprezo por tudo que a cerca.

Seja como for, Mildred Pierce estava pronta para atravessar a vida sem precisar visitar o porão ou o quarto de hóspedes da sociedade, refugiada na cozinha, no avental que deixa suas pernas tão sensuais, no avental como instituição da classe média norte-americana, no deleite de fazer tortas e na singela ânsia pela permanência das estruturas sociais. A burguesia, pequena, média ou grande, sempre trabalhou arduamente para o melhor reconhecimento dos seus, festinhas diárias em todas as cidades só confirmam isso, os outsiders continuam outsiders mas fingimos viver num projeto utópico de integração. Contudo, diante da separação do marido, da falta de dinheiro, a protagonista precisou encarar face-to-face a busca de um emprego sem ter qualificação, sem nunca ter necessitado; teve de dar duro no batente para impor um destino diferente a sua filha e manter levantados os olhos e ampliados os horizontes de sonhos (de Mildred para ela, claro). Desde o primeiro passo nessa direção, Mildred lidou com um confronto de classes dentro do seu próprio corpo – um microespaço político, pendente – apontando toda dificuldade em descer os degraus sociais sem ter de largar o salto de lado. Nas promessas do sonho americano até A Grande Depressão só eram apresentadas as possibilidades de ganhos, essa mudança ou abalo no status quo funcionou peculiarmente ou mesmo contraditoriamente no intuito de aguçar e refinar a visão de uma simples dona-de-casa para com as engrenagens do sistema capitalista e a localização dos indivíduos, mão-de-obra ou não, dentro delas. Veda, no seu casulo de seda, no seu olhar oblíquo em plongée permanece durante praticamente as cinco horas como ponto cego.

O primeiro dos embates internos de Mildred acontece quando ela é confrontada a usar um uniforme: a indumentária sempre foi um dos meios mais antigos de diferenciação e organização entre os indivíduos, séculos atrás era inclusive considerado crime se algum camponês fosse pego com peças da nobreza. Além disso, a vestimenta responde sozinha a pergunta central da sociedade burguesa (“O que você faz?” que justifica "quem você é") sem precisar de um punhado de palavras. Nesse momento “entre a barriga e o orgulho”, Mildred termina escolhendo a barriga com toda dificuldade, mesmo não abandonando uma consciência de classe – Lukács discordaria aqui * – que a acompanha e se manifesta ao longo de sua trajetória em busca de um emprego. Quando segue para uma mansão no intuito de preencher uma vaga de governanta ou ao menos sacar qual era a proposta, o empregado abre a porta e solta: “Governanta?”. Mildred responde “sim” e se encaminha para entrar. O empregado então fala num tom acima: “PORTA DOS FUNDOS” repreendendo a candidata por tentar atravessar a porta da frente. Decerto é nessa entrevista onde os pequenos ritos ganham uma instância de fenômeno: a madame explica a Mildred que a diferença entre as classes é postulada desde os pequenos gestos, repreende ela por atitudes bestas, sentar sem a dama mandar, ficar em pé quando a dama manda sentar, escuta que terá de morar na mansão, poderá trazer as filhas “mas claro que a confraternização entre as crianças delas não será tolerada”. Mildred, que tanto estava enojada pelas classes inferiores, com seus maus hábitos, gorjetas e uniformes, sente-se ainda mais violentada quando finalmente se depara com o terror comportamental e relacional das classes acima. Qualquer mínimo poder precisa ser exercido nos mínimos e abusivos atos para se legitimar enquanto tal.

II

VEDA: “Parece que os camponeses tomaram conta da casa”
MILDRED: “Você sabe o que é um camponês?”
VEDA: “Camponês é uma pessoa de péssima educação”

É então que Mildred decide se “rebaixar”, seguindo o comentário da própria filha ao tratar do novo emprego da mãe como garçonete. "As tortas não eram o bastante". Semanas depois, quando Veda, por puro sadismo, obriga uma assistente da mãe a vestir o uniforme dentro da residência, Mildred fica raivosa, sabe que a filha tinha descoberto seu emprego mantido a sete chaves por ‘vergonha’, supostamente referendando a existência de trabalhos mais e menos honestos, como se o salário não apenas estabelecesse uma hierarquia socioeconômica, mas especialmente uma distinção moral. A desculpa da mãe é estar aprendendo o funcionamento da 'máquina' por dentro para se tornar uma empresária, ou seja, voltar a destacar a sua respeitabilidade através do que faz. Quando Mildred deixa de ser garçonete para ter uma rede de restaurantes, desde a inauguração do primeiro, ou seja, quando vira ‘a chefe’, naturalmente o uso do uniforme pelas suas empregadas deixa de chamar a sua atenção. As próprias empregadas são relegadas ao décimo oitavo plano de modo que no máximo rola um elogio aqui, um agrado ali e só. O dilema entre as classes só nos aparece quando nos atinge, por isso o termo ‘limiar social’ no início do texto é tão importante: mesmo os envolvidos no campo da militância poucas vezes conseguem desvincular suas ações do patriarcalismo e da missão de fé, como se a relação de classe se perpetuasse através do 'riquinho' que ajuda o 'coitadinho'. O filósofo Slavoj Zizek repete incansavelmente em seus livros que mantemos de maneira sigilosa uma crença de que vivemos numa sociedade pós-classe e pós-ideológica no intuito de neutralizar uma condição dos indivíduos marginalizados, perpetuando uma ideologia compartilhada que assenta os estratos sociais e amputa os instintos de revolta. A consciência de classe burguesa é o atual regime de permanências.

Podemos aproveitar aqui uma pergunta básica: por que Mildred e não outra garçonete qualquer do ramo abriu um restaurante? Não é por sua personalidade, por sua constituição pró-ativa, porque é interpretada por Kate Winslet (talvez seja!) ou mesmo porque ‘tem um talento’ (fazer tortas?!), mas pela ligação classista - ela deixou o salto alto de lado, mas não o jogou fora - e está imbricada num sistema de articulações que envolvem indivíduos que facilitam sua vida em todas as pequenas e desprezíveis esferas. Daí é só desejar e ligar para o advogado, desejar e ligar para o amigo influente, desejar, desejar, desejar, retificando novamente o que Zizek defende: no capitalismo cultural, ‘as relações sociais’, em sua própria fluidez e rede de indicações, é o próprio objeto de comércio e da troca. A mini-série, sem dúvida, estabelece uma afetiva ligação entre um gênero canonizado como burguês, o melodrama resgatado, e uma série de insights para uma leitura marxista do espectador. Tomando a gênese do trabalho como tema central. Haynes acompanha desde o passo a passo da feitura de uma torta caseira, passando pelo funcionamento e comportamento de um restaurante suburbano até as instâncias de ampliação de uma rede de estabelecimentos comerciais para pontos fora da cidade. Provavelmente nunca vimos tantas mãos em cena, em sequência, tantas obrigações esquadrinhadas, gerando um contraponto à imagem talhada pelo cineasta de ensaios, Harun Farocki, em seu média "Workers Leaving the Factory", onde defende que a história do cinema começa depois da jornada de trabalho, como se a vida começasse no abandono desta realidade, como se algo puxasse os operários apressados para fora. Mildred se vincula ao mundo de relações em que o trabalho não se distingue da vida, não são dois momentos distintos, aproxima-se do nosso dia a dia onde cada abertura de e-mail e cada resposta é um minuto a mais de trabalho, onde as jornadas já não podem ser contadas apenas pelo ponto de chegada e saída. Isso para não falar de todos mercadinhos, restaurantes e pousadas que funcionam nas residências dos próprios donos.

Além disso, Haynes adentra em agendas cada vez mais lotadas, no sonho proletário de uma tarde de sono num dia de semana, desenvolve personagens com diferentes relações com o ato de trabalhar e, ainda no início, nos faz vislumbrar o tamanho do seu interesse nesse campo. Quando Mildred espera na fila para saber se há uma vaga disponível para seu perfil (que claramente é um perfil de exceção, uma mulher de classe média só podendo ser secretária), a Glendale, 1931, aponta para qualquer bairro suburbano contemporâneo, pois o rápido travelling pelos rostos desamparados são similares aos de quaisquer Agências do Trabalho, órgão público, em que já emprestei minha força produtiva, destinado a encaminhar pessoas para vagas disponíveis do mercado. Durante os quinze meses de serviço, não deixei de perceber que alguns rostos na fila eram os mesmos, muitos reclamando por não terem tido chance no passado, outros por não terem cursos para colocarem nos currículos, uns escutando o fato de não serem qualificados o suficiente, outros lamentando a perda de um parente gestor, inúmeros acordando para a condição de serem velhos demais, outros que eram novos demais e não tinham experiência. Absolutamente todos apartados do sonho infantil ‘do que queriam ser quando crescessem’; estavam ali, sentados, dia após dia esperando por qualquer coisa e salário – garçonete, ascensorista, gari, um salário mínimo, menos que isso – e fundando aquele espaço como um dos mais melancólicos templos capitalistas. O diametralmente oposto ao Shopping Center.

Mildred tem um pouco desse sonho incompleto, só possível de ser realizado através de Veda e é por isso que sua filha é tão cruel, surge desde pequena como uma imanente força maligna que se posiciona para além da equação dicotômica ‘subalternos / hegemônicos’ ou ‘proletariado / burguesia’. “Há algo de nobre nela” e se existem nas classes sociais um determinado código de conduta que os diferenciam, uma construção da idéia de dignidade, honra, noções que constituem um padrão moral de códigos compartilhados, que também os aproximam em casamentos quase arranjados, existem pessoas que parecem estar além desses padrões, que unem determinada ilusão grandiloqüente com uma postura intelectual que as engrandece. Essa é Veda, cuja primeira aparição numa foto simpática não nos dá sinal da menina nos seus onze, doze anos, que independentemente onde more ou o que faça ou o que beba, sempre terá sua ‘classe’ – em ambos os sentidos – muito bem definida, sempre desprezará os mais pobres e burros que ela, sempre manterá o seu ar superior, seu olhar atrevido e mesmo diante de uma dificuldade de estima enorme ou mesmo a beira da depressão por não ser talentosa o bastante, continuará acreditando piamente que todas as pessoas do mundo estão ali para lhe servir. E talvez ela esteja certa, não seja apenas um sintoma de transtorno de personalidade antissocial (sociopatia), pois mesmo depois de todas as humilhações possíveis, Mildred continua até o fim, quase sem forças, apoiando a filha para manter vivo seu sedutor jogo de espelhos. Como algumas mães, sua felicidade em escutar alguém traçando semelhanças entre ambas não reside apenas no símbolo umbilical, mas na certeza obsessiva de que a filha é uma pessoa melhor independentemente da personalidade que tenha. Enquanto isso, Veda despreza todos julgados como mais estúpidos, ou seja, todas as pessoas do mundo.

III

IDA: "Expliquei-lhe que já não és tu, Mildred, que fazes as tortas. E ele respondeu-me: "Porque não? Ela ainda tem mãos, não tem?"

A mini-série não trata apenas do embate entre a falência e reinvenção do sonho americano através da heroína capitalista ‘deixada’ pelo marido (fissurando o machismo, claro**) ou de uma dona de casa de classe média que olha o próprio corpo no espelho, solta um desabafado “grande instituição americana” e vai à luta. Acontece que o ponto de convergência está na instância sempre à espreita, sempre escondida de Veda, presença diabólica, olhos brilhantes, a filha que funciona como depósito maligno de todo mundo melhor que as mães desejam (incluindo companheiros simpáticos e abastados). No último episódio, mãe e filha estão distantes há meses, quando Mildred descobre que Veda está cantando no rádio: incrível como Haynes se apropria da voz da mulher enquanto presença fantasmática que acompanha a mãe em todos os planos, sendo concretizada com a sua aparição na festa do segundo casamento de Mildred, cantando diretamente para ela. Mildred não só aceita a volta de Veda como só falta se ajoelhar e agradecer o retorno da filha – há algo de O Criado, de Joseph Losey aí – e mesmo sendo ‘a heroína que dá a volta por cima’, um belo exemplar de capitalista e do ciclo do capitalismo, diante da filha, Mildred se comporta como se fosse, e nos diz Zizek sobre as novas formas de poder, um pato que segue voluntariamente para o abatedouro. No caso da protagonista, ela ainda beija a filha na boca. Na consciência de classe que ambas compartilham e se distinguem, Veda surge a todo o momento dotada de autoridade para estar e não estar dentro das regras, subvertendo ou participando das convenções, de modo que na relação de dependência, Veda no lugar de Veda, quase tudo pode; Veda como sonho inacabado de Mildred, tudo pode; Mildred no lugar de Mildred, quem se importa…

Dentro dos primeiros planos, quando as personagens flutuavam acima das emoções, ambas fingiam estar numa realidade paralela a de suas próprias vidas. Todavia Mildred logo perde a pose, vomita ainda no primeiro episódio, perde a outra filha no segundo, enquanto Veda demora um pouco mais, cobra que é, pessoa fria que é, bruxa que é, só estremecendo perto do final da mini-série quando é esganada pela mãe, vomita, bate num piano e cai seminua no chão. No limite de suas potências físicas e morais, no confronto direto de corpos e no rompimento – não definitivo – da dependência da mãe em relação a filha, do círculo vicioso e parasitário, no abandono do cinismo eterno e de todas as eternidades ou verdades, na negação das origens carnais e simbólicas, no contraponto aos refúgios da razão, eufemismos e hipérboles da classe média, Mildred e Veda no ato final de violência exercem, mais do que nunca, a condição de serem humanas, demasiadamente humanas. E pensar que toda saga trabalhista de Mildred começou com a acusação de roubo de uma gorjeta por parte de uma funcionária de um botequim qualquer.

* Num texto que data da década de 1920, Lukács, completamente guiado por sua ideologia marxista, defende que a burguesia é incapaz de constituir uma ‘consciência de classe’, algo que estaria para além de uma reles conjunção de crenças individuais, constituindo então uma espécie de ‘falsa consciência’ que não encampa as transformações no processo histórico (função que ele destina obviamente ao proletariado). Doravante, para mim, com o século XX em nossas costas, com todas incorporações capitalistas de tudo que lhe fora oposto, é importante pensar como a negação do eternamente prometido fluxo social interno da sociedade, ou seja, uma luta pela permanência das mesmas pautas e estruturas tem um forte vínculo ideológico burguês e é, decerto, conseqüência de uma ‘consciência coletiva’ de quem detém o poder.

** Essa ruptura no machismo é legitimada não apenas pela força encravada nas duas personagens femininas, mas especialmente através dos personagens masculinos que ocupam o espaço decadentista: o primeiro marido é um burguês falido que perdeu toda boa vida graças a crise econômica em 1929; já o segundo, Monty Beragon, representa a nobreza perdida, que precisa hipotecar os bens, pouco se diferencia de um gigolô ou malandro, ainda que não perca a pose e continue tomando os ‘bons drink’. Deixa de ser rico, mas não abandona a aparência. Segue verso a verso o poema de Ascenso: "hora de comer — comer! / Hora de dormir — dormir! Hora de vadiar — vadiar! Hora de trabalhar? — Pernas pro ar que ninguém é de ferro!" No caso do segundo, a diferença é o desejo que sua postura desperta em Mildred, por ser de uma tradição classista superior, e em Veda, que o enxerga como companheiro de status. Aliás, em inúmeros momentos da mini-série, a câmera compartilha de uma possível visão subjetiva da filha ainda pequena espreitando o sexo da mãe com Monty, colocando um olhar perverso em nossas cabeças. Depois Veda cresce, deixa de ser momentaneamente a menina pródiga, o mundo já não lhe pertence, o ímpeto arrogante é substituído pela insegurança. Portanto, quando o mundo descobre seu talento novamente, Veda retorna numa versão 2.0, de tal forma que sua consciência de classe compartilhada com Beragon transpassa a impressão de que desde a infância, ambos estavam tramando a vingança final para Mildred.

Rojão

seu anastácio center

o nome do bar,

"achei bar".

o nome da lan,

"disney lan".

e na fachada do "cabelos maguila",

uma foto da marilyn monroe.

Warchavchik e a guinada moderna

Quando se fala em Modernismo no Brasil, em particular sobre a primeira fase do movimento, costuma-se lembrar dos nomes estreitamente ligados ao desenvolvimento da Semana de 1922, como Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Manuel Bandeira, Tarsila do Amaral, Anita Malfaltti, Victor Brecheret e Heitor Villa-Lobos. Nomes menos conhecidos, como Menotti del Picchia, Sérgio Milliet ou Guilherme de Almeida, surgem na maioria das vezes apenas para dar volume aos inúmeros artigos, verbetes e livros sobre o assunto, mantendo seus papéis pouco definidos no processo de ebulição política, ideológica e estética da “intelligentsia” brasileira quiçá paulistana. Nesse segundo contexto, incluem-se os imigrantes do período: o suíço Blaise Cendrars e os judeus russos Lasar Segall e Gregori Warchavchik, que foram essenciais para manter um intenso cruzamento entre as vanguardas européias e a modernidade latino-americana. Buscando amenizar a ausência de pesquisas sobre os ‘coadjuvantes’ do modernismo no País e ressaltar a inserção da arquitetura nos debates intelectuais, o Professor da Universidade de São Paulo (USP), o recifense José Lira, desenvolveu a pesquisa de livre docência Warchavchik - Fraturas da Vanguarda. O autor está na Cidade para lançar hoje, às 19 ho­ras, a versão em formato livro na Livraria Cultura.

Amparado em paisagens, retratos e plantas arquitetônicas, “Fraturas da Vanguarda” investe numa detalhada e cronológica descrição contextual da trajetória de Warchavchik. Partindo de Odessa, onde nasceu, conhecida no início do século XX como “a próspera Paris das estepes”, passa pela Itália onde concluiu os estudos, fazendo um grand tour de aperfeiçoamento até finalmente chegar ao Brasil em 1923. O arquiteto exerceu papel estratégico na geografia do modernismo no país, produzindo polêmicos artigos onde não distinguia o combate artístico do político, fundando seu pensamento no compromisso com a racionalização da construção, diminuição dos adornos decorativos, introduzindo novos materiais e prezando pelo conforto dos moradores (sua produção teórica foi reunida em Arquitetura do Século XX). José Lira traça uma perspectiva onde a história da arquitetura é apropriada enquanto história da cultura, ressaltando a ligação umbilical entre essa disciplina e os fluxos e refluxos da urbanização. Warchavchik foi um dos elos para que o projeto modernista se firmasse como projeto cultural do país na segunda metade da década de 1920, especialmente depois de construir as primeiras casas modernistas brasileiras (am­bas em São Paulo capital): uma na rua Santa Cruz (1928, imagem acima) e a outra na rua Itápolis (1930, imagens abaixo). O estilo em ques­tão é marcado pelo dilema entre as ‘belas artes’ e as várias formas de regionalismo, adaptando a Bauhaus e os pro­jetos arquitetônicos de Le Corbuiser, Adolf Loos e Walter Gropius ao contexto de país tropical.

A partir daí, o livro acompanha a legitimação do arquiteto tão criticado no início de seus trabalhos, percorrendo as inúmeras residências construídas para a alta sociedade paulistana, os conjuntos de casas econômicas que ramificaram o alcance social, seus trabalhos no Rio de Janeiro, onde fez a exposição do “Apartamento Moderno”, além da vila operária da Gamboa, em parceria com Lúcio Costa (responsável pelo plano piloto da cidade de Brasília). José Lira comenta que seu empenho foi o de observar “construções a uma só vez singulares e relativas, valorizando em sua análise processos e dispositivos que as repunham no espaço e no tempo, na história da arquitetura e nas fronteiras da disciplina, no passado e no presente”. Destaca, assim, a dinâmica criativa em cada uma das fases da carreira de Warchavchik.

Exposição de uma casa Modernista

Na casa de Itápolis (1930), War­­chavchik eliminou corredo­res para ampliar os cômodos, de­limitou janelas para modular a luz natural e instituiu o concei­to de “casa em exposição“, a­brin­do as portas aos visitantes du­rante um mês. A festa de i­nau­gu­ração teve a presença de sua mulher Mina Klabin, res­ponsável pelo jardim sertane­jo, de Oswald e Mário de Andra­de; a decoração da casa con­tou com pinturas de Tarsila do Amaral, Anita Malfatti e Lasar Segall, aquarelas de Di Cavalcanti, Cícero Dias, escultura de Bre­cheret, móveis e luminárias desenhadas pelo próprio Warchavchik e tapetes do Bauhaus. Além disso, dos livros recentes de Manuel Bandeira e Ascenso Fer­­reira aos detalhes ornamentais de John Graz ou a colcha de cama de Regina Gomide, todos os objetos vinham assinados por alguém. O evento é considerado o segundo mais im­portante do modernismo bra­sileiro e se tornou referência para similares contemporâneos.

Entrevista: José Lira

1. Como surgiu o interesse para desenvolver essa pesquisa sobre Warchavchik?

Desde o doutorado, que defendi em 1997, vinha pesquisando os debates em arquitetura e urbanismo nos anos 1920 e 30. Em especial no Recife. Na época, estava interessado na problematização social e cultural da cidade e do urbanismo, da habitação, da arquitetura popular e evidentemente me detive nas posições dos modernistas e regionalistas pernambucanos. Fixado em São Paulo desde 1991, o contraponto entre Gilberto Freyre e Mario de Andrade foi se configurando com mais clareza. Comecei a trabalhar suas bibliotecas e fontes de arquitetura e urbanismo, suas leituras e idéias a respeito. Em São Paulo, assim como no Rio de Janeiro, e mesmo em outras cidades do Brasil, Warchavchik assumiria um lugar emblemático entre o final dos anos 1920 e inicio dos 30. Suas casas como que assinalavam a passagem da ruptura de 22 à estabilização de um moderno nacional, uma espécie de metonímia da passagem entre o momento destrutivo e um projeto “construtivo” na cultura brasileira. Queria pensar criticamente esses significados, analisar historicamente sua trajetória e obra. E de resto, apesar de onipresente no imaginário modernista brasileiro, e não somente arquitetônico, não havia um trabalho sequer sobre ele.

2. Gostaria que você comentasse um pouco sobre o seu trabalho com fontes diretas em arquivos e acervos. Soube que você chegou a viajar para Odessa (onde ele nasceu) e para Itália (onde concluiu sua formação e deu os primeiros passos na carreira profissional).

Pois é, o trabalho foi ganhando fôlego a partir de 2007, quando graças ao apoio do CNPq, da USP, e da FAPESP, pude viajar a Ucrânia e a Itália a procura de informações mais precisas sobre seu ambiente de formação. Um colega do Departamento de Literatura Russa da USP emprestou-me um belo ensaio sobre a história de Odessa, apresentou-me o Boris Schnaiderman, que passou a infância em um imóvel ao lado das grandes escadarias, do Encouraçado Potenkim, até então minha única imagem da cidade. Através deles fui me acercando desse universo. Escrevi para a autora daquele livro, uma professora americana aposentada por Brown, Patricia Herlihy, obcecada pela Ucrânia. Ela me apresentou a outra professora aposentada, da Universidade de Odessa, Valeria Kukharenko, que me abriu inúmeras portas nos museus, nos arquivos, nas bibliotecas da cidade. Tudo isso por e-mail. Até o desembarque. Lá eu tive a ajuda de uma intérprete evidentemente. Tudo isso num ritmo, numa intensidade, os imprevistos, os acasos, a generosidade dos profissionais e instituições odessitas - uma cidade que descobri viver profundamente a aura de um cosmopolitismo perdido – tudo isso enfim foi muito emocionante descobrir. E os arquivos de lá, graças à proverbial burocracia czarista e soviética, são impressionantes. Na Itália, os canais de acesso eram mais imediatos. Seja pela língua ou a história, seja pelos contatos diretos que alguns de meus colegas abriram em Roma e Florença. A pesquisa lá também foi muito proveitosa, apesar de certa negligência das instituições, inclusive da universidade, com a documentação. O que achei assustador, mesmo para os parâmetros brasileiros. Algumas vezes chegava a ser muito aflitivo.

3. Como as casas modernistas atravessaram o século XX (especialmente a da rua Santa Cruz e da rua Itápolis)? Como estão hoje? (Soube que teve comemoração dos 80 anos no ano passado e em 1998)

Das várias “casas modernistas”, digamos assim, construídas no Rio e em São Paulo entre 1927 e 1932, restaram apenas 3. Todas em São Paulo: a da Santa Cruz, na Vila Mariana, a da Itápolis e a da rua Bahia, ambas no Pacaembu. A da Santa Cruz, que ficou conhecida como a primeira obra modernista a ser construída no Brasil, em 1927, foi desapropriada pelo Estado no início dos anos 1970 e virou patrimônio cultural da cidade, hoje inclusive patrimônio nacional. Contudo, por décadas foi abandonada, ainda que o parque, a seu redor, tenha se tornado uma importante área verde pública do bairro da Vila Mariana. Por muitos anos, falou-se em restaurá-la, foram feitos estudos a seu respeito, abriram-se polêmicas, mas nada. A casa tornou-se quase uma ruína. Recentemente, a prefeitura empreendeu uma recuperação do imóvel, mas o restauro foi de péssima qualidade, para dizer o mínimo. E pior, a Secretaria Municipal de Cultura não perdeu muito tempo em pensar um uso adequado, mais intenso, mais articulado do edifício. A da rua Itápolis permanence com a família Klabin Warchavchik. Um dos netos do arquiteto recentemente a restaurou para sua própria residência. Um trabalho muito cuidadoso. Inclusive para a inauguração, em 2010, organizamos uma exposição comemorativa dos 80 anos da 1a. Exposição de uma Casa Modernista. A da rua Bahia também está muito bem conservada, apesar de o interior ter sido um tanto quanto alterado para servir ao uso empresarial a que hoje ela se destina. Sobreviveram também os 3 conjuntos de casas em série, os de São Paulo bem preservados, o do Rio, na Gamboa, em estado deplorável. E há também, várias outras obras de Warchavchik em São Paulo, no Guarujá, em Santos etc. Mas não daquele período.

4. Queria que você comentasse a relação entre o pensamento arquitetônico de Warchavchik e o processo de verticalização desordenada em cidades periféricas como Recife.

Primeiro não diria que o Recife é uma cidade periférica, aliás seja do ponto de vista cultural, seja social e economicamente a cidade é hoje de uma vitalidade apreciável. O que por certo produz coisas boas, mas também a mesma sorte de mazelas que encontramos em uma cidade como São Paulo. Verticalização imprevidente do ponto de vista da qualidade de vida nos bairros; abandono das áreas centrais de verticalização, serviços e infra-estrutura consolidadas, e mal aproveitadas; exploração máxima e mesquinha das regras e (das brechas) das leis de uso e ocupação do solo; desrespeito ao patrimônio histórico, demolições ou abandono de antigas construções, inclusive de exemplares nem tão antigos, de excelente arquitetura, também moderna - como mostrou o “Obituário arquitetônico de Pernambuco”, organizado pelo professor Luís Amorim, da UFPE -, desrespeito aos recursos naturais, aos rios, córregos, coberturas vegetais, algo assustador, e não só no Recife; e mais do que isso, incapacidade ou desinteresse dos poderes públicos de organizarem o crescimento, a renovação urbana, o mercado . Eu diria que a relação que podemos tecer entre a obra de Warchavchik e as condições contemporâneas da urbanização, vem menos do estudo de seu pensamento do que de sua trajetória efetiva. Afinal ele respondia a um cenário de urbanização diverso, a demandas e pressões diversas das que hoje encontramos. Ao olhar sua trajetória tentei entender justamente como o arquiteto, na diversidade de papéis que ele assumiu ao longo de sua carreira (figura anônima ou expoente de vanguarda, profissional liberal ou empresário do setor de construção), efetivamente se insere nas conjunturas econômicas, sociais e culturais que o cercam, e pode dar respostas válidas, mais ou menos bem sucedidas. De modo geral, o que pretendi abordar com Warchavchik foi o lugar dos arquitetos na produção da cidade e na vida urbana.

5. Como você nasceu em Recife, mas mora em São Paulo, acho que vai se sentir os efeitos dessa verticalização. Tanto o impacto paisagístico, quanto cotidiano. Queria saber como você, enquanto professor de Arquitetura e cidadão, enxerga esse processo.

Eu moro em São Paulo há vinte anos, mas me formei em arquitetura no Recife. Além disso sou filho de uma arquiteta pernambucana, que militava no IAB-PE por um comprometimento maior dos arquitetos com as questões sociais e ecológicas. Com ela, desde pequeno aprendi a olhar para o Recife, e não apenas para sua arquitetura ou por amor à cidade. Volto ao Recife com frequência e me sinto cidadão dela. Acho estarrecedor o ritmo de exploração e consumo da cidade nos últimos anos, o ritmo imobiliário, o desmatamento de bairros inteiros, a má qualidade dos espaços públicos, a forma parasitária como se trata o patrimônio histórico, a praia, os rios, os mangues. Evidentemente a responsabilidade não é apenas dos arquitetos, nem somente dos recifenses. Em todo caso a qualidade dos projetos públicos, de equipamentos, das infra-estruturas, sistemas de circulação e transportes, praças, conjuntos habitacionais, está muito aquém do que se conquistou no Brasil (e também em Pernambuco) em termos de cultura arquitetônica e urbanística. E muito aquém do que se afigura ou se propõe hoje como novas possibilidades de investimento público no país. Quem são os arquitetos e planejadores do PAC, da Copa, das Olimpiadas? Quem são os profissionais que estão trabalhando em nossos novos polos de desenvolvimento? Porque essas questões não são debatidas publicamente, nos meios de comunicação, nas universidades, nos organismos profissionais?

Miniquadros

Numa conversa informal com a artista plástica Ana Vaz, comentei que uma das dificuldades em trabalhar com crítica de arte - estou há um mês escrevendo para a Folha de Pernambuco e ando publicando no blog versões livres das matérias - era a impossibilidade de visitar todas as exposições, consequentemente não tendo a oportunidade de estar diante da dimensão física das obras. O mesmo acontece com quem não aproveita algumas mostras fundamentais e na maioria das vezes gratuitas que acontecem na cidade, tendo contato - se muito - com as pinturas ou esculturas apenas por imagens digitalizadas, perdendo o significante direto, a disposição espacial na parede, o diálogo a partir da organização e das distâncias. Antes que comecem a gritar sobre as potencialidades da reprodutibilidade técnica, todos sabem que entendo, concordo, concordo mesmo, mas nesse instante dou-me ao direito de defender o princípio anterior ao menos como inspiração básica para os que forem visitar a exposição “Pernambuco em Miniquadros”. Digo isso certo do impacto que o visitante terá diante do vasto mosaico composto por cerca de 700 peças de dimensões entre 11 por 16cm e 20 por 20cm, de tal modo a serem desafiados a encontrarem no meio da multidão, do excesso, no limite da percepção, duas, três ou cinco obras que os afetem e os destronem. O conjunto exposto, que percorre toda segunda metade do século XX até hoje, foi produzido por quase 500 artistas de distintas gerações e relações com o Estado, com participação de cânones como a própria Ana Vaz, Gil Vicente, Francis­co Brennand, Montez Mag­no, Badida, Gilvan Samico, Tereza Costa Rego e anônimos, semiconhecidos, daqueles que provavelmente nem eu, nem ninguém ouviu falar. Para o artista e crítico José Cláudio da Silva, responsável pelo texto curatorial, os miniquadros representam “uma prova da inocência, pureza e espontaneidade, onde o pintor se desarma e traz à luz o que lhe vai n’alma, a síntese da sua estética”. A prova final, contudo, reside num detalhe muito simples: mesmo que hoje estejam sentenciados em coleções, diversos destes trabalhos circulavam como presentes, de artistas para amigos, de artistas para colecionadores, de artistas para amantes ou familiares. A cadeia era inicialmente intermediada por carinho e, como tantas outras, terminada em escambo.

manhã augusta

ou o básico de toda relação:
violência e ternura.

Witch’s Cradle (EUA, 1944), de Maya Deren

(Publicado originalmente no Filmologia)

Quem e o que sentencia o término de uma obra de arte? Uma desistência de ir além, um timing exato da hora de parar, uma morte prematura? Uma sensação de completude ou o contrário? A pessoa que produz ao longo de vários anos, que hipoteca a casa, destrói o casamento ou a que mesmo entrando de graça desiste do filme antes dele acabar? Há casos em que é preciso o grito de ‘basta’ de um anônimo e há casos onde o ‘basta’ decerto será adiado por gerações e gerações de intrometidos. A nascida russa, no ano da Revolução Russa, mas crescida norte-americana, Maya Deren parece ser uma cineasta exemplar para uma época, não a dela, mas a nossa, em que as apostas metodológicas estão se transferindo, especialmente nos campos das artes plásticas e da literatura, do interesse grandiloqüente da obra final, acabada, redonda, intocável para o processo longo, duradouro e poético de criação. Não mais Grande Sertão: Veredas fechado. Grande Sertão: Veredas com rabiscos, anotações, frases riscadas, desistências, persistências, nascentes e simultâneas possibilidades do que é, do que poderia ser e do que não foi. Não mais um quadro cheio de concepções encerradas em si mesmas, mas paredes sendo pintadas diante dos nossos olhos, pratos, fachadas, cinzeiros, pianos e seios ou qualquer outro lugar em que as Mulheres Barbadas consigam chegar.

É por isso que mesmo nas filmografias completas da nossa mística-russa-americana em que se convencionou Witch’s Cradle como um filme inacabado, tinindo o tom como quem fala de uma dívida não paga, temos de nos dar conta que, na bela e recorrente textura em 16mm, o pujante é justamente a posição de um fragmento incerto na montagem de uma atmosfera confusa. A cineasta ‘desconvencionaliza’ planos como quem joga cartas, planta desenlaces como quem decide por uma música e, aliás, para uma produção envolvendo Maya Deren e o ícone Marcel Duchamp, esperar um discernimento óbvio, ululante entre supostos paradoxos como ‘concluído’ e ‘inacabado’ é se assentar em muito pouco. Estamos no berço das bruxas, técnica de tortura antiga que consistia em colocar as suspeitas em sacos pendurados em árvores, balançando-as, balançando-as, balançando-as, de forma que quando confessavam tontas e ansiosas pela fuga, terminavam por fantasiar insanamente suas histórias. Para o cinema em questão é sempre bom um punhado de silêncio para não escorregar e um punhado de risco para não se confundir.

Maya Deren é uma bruxa extraordinária, deforma o mundo puxando por seus ângulos, tatuando, vez ou outra mudando a velocidade dos quadros, usando das já catalogadas trucagens, só que avant-garde por avant-garde, não mais para instaurar um formalismo semelhante ao da década de 20. Seu cinema nada tem a ver com brincadeiras de cineastas com o dispositivo recém-descoberto no fundo do pátio. Ela – diretora, coreógrafa, teórica e todos os outros rótulos que antecedem grandes nomes – segue na criação de universos enigmáticos como quem descobre a porta dos fundos de um buraco negro, convidando espectadores e monstros a compartilharem do mesmo quarto soturno. Em Witch’s Cradle a sucessão de cenas não remete ao que está faltando, ao que se perdeu, mas no que foi jogado fora, arremessado, nos corredores decadentistas dos museus e na poderosa ausência da palavra. Diante dos sumiços e aparições de personagens, da câmera girando como se experimentasse novos estados de consciência, afortunados estados de espírito, desanuvia um fio que nos amarra, nos enforca, sobe por nosso paletó e puxa nossa cabeça para trás. Os rostos estão angustiados, as perspectivas passam por metamorfoses aceleradas, o espaço se confunde: trata-se da vingança das bruxas, Duchamp com as mãos amarradas, uma penumbra onde a jovem garota arquiteta a coragem. Há algo germinando através de Maya e a cineasta não nega a colagem dos planos escolhidos, dos planos que sobraram; dos planos desperdiçados e dos planos esquecidos. Todos os planos do ocultismo dentro de um único coração pulsando e parando de pulsar.

O universo de Maya nos arrasta para uma doce vizinhança de presenças suspeitas, cada filme se mostra enquanto ritual, invocando máscaras, bonecos, marcas, humanos sem rosto, fios que sustentam, fios que enforcam, uma estabilidade-terremoto nas molduras, nos quadros, apenas molduras, menos quadros, mais quadros sem molduras. Os cortes sucessivos no rosto de Pajorita Matta, entre a tortura e a possessão, o espetáculo, a confusão mental, o mundo inventado pela câmera e por nosso não tão doce olhar. Não estamos mais perdidos na Arte Moderna, aprendemos direitinho, o modernismo está cansado, a impossibilidade de resolver e explicar não nos tira o interesse, não perdemos o ímpeto, o experimental não é parnasiano, mas uma breve cirurgia sem anestesista de sensibilidade contemporânea. Não saberia se Maya está montando a obra ou registrando o processo. Não saberia se seus filmes deveriam passar no cinema ou numa galeria de arte. Se Witch’s Cradle é um filme concluído ou inacabado. Ela sabe que essas dúvidas não importam, mas não consegue se decidir sobre a posição do picadeiro. O filme acaba assim sem créditos.The end is the beginning is the end.

Gasman (Reino Unido, 1997), de Lynne Ramsay

Mauá: a exposição e o mito

Como bons desconhecedores da nossa história, estamos rodeados de ruas, avenidas, praças, esculturas e colégios nos quais os nomes prestam homenagens a figuras supostamente importantes, mas cujo referente, justificativa e atuação política ou artística nos escapam. Se por um lado fincamos honras a homens como Henrique Dias ou Frei Caneca, símbolos da luta pela liberdade no estado, vez ou outra confundimos as raízes desse merecimento, o que resulta contradições como o da Escola General Ernesto Geisel no município de Santa Bárbara, na Bahia, ou do Centro Educacional Fernando Collor de Mello em Nossa Senhora do Socorro, em Sergipe. É no meio desse dilema que o Museu do Estado de Pernambuco abriu há poucos dias a exposição Mauá - O Empreendedor, resgatando através de fotos, ilustrações, gravuras, quadros e mapas, a figura homônima, conhecida no senso comum como industrial, banqueiro, diplomata, sendo um dos principais atores do capitalismo brasileiro no século XIX. A curadoria é do designer Victor Burton.

No entanto, no debate entre especialistas, Mauá não é visto com o mesmo ufanismo que produz rótulos como “pioneiro na indústria”, “incompreendido pela sociedade rural e escravocrata” ou “guerreiro independente do progresso brasileiro”. Contrariando a maioria dos biógrafos, para o Prof. Dr. Carlos Gabriel Guimarães do Departamento de História da Universidade Federal Fluminense, o Barão de Mauá não passa de um mito nacional, “na juventude era negociante de escravos, pertencia a Classe Senhorial, tinha fábricas com 1/3 de escravos e não só isso, estava intimamente relacionado com o Estado imperial, monarquista e escravista”. Bem distante da imagem positiva que povoa nosso imaginário popular, bastante influenciado pelo filme Mauá - O Imperador e o Rei, dirigido por Sérgio Rezende, que coloca o Barão, interpretado por Paulo Betti, como defensor do fim da escravidão por razões econômicas. Aliás, 'houveram boatos' que na abertura da exposição, Betti esteve presente vestindo o figurino da produção cinematográfica.

Filmes de arte para velhas senhoras de muito bom gosto

(Publicado originalmente no Filmologia)

Se num futuro próximo, decidisse abrir o baú onde estão guardados todos aqueles filmes que deixei de assistir, um digno entulho de básicos desconhecidos, clássicos renegados, vídeos recusados pela capa ou cartaz; das mais escabrosas traduções livres as coletâneas de atores cretinos, perpassando plots regados a desinteresse, stills condutores de preguiça ou mesmo os dispensados pelo meu mau humor num dia alagado, notaria que o título é o critério impulsivo, olho-no-olho, mais influente no tocante ao abandono. Não é de se impressionar, na hora de nomear um filho, certos pais recorrem a dicionários específicos, outros homenageiam celebridades, figuras históricas, personagens, alguns visitam cartomantes, apostam no básico joão-pedro-antônio, os descontraídos decidem no par-ou-ímpar, na porrinha, mas sempre é possível que o resultado, assim como nos filmes, revelem uma falta de tato, uma disfunção sonora, uma pretensão – ou humildade – que simplesmente não funciona. Na melhor das ingenuidades pode ser apenas o sinal de um bad hair day do diretor / produtor / roteirista. Se dentre as centenas de variáveis possíveis, escolhesse um único título péssimo para representar todos os outros, escolheria sem dúvida Poesia, do coreano Lee Chang-Dong. Claro que antes de saborear o prato principal, passei pela leitura de um aperitivo que só fez piorar tudo: um bom cristão – ou seu chefe – não satisfeito com a infâmia do título do filme enterrou o pé na jaca no título da crítica: “mais que um filme, poesia!“. Controlando as mãos para não me enforcar com as minhas tripas, vendo a minha vontade de assistir diminuindo como uma barrinha de jogo meio Scott Pilgrim, não consegui passar ileso pelo abuso com o leitor vibrante, especialmente pela defesa guiada através dos abismais clichês do ‘sofisticado de novela’ no que se convencionou chamar de ‘filme de arte midcult‘ ou ‘filmes de arte para velhas senhoras’. Há, lógico, quem prefira nomear esse depositório falsificado de regras, esse fingimento de complexidade que tanto atrai jovens universitários com o simpático e direto ‘filme cabeça para gente burra’. A Origem, de Christopher Nolan serve aqui como uma tocha.

Antes de assistir ao filme, quando pensava em Poesia (sic), a tempestade de imagens predispostas se resumia a um mutirão de senhoras de ‘muito bom gosto’ indo ao Cinema da Fundação: abandonando suas salas com objetos kitsch sobrepostos, entrando em seus carros importados de um feirão de usados, parando no caminho para comprar um quadro de paisagem no Bompreço, apertando as gordurinhas nas roupas de marcas nem tão famosas, batendo aquele papo bem inteligente na espera do cappuccino frappe. É tanto ‘bom gosto’ de bijuteria que o enjôo parece inevitável. De qualquer forma, como estou aprendendo a lidar com – às vezes respeitar, mais que lidar – meus preconceitos, como ando abrindo o tal baú dos filmes que deixei de assistir, alguns protagonizando belas surpresas, outros trazendo a culpa por não ter escondido mais fundo – e, claro, como precisava escrever para essa seção do filmologia – resolvi dar uma chance e assistir P-o-e-s-i-a. “Vai ver é apenas um mal título num bom filme”, pensei. Não era. A obra de Lee Chang-Dong serviu bem ao propósito inicial, pois carrega a estrutura básica dos filmes de arte aqui referidos, chega a ser pedagógico para quem quiser impressionar uma formiga com seu gosto de adoçante light. Tudo começa pelo velho clichê da distância geracional, da incomunicabilidade dentro da casa, das conversas artificiais no café-da-manhã, do neto que dorme escutando música alta enquanto a avó não sabe mexer no computador. Aliás, esses ‘filmes de arte’, como bons reinos da emulação, disfarçam estereótipos e adoram um drama familiar, um filho que morre (O Quarto do Filho, de Nanni Moretti), um aborto no leste europeu, um choro embaixo do chuveiro, uma mãe prostituta, acontecimentos fortes besuntados naquele clima de obra-prima “profundamente humana que levou espectadores de todo mundo às lágrimas”. E se vier com o carimbo de que venceu alguma coisa em Cannes, aí fudeu. Tem que chorar, gostar e contar pras amigas.

No básico do básico, o filme acompanha uma velhinha simpática, na fase inicial do Mal de Alzheimer (filmes cabeça adoram doenças terminais, degenerativas, câncer e derivados), que é alertada sobre a possibilidade de seu neto estar envolvido em delitos sexuais que desencadearam o suicídio de uma jovem. Sempre a desgraça vem acompanhada de uma trajetória da superação bem diferente dos ‘malditos’ filmes norteamericanos, como se tivesse um letreiro piscando ‘sou mais sensível, sou mais sensível’ em cores neon e sotaque francês. No meio do caminho, a protagonista se inscreve numa oficina literária para aprender a escrever uma poesia, numa dessas oficinas básicas caça-níquel ministradas por qualquer pessoa que precise pagar suas contas. Para começo de história, todo esse drama de escrever poesia é um tanto anacrônico, é mitificar a feitura da arte aos tempos pré-modernos, ‘o mito do poema inalcançável para os simples mortais’, quando arte e fé andavam indissociáveis, ambas cultuando basicamente o que não se podia tocar, às vezes sequer olhar, nunca produzir. Esse patamar do divino, da genialidade, relampeja de tal forma que o roteiro, desprezando o materialismo histórico, caminha fundamentalmente como um manual ridículo de como ser mais sensível, de como captar a inspiração, de como se tornar poeta diante de uma arte em extinção. Soa como uma solidariedade bizarra: “mesmo você dona-de-casa sofrida, fudida, burra pode ser uma Artista”. Para se ter uma idéia, na cena em que a velhinha conversa com a poetisa logo após um sarau onde um dos poemas era justamente sobre o ofício do ‘escrever poesia’ (argh!), todos naquele clima de “pessoas que amam poesia”, há um resgate pomposo da noção de superioridade perceptiva do poeta, resumindo a criação como um produto obrigatoriamente da ordem do sentimento. “Vem subindo pelos pés até chegar às mãos e rasgar o papel” como alguém já cantou por aí. É bom lembrar que nem sempre esse tal sentimento metafísico é o mais honesto, às vezes, a poética pode vir de trabalho, experiência, suor e esforço, movimento até esboçado através do realismo da personagem principal. Contudo, a referência maior desse modus operandi ainda é João Cabral de Melo Neto.

Dentro desse manual de sensibilidade, dessa domesticação de poética travestida de espontaneidade, vale lembrar que a avó, muito boazinha e fofinha, aquele tipo de pessoa bem-do-bem, cuida de um velhinho moribundo pós-AVC, nega uma punhetinha num dia em que ele secretamente toma um Viagra e claro, quando precisa de dinheiro, volta lá e faz o serviço completo. O problema não é a previsibilidade, filmes previsíveis podem ser condutores de suas próprias intensidades, o problema é que uma das características principais desses ‘filmes de arte’ é a vontade de instaurar uma espécie de ‘existência poética do indivíduo’, no ritmo de fazer do seu dia, um punhado de versos, de encontrar saídas inusitadamente poéticas no intuito de reverter a crueldade da vida. Você lembra logo dos seus amigos / conhecidos que se acham muito poetas e mandam e-mails, recados, SMS como se fossem Fernando Pessoa, obcecados por uma vontade de poesia que transforma nulidades do dia-a-dia em operetas da cafonice. São como as gotas de chuva – lágrimas? – marcando o papel. É nesse sentido da artificialidade que as senhoras saem do cinema comentando ‘a bela lição de vida que aprenderam’, falando como o filme é ‘bonito’ – filmes de arte midcult são sempre bonitos – como vai ajudar a lidar com os seus sofrimentos de classe média. O próprio diretor numa conferência referenda completamente essa reação: “Poesia não é apenas como um buquê de flores que é bonito em si mesmo. É a vida. Não importa a feiúra do mundo, há sempre algo lindo por dentro. É isso que quis mostrar”. O forçado conflito moral do filme se afasta de qualquer originalidade estética, chega ser imensamente ingênuo, só nos faz lembrar que é conflito à medida que combate a posição do espectador mais conservador – todos parecem sentados ao centro, um pouquinho mais a direita, fingindo esquerda. A alienação e caretice dos olhos sempre vão produzir personagens mais ambíguos do que são, heróis mais enigmáticos do que são, filmes-de-arte maravilhosos e sublimes para velhas senhoras de muito bom gosto mais do que são. Repito: Poesia é o reino da emulação.

Por fim, um último aspecto desse conjunto de filmes aparece apenas no final, naqueles últimos cinco minutos quando rola o apanhado de imagens dos cenários percorridos ao longo da película, geralmente acompanhados de uma voz em off com a maior reflexão de todos os tempos da última semana, até chegar no plano final que se mostra bastante similar ao inicial: Poesia resgata o rio de Heráclito onde é impossível se banhar duas vezes, porque na segunda vez, nem nós, nem o rio somos os mesmos. Trata-se da marca de ciclo completo, o fim do embuste, a versão compacta de tudo que desenvolvi aqui. O pior é que a poesia escrita pela pobre velhinha não é de todo mal. Como diriam todas as nossas tias reunidas em coro: ‘é até de muito bom gosto’.

Para ler uma reflexão sobre o ‘circuito de arte’ numa perspectiva diferente, recomendo o artigo de André Antônio.

O labirinto de Montez Magno

Se nos arriscássemos num passeio pelas inúmeras vertentes estéticas, prospectando ímpetos criativos ou suportes multimidiáticos que marcaram o redirecionamento de intenções no final da modernidade sem sair da trajetória de um único artista; quando as transgressões das vanguardas do início do século XX haviam sido canonizadas, o cubismo, impressionismo e futurismo ocupavam largamente as pautas dos museus e novas tendências marginais naturalmente emergiam carregando outras preocupações, o pernambucano Montez Magno seria um caso exemplar. Autodidata, diz a lenda que abandonou a Escola de Belas Artes "porque se deu conta que se aprende a pintar, pintando" e apesar da participação em inúmeras Bienais, sempre se manteve desconhecido do grande público por não reverenciar o mercado da arte, ostentando uma posição isolada, distante dos coletivos e grupos, "não se prendendo a nada" como ele mesmo sempre gostou de admitir. Sejam os quadros em que a dureza da geometria de Mondriam vem associada às cores das barracas populares de feiras do interior, sejam os objetos inseridos num universo simultaneamente intelectual e lúdico, o artista estabelece um trânsito entre poéticas e técnicas tornando a profusão de seu universo cada vez mais intrigante. Sua casa, como todos contam, é um espaço entulhado de possibilidades, lembrando um labirinto de gavetas: "quanto mais abríamos, mais apareciam". Se nos arriscássemos ainda mais nesse passeio e nos dedicássemos a inventariar suas obras uma por uma - a estimativa é que ultrapassem das duas mil - ou mais que isso, nos debruçássemos a selecioná-las a partir de eixos temáticos ou mesmo cronológicos, no momento de decidir quais entrariam e quais ficariam de fora, a heterogeneidade de suportes utilizados por Montez ao longo de sua carreira desmembraria qualquer certeza. Afinal de contas, seria no mínimo uma contradição encaixar em categorias baseadas nos parâmetros comumente utilizados no campo da arte, de um fio-condutor, de um único estilo-síntese, uma obra tão camaleônica, onde a diversidade, diferentemente da busca por unidade, se afirma como âmago estilístico. Montez segue pela impossibilidade de rótulos, apostando em diálogos intertextuais, no nomadismo estético, desconstruindo a razão em linhas retas, não cansando de reverenciar Duchamp, atravessando os olhos de Akira Kurosawa na série 'Dodeskaden', esculpindo corredores intrincados com telas, instalações, registro de performances, jogos, poemas visuais, fotografias, xeroarte e gravuras. No caso do pernambucano de 76 anos e nascido em Timbaúba - onde eu costumava passar minhas férias de inverno quando criança - mesmo com toda orientação curatorial, para adentrar no seu labirinto sinestésico é preciso lembrar que, assim como no verso de Mallarmé apropriado em um de seus trabalhos, "um lance de dados não abolirá jamais a força do acaso".

No rastro da brasilidade

A definição do que é propriamente brasileiro, de quais rumos, realidades e aspectos definem uma produção genuinamente nacional é um dos temas norteadores do pro­jeto estéto em nosso País. Desde os românticos ufanistas da primeira geração e, em particular, a partir da Se­mana de Arte Moderna de 1922, no racha entre o Manifesto Pau-brasil e o Nheguaçu Verde-amarelo, o ímpeto em afirmar a identidade artística emergiu através do resgate do folclore, das raízes culturais, da antropofagia, aproxi­mando cultura popular e erudita, colhendo características exclusivas e limitando a influência estrangeira. Se na dé­cada de 1950, um movimento de negação dessa bra­silidade pela busca da universalidade ganhou força por meio da geometria influ­en­ciada pelo holandês Mondrian, quase vinte anos depois, artistas como Hélio Oiticica, Lygia Pape e o cinema de Rogério Sganzerla retomaram pontos dessa discussão; o marginal virou herói, as perspectivas se expandiram, de tal modo que o acúmulo de obras mais ou menos brasileiras passaram a revelar não apenas o País que habitamos, mas especialmente o País que nos habita. É sob es­se viés, pensan­do a brasilidade como discur­so passível de transformação e não essência imutável, que o curador e pesquisador Marcelo Campos montou a exposição Vestígios de Brasili­dade. Dividida em sete núcleos de orientação - quarta-feira de cinzas, fetichismo, o vento, a preguiça, os sortilégios, a geometria e a casa -, a iniciativa convida o público a percorrer as minúcias de brasilidade inscritas na multiplicidade de poéticas, assumindo a polissemia de sentidos e o caráter fractal nas 57 obras expostas. Dos 42 artistas, a maior parte contemporâneos, vale destacar as paredes carnais de Adriana Varejão, a negritude de Luiz de Abreu, as formigas de Cao Guimarães e Rivane Neueschwander, os redemoinhos espontâneos de Rosângela Rennó, a casa dos pais de Efrain Almeida, o corpo fechado de Antônio Manuel, os homens dorminhocos de Pierre Verger, as redes sem forma de Ernesto Neto, as apreensões de Bob Wolfenson, as raízes de José Rufino, as bandeirolas de Volpi, o cochilo da prostituta de Cícero Dias, o senhor trôpego de Marcelo Gomes e Karim Aïnouz e a missa móvel de Nelson Leirner. O curador procurou mapear o redirecionamento diante do projeto estético da modernidade, onde a brasilidade deixa de ser a grande narrativa ou grande preocupação para se tornar uma insinuação, uma sutileza sincrética, engendrada num diálogo de suportes, no cotidiano como instância inspiradora, nas conexões de tempos e espaços e na quebra de clichês e expectativas.

Os marcos amadores

Dentro da historiografia positivista, da fundamentação metodológica que buscava obter resultados 'corretos' através de uma ciência humana racional e pura, os grandes eventos, grandes líderes, grandes acontecimentos postados cronologicamente eram tomados como marcos paradigmáticos na definição do que era e do que não era relevante para ser lembrado. Naturalmente o que se constituiu desde então como história da humanidade veio com marcas e intenções ideológicas, permeada por uma rígida delimitação do 'fato', onde a escritura se autodenominava neutra, como defendia Fustel de Coulanges, mas na prática mantinha uma relação íntima com os respectivos atores hegemônicos locais, nacionais e mundiais. Diferente dessa tradição e se alinhando a um dos debates mais controvertidos do século passado, que basicamente redirecionou o interesse de pesquisa para os anônimos e suas relações sociais e cujo emblema primeiro é a Escola dos Annales, está o projeto que o artista plástico Paulo Meira vem desenvolvendo nos últimos anos. O Marco Amador procura por meio de diferentes suportes (vídeo, fotografia, pintura) discutir as potencialidades da narrativa sob a dimensão do microacontecimento, revelando o ímpeto afetivo, mínimo, às vezes invisível, como espaço de intensidade. No caso do mais recente produto dessa jornada, 15 minutos no jardim de Alice Coelho, resultado de uma residência no Museu da Imagem e do Som de São Paulo, o artista investe numa remissão aos primeiros espetáculos de massa, os 'entra-e-sai' (entre-sort), através de figuras circenses da mulher barbada, do mágico sombrio, do atirador de facas, cuja aberração e despadronização corpórea e disjunção temporal transforma a curiosidade num mórbido festival do olhar. Esse imaginário fin de siècle é largamente explorado em filmes como Monstros (EUA, 1932), de Tod Browning e O Homem Elefante (EUA, 1980), de David Lynch. Para Paulo Meira, nosso interesse pelo monstro se dá porque ele “agrega todas as pequenas aberrações dos homens e revela todas as imagens traumáticas que carregamos”, de modo que é possível adentrar na invenção do humano a partir da matriz do monstruoso.

“Don’t fuck with the original”. Aplausos

(Publicado originalmente no Filmologia)

Enquanto levava um grande amigo para assistir Pânico 4, de Wes Craven (eu iria rever), ele comentou que tinha esquecido os óculos, disse com desdém que pouco importava, estar no clima e levar alguns sustos era o suficiente, não deveria ter muitos diálogos, só algumas facadas, sangue e berros na platéia. Não podíamos era esquecer de comprar a pipoca. Coloquei minha máscara. Perguntei muito sério se ele enxergava direito sem o acessório, se ele conseguia ‘ver’, ‘assistir’, percorrer os detalhes dos enquadramentos, reconhecer cartazes de filmes de terror ao fundo, respondeu que sim, sentiu o tom da seriedade como um bom amigo, o grau ocular era mínimo, o astigmatismo deixava apenas a vista cansada. Desconfiado do preconceito comum e procurando evitar a perda da piada, sondei o seu conhecimento sobre a Trilogia – ele conhecia – propus um rápido quiz – passou com 7,5 – senti-me levemente satisfeito com as respostas: lembrava que os filmes brincavam com as regras e clichês do terror enquanto gênero; recontou com detalhes um assassinato de cada uma das seqüências; sabia bem da mistura de slasher film com humor negro, que Dewey mancava e nunca acertava um tiro e que Gale era uma maravilhosa bitch. Bastava e antes do diagnóstico de psicopatia chegar pelo correio, tenho que dizer que Pânico 4 é uma daquelas sátiras que você, você-se-reconhecendo-enquanto-fã-e-até-encarnando-o-ghostface-se-for-preciso, quer que todos os seus amigos, conhecidos, semi-conhecidos, seguidores do twitter, stalkers e stalkeados, amigos não aceitos no facebook, com astigmatismo, miopia ou hipermetropia, simplesmente assistam e amem. Diferentemente da geração wikiquote, você estava lá em 1996.

Depois do enorme receio pelas últimas produções do cineasta americano, mais por Amaldiçoados (2005) e A Sétima Vítima (2010), menos pelo compacto e honesto Vôo Noturno (também 2005), impossível negar a sensação de desforra que acompanha Pânico 4: uma desforra do espectador com a última década de crise criativa do diretor, desforra com o mercado de terror controlado pelos remakes e com a geração que mitificou a lógica do torture porn em séries inacabáveis. O filme é provavelmente o mais jocoso e era preciso, chega a soar como se estivesse bajulando com suas sacadas o espectador-entendido ou os die-hard fans, contudo, há por trás das piadas, do ridículo, da brincadeira com o dispositivo, uma forte e sagaz intenção em esboçar um ‘estado das coisas’ do cinema contemporâneo usando do gênero preterido como parábola de reflexão. Se no final dos anos 90, as seqüências estavam em alta; a existência de boa parte condicionada pela bilheteria ao ponto de não sabermos direito se estávamos vendo o próprio filme ou um teaser do que viria a seguir, hoje o forte são as repetições, repetições, repetições que usam de jovens atores para – dementalmente – dar juventude aos clássicos. Uma contradição de conceito. Halloween, Texas Chainsaw, Dawn of the Dead, The Hills Have Eyes, The Last House on the Left, Amityville Horror, Black Christmas, House of Wax, Prom Night, My Bloody Valentine, Piranha 3D! Pânico 4 como uma obra-prima de paracinema seria a resposta mais óbvia.

O filme afirma a posição de Wes Craven como mestre do gênero ao desenvolver um balanço dos caminhos do sadismo e dos recursos ascendentes: ora os rejeita, ora os reaproveita deslocando o sentido, ora resgata outros esquecidos numa busca quase desesperada de se reinventar. As personagens seguem o mesmo caminho. Sidney lançou seu livro, Saindo da Escuridão, nada mais justo numa sociedade cujas angústias programadas são sanadas pelo consumo de livros de auto-ajuda, medicamentos, terapias, antidepressivos, religiões orientais. Gale abandonou sua profissão para viver na cidade pequena de Woodsboro com Dewey – o marido de cidade pequena –, abandonou seu sensacionalismo pela ficção, só que não tem idéia sobre o que escrever. Num olhar brevemente retrospectivo, o diretor Wes Craven e o roteirista Kevin Williamson parecem brindar sobre si mesmos, derrubar o champagne inteiro no corpo, perpetuando o auge do encontro entre o criador de A Hora do Pesadelo com o de Dawson’s Creek. O filme não apenas revela uma paisagem cinematográfica, revela-se observador e observado, acompanhamos uma progressão no tempo que nos permite ver o pintor pintando a paisagem anterior e não só isso: vemos o pintor pintando o pintor pintando a paisagem e assim sucessivamente até termos dois espelhos frente-a-frente. Pânico 4 quanto mais camadas desbrava, se aproxima enquanto se afasta, todas as relações são permitidas, a metalinguagem de 1996 vira um punctum da meta-meta-metalinguagem de 2011. Esse propósito é posto a prova e bingo, a teimosia valeu, valeu mesmo, continua funcionando muito bem. Wes Craven é o pós-moderno que faz seu filme à moda antiga.

Há um claro investimento no que a série tem de melhor: um assassino ou assassina ou ambos ou não fantasmagórico envolto de vítimas ou sobreviventes que não perdem a piada, especialmente se ela for sobre a própria franquia. Num tempo em que os bordões aparecem e somem tão rapidamente como se nunca tivessem existido, Pânico 4 vem para nos munir de frases ótimas para quando formos brincar com os nossos colegas de nostálgica e recente cinefilia: “sick is new sane”, “the unexpected is the new clichê”, “one generation’s tragedy is the next one’s joke” e a frase que nasceu diretamente para habitar o panteão dos clássicos: “you forgot the number one rule about remakes: don’t fuck with the original”. O fato de toda nova geração de atores serem saídos de seriados (Heroes, Jericho, The OC, 90210, Gossip Girl, True Blood, Community, Mad Men, Unfabulous), alguns outros serem resgatados do pastelão Todo Mundo em Pânico não me parece apenas uma coincidência (ou me permita à paranóia da metalinguagem): Craven usa do mesmo princípio de casting que movimenta as releituras para dar um gás ao seu ready-made. Ao se desenvolver em inúmeras camadas, Pânico 4 pode ser vislumbrado como um filme pronto, um filme na sala de montagem e um filme que poderá ou poderia ser (boa parte das fotos de divulgação são de cenas que não existem), como se os autores estivessem compartilhando o processo criativo, decidindo a versão-final na frente da platéia. Nada mais justo numa sociedade onde tudo precisa ser visto, não basta saber, é preciso ver, jogar na internet, escavar morbidamente o mais profundo possível: um indivíduo entrou e matou doze crianças, é preciso ver as imagens do sistema interno, revisitar as salas de aula, se aproximar das marcas de sangue, escutar as sobreviventes tremilicando na frente das câmeras. Quando o assassino ou assassina ou ambos ou não comenta perto do fim de Pânico 4 que hoje em dia todo mundo se expõe na internet e que todo mundo é desinteressante com suas fotos e frases de efeito, não basta simplesmente aparecer para se tornar famosa, aparecer todos aparecem, é preciso sobreviver a alguma coisa muito, muito ruim. Errado. Morrer ou sobreviver já não faz diferença.

Notas sobre Craven

(Publicado originalmente no Filmologia)

Wes Craven é um daqueles diretores que, com a mesma intensidade passageira, pode nos agraciar com uma produção genial ou constrangedora: Aniversário Macabro, A Hora do Pesadelo e a Trilogia Pânico mantêm seus status inabaláveis na primeira categoria, enquanto Amaldiçoados (EUA, 2005) encabeça sem discussão a segunda. A tentativa de recriar ou atualizar o imaginário dos filmes de lobisomem, utilizando do humor incontestável da dupla Williamson-Craven, não consolida uma condução ou condição inovadora, como fez em obras anteriores, lançando apenas jovens bons atores (Cristina Ricci, Jason Eisenberg, Joshua Jackson) nos velhos clichês do segmento. Claro que o filme contém bons momentos, especialmente até pouco depois da batida de carro que ocasiona a contaminação dos protagonistas, existindo uma obscura intenção em diversificar as origens da ameaça que espreita para além da obviedade dos licantropos. Depois o ritmo vai caindo gradativamente, a narrativa fraca não encontra suporte nos diálogos pretensamente descolados, a câmera vai abdicando até se cansar, o que ao menos funciona como uma documentação dos problemas de produção enfrentados pelo filme. Quase metade das cenas tiveram de ser refilmadas por conta de mudanças no elenco, o que ocasionou revisões e mais revisões no roteiro e um atraso de mais de um ano no lançamento da versão-final. Seja como for, os contos de lobisomem sempre soaram inofensivos, a própria gênese da criatura nunca despertou uma complexidade estética como nas obras protagonizadas por vampiros ou política nas protagonizadas por zumbis (e vice-versa). Sem contar que os efeitos especiais são, de maneira recorrente, de uma artificialidade tosca. Wes Craven continua fazendo seus filmes de terror para adolescentes, só que na última década parece esperar menos de seu público, subestima, mastiga, explica excessivamente: termina não contemplando nem sua prioridade contemporânea, para não admitir sua própria idade, é natural que os jovens pareçam mais idiotas, menos ainda os nostálgicos adolescentes das décadas anteriores.

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Dizer que o curta de Wes Craven não é o pior de Paris, Eu te Amo (2006) realmente está muito longe de ser um elogio: o projeto que procurava homenagear a cidade-luz acabou se transformando num daqueles cavalos-de-tróia enormes, em que a homenageada termina na sarjeta enxugando lágrimas falsas. Talvez esteja sendo injusto com um ou dois cineastas, uma ou duas produções, mas admitindo uma carga de grosseria, só existem três trechos realmente bons: o dirigido pelos Irmãos Coen, o por Gus Van Sant e, talvez seja complacência, o por Walter Salles / Daniela Thomas. Infelizmente não é o caso de comentá-los. O caso é Pére-Lachaise, de Wes Craven e aviso de antemão que está no grupo dos piores. O título é uma referência a um dos cemitérios mais famosos do mundo, local onde estão enterrados três de cinco grandes intelectuais do Ocidente, cenário que pertence a um largo imaginário coletivo, cinematográfico ou não. É também onde se passa a trama de fim e reconciliação de um casal: a mulher quer visitar a lápide de Oscar Wilde, o homem acha uma bobeira, eles caminham juntos, ele é insensível, ela decide não se casar por ele ser incapaz de fazê-la rir, ele encontra a alma do escritor britânico (“a pior morte é a do coração…”), corre para se desculpar com palavras bonitas e o final feliz estampa a tela. A proposta beira a mediocridade de tal forma que até pode sugerir que Craven está falando sobre si mesmo, sobre uma crise criativa, sobre sua recém incapacidade de fazer seus espectadores rirem com seus filmes. O mestre do horror não poderia escolher outro lugar além de um cemitério no intuito de se inspirar. Um amigo que estava na França vivendo um sentimento de exílio como se fosse um filho da ditadura, mesmo que não passasse de uma viagem de férias – isso me parece engraçado – sentava horas na frente do computador. Eu costumava reclamar por ele não sair por aí e conhecer Paris, ele respondia cândido que tinha visitado a lápide de Jim Morisson três vezes na última semana, descrevia as belezas de Pére-Lachaise e dizia que isso lhe bastava. Toda minha curiosidade dessas conversas desapareceu. E se no filme, o diretor norte-americano recorre ao espírito de Oscar Wilde, talvez tenha conseguido estimular uma morbidez extra-diegética da minha parte: imagino os vermes e os cadáveres de vermes se revirando na cova.

Pânico 2 (EUA, 1997), de Wes Craven

(Publicado originalmente no Filmologia)

Não são poucos os jovens cinéfilos, hoje admiradores de Sokurov, Béla Tarr, Jia Zhang-Ke, Suleiman, Pedro Costa, cuja formação cinematográfica é marcada a fundo pela Trilogia Pânico, assinalando a premissa de que o cinema comercial pode impulsionar uma conjunção entre seriedade e diletantismo sem traçar necessariamente uma brusca dicotomia. Os filmes escritos por Kevin Williamson e dirigidos por Wes Craven fundem de maneira astuta humor e terror, sátira, sarcasmo e sustos, e, durante seus respectivos lançamentos, atuaram principalmente no despertar do olhar crítico de um público pré-adolescente e adolescente, na época em que todos usavam camisas três números acima, pelas conexões estabelecidas com outros filmes, atinando para a capacidade da ‘cultura pop’ em apontar, ironizar e homenagear a si mesma – característica marcante de inúmeros seriados norte-americanos. Os diálogos das três produções carregam uma sutil competência só apreendida pelo espectador que possua uma mínima intimidade com o universo audiovisual em questão, se divirta com a imprensa de aspecto carrasco e sensacionalista caricaturada ao extremo por Gale Weathers ou conheça ao menos um dos títulos que deram a Jamie Lee Curtis, no início da década de 80, o emblema de Scream Queen. ‘Entender a piada’ sempre foi um dos fracos da vã glória adolescente de ganhar. Aliás, o próprio princípio dos assassinatos esclarece a moral da história: se você não sabe nada sobre filmes de terror, você morre. Na Trilogia Pânico é necessário ser cinéfilo para sobreviver.

Alguns dos sobreviventes assistiram ao primeiro Pânico (1996) poucos meses antes da estréia da seqüência; estavam no final daqueles benditos anos de busca por todos os filmes de terror das prateleiras, aproveitando um resquício de medo infantil pronto a ser superado. Trata-se do mesmo momento em que alugavam vários VHS de uma vez, juntavam os amigos da rua numa casa sem adultos para se entupirem de refrigerante e pipoca em meio a uma competição de berros. Nesse contexto, Pânico era uma sensação: Wes Craven não só alcançou o mainstream, como conseguiu fabular uma dessas produções que provocam uma epidemia de cópias, você assiste todas, sabe o que aconteceu no verão passado, no retrasado, decora todas as lendas urbanas, passa pela prova final, mas espera verdadeiramente a seqüência do original. Eis que meses depois estreou Pânico 2. Parte dos mesmos jovens foi ao cinema, burlou a censura da idade (14 anos), viveu a tensão do filme mesclada a de ser descoberto, encontrou dezenas de fanáticos com máscaras do ghost face na platéia. Se considerarmos que em toda trajetória artística, a metalinguagem é concebida como um momento de maturidade tanto para quem produz como para quem observa, talvez os que observaram admitiriam não ter vivido semelhante experiência metalingüística antes da citada sessão. A sala que assistia Pânico 2 se assemelhava a da cena inicial do filme, em que um casal vai assistir A Punhalada (Stab), filme-dentro-do-filme baseado nos eventos ocorridos no primeiro Pânico. A euforia confluindo gritos e risadas, um autêntico gozo coletivo, esboçava uma ligação umbilical: a atriz de Stab fica nua, a platéia dentro do filme urra, a sala de cinema acompanha. A diferença é que aqui fora ninguém morreu antes dos créditos finais.

Em Pânico 2, as piadas continuam afiadas, o casal caminha para a sala de cinema, ele se vangloria por ter ganho os ingressos, ela diz que não gosta de filmes de terror, argumenta que do outro lado está em cartaz uma aventura com a Sandra Bullock. Ele prontamente responde: “Nobody wanna pay U$ 7,50 to see some Sandra Bullock shit”. Uma das diferenças básicas da sequência é a ampla aposta no rol de piadas ou referências não apenas a outros filmes de todas as épocas, até Nosferatu entra no circuito ou brincadeiras com os clichês do gênero (“eu sei o que acontece com os negros nesses filmes”), mas no diálogo imbricado com o próprio Pânico predecessor. Temos a continuidade de piadas: Sidney comenta no primeiro que se sua história virasse um filme, do jeito que ela é azarada provavelmente seria interpretada por Tori Spelling. No segundo, aparece Tori Spelling dando entrevista sobre Stab onde interpreta Sidney. Randy, o nerd viciado em filmes de terror, olha a TV e solta com desprezo: “ah, vou esperar o vídeo”. Sempre temos de respeitar quem consegue fazer piadas sobre si mesmo. Além disso, as cenas de A Punhalada – supostamente dirigidas por Robert Rodriguez – não apenas servem ao contexto do segundo filme, como redimensionam qualquer tentativa de retorno ao original. Pânico não é o mesmo depois de Pânico 2: a estrutura como se apontam estimula as possibilidades do olhar diante das possibilidades da narrativa. A mídia sensacionalista presente no primeiro, agora se multiplica, se no original surgiam perguntas geniais como “Sidney, qual a sensação de ser quase brutalmente assassinada? As pessoas querem saber. Elas precisam saber!”, no segundo a jornalista-símbolo é sarcasticamente interrogada: “Gale, como você se sente do outro lado da notícia?”. Sidney já não é a virgem indefesa, tem um novo cabelo, sempre que sorri invariavelmente soa um tanto creepy, sem contar que suas vitórias sobre os assassinos sempre são baseadas em doses de terror. E temos que admitir: é muito bom quando ela dá aquela bofetada na cara de Gale Weathers.

Em termos comparativos, o filme pode ser até mais fraco que o primeiro; de fato não acumula momentos tão inspirados como a morte de Drew Barrymore, porém, até a inferioridade se justifica quase como se fizesse parte do princípio narrativo: numa sala de aula, alunos de cinema travam a velha discussão sobre a recorrência de seqüências serem piores que os originais. Cenas depois, o assassino sem roupa de ghost face comenta que existem os casos de seqüências superiores. Cita O Império Contra-Ataca (1980). Parece defender o próprio filme. O nerd replica: “trilogias não contam”. As regras são novamente explicadas: 1. nas seqüências, o número de cadáveres é sempre maior. 2. As mortes são mais elaboradas e sangrentas. Se no primeiro filme, a existência do celular nos chama a atenção por ser um objeto essencial no desenvolvimento de toda trama, no segundo não deixamos de lado o comentário sobre o local em que os assassinos se conheceram: num ‘website’ de psicopatas. 97 no país inteiro. Uma regra não comentada é como seqüências são bem conhecidas por seus finais: no caso de Pânico 2, quando ambos culpados estão mortos, os mocinhos se perguntam: ‘Ele está morto?’. Respondem: ‘Acho que não, eles nunca morrem’. Perguntam novamente: Ele está morto? Respondem ‘Acho que sim’. O assassino se levanta, leva vários tiros e finalmente morre. Cena irmã do final original, só que desta vez, Sidney vira para o segundo, cuja motivação de matar era ‘boa e oldfashion’, e comenta que eles sempre terminam voltando. Então dá um tiro na testa, “just in case”. Seja como for, a principal regra das seqüências é que as regras do original podem ser subvertidas, ou seja, em Pânico 2 ser cinéfilo já não é condição sine qua non para se salvar.