Like bacon and eggs

Cantando na Chuva (1952), de Stanley Donen e Gene Kelly

(Publicado originalmente no Dissenso)

Depois de assistir a Cantando na Chuva (EUA, 1952), de Gene Kelly e Stanley Donen, em maio desse ano (2007), me deparei com uma série de questões já pontuadas no ensaio anterior, referentes à postura que uma obra de arte (ou o conjunto delas) assume diante de um repertório pessoal – podendo causar diferentes reações, de acordo com o estágio de conhecimento, experiência e discurso cinematográficos impressos em sucessivos momentos de um mesmo espectador (podendo causar, inclusive, diferentes ou complementares reações de acordo com o estágio emotivo, físico, lisérgico, etc…). Assim, a presença de alguns filmes e a ausência de outros na nossa memória, além do senso comum, do conjunto de textos acadêmicos, teóricos, jornalísticos; das viagens e pessoas que conhecemos, dos comentários profundos e inúteis ao qual tivemos contato, entre mil outros aspectos interferem não apenas numa concepção ampla sobre o cinema, mas também na construção valorativa para a película seguinte. Algumas permanecem sólidas, outras se desmontam em pedaços. Todas as obras recentemente vistas serão dimensionadas a partir do repertório construído por cada um até então – para além da temporalidade da própria obra. Tornam-se eqüitativamente importantes o contexto original do filme X – e em alguns casos isso se perde – e o momento em que esse filme X passou a fazer parte do imaginário do espectador contemporâneo Y, levando em conta que esse espectador pode tanto consumir a atualidade, como entrecruzá-la com referências distantes temporal ou espacialmente, através do amplo – e cada vez mais simples – acesso dado pelas novas tecnologias. Um singelo clique num mouse nunca foi tão significativo.

É como se o estigma (ou valor) sobre um filme antigo não seguisse apenas o seu legado histórico, mas se firmasse a partir da negociação entre a cronologia fixa da película e a cronologia em processo do espectador (se adequando ao repertório de cada um). Não se pode pensar em uma das cronologias e excluir a outra. Qualquer discurso que o faça corre o risco de cair nas seguintes armadilhas: ou irá soar idealista ao resgatar e ressaltar um conjunto de elementos distantes, numa preocupação quase hermeneuta, imaginando que a atualidade não está imbricada na nossa cognição ou irá soar excessivamente ingênuo, a-histórico e preconceituoso diante de uma possível totalidade contextual. De fato, diante dos musicais me encaixava perfeitamente no segundo erro: falava dessas produções como um todo, apenas pelos quatro ou cinco filmes contemporâneos que tinha tido acesso (e falava firme, sem hesitações). Essa verborragia precipitada me despertou para a necessidade dessa negociação entre dois tempos – com perdas e ganhos para ambos os lados. As obras não estão apenas situadas diante das obras ao qual são contemporâneas, como pontuei no ensaio sobre Limite, mas também, das que se tornam contemporâneas através da intermediação de um espectador. Ou seja, qualquer conjunto de filmes, de qualquer época ou qualquer lugar pode ser colocado em diálogo dependendo dos argumentos apresentados. Toma-se como elementos opostos (mas que se apontam) o conhecimento prévio sobre os objetos escolhidos e a fundamentação sutil e particular para uma nova abordagem. A relevância ou não dessa convergência espaço-temporal, desse resgate contemporâneo como uma nova forma de disseminação e contestação de sentidos será re-discutido a posteriori e de preferência não só por mim. Toda uma geração está envolvida nesse processo de re-significação (e cada vez mais envolvida).

A partir disso e antes de prosseguirmos, talvez seja necessário assumir (e explicar) a existência de certo preconceito meu – nesse exato momento já moderado – diante do gênero musical (e detesto a palavra-limitação ‘gênero’, apesar de nesse caso me parecer inevitável). Também é preciso ressaltar que não se trata daquele velho receio pontuado ano após ano por críticos de cinema, afim de justificarem essa antipatia inicial do grande público; antipatia tratada e sintetizada como presunção ignorante no artigo Cantando e Dançando à saída do cinema, de Ruy Castro: “basicamente, fazem-se duas acusações aos musicais: são filmes chatos porque, no meio de uma cena, o sujeito começa a cantar e são irreais porque, neles, qualquer marinheiro ou mata-mosquito dança e canta como um profissional” (Castro, 2006, P. 19). No meu caso específico, o preconceito não se fundamentava em nenhum desses argumentos até porque o recurso de ruptura climática (ou exposição de um clima interior) por si, mostra o quão ligados à liberdade criativa estão os musicais – há um desprendimento notável de qualquer realismo fiel, de qualquer continuidade óbvia quando um mata-mosquito grosseiro se transforma num bailarino estonteante e, em seguida, volta a ser o velho mata-mosquito grosseiro. Meio o que acontece em Sete noivas para sete irmãos, de Stanley Donen (EUA, 1954): aqueles sete caipiras nunca seriam ótimos dançarinos… e são. Ponto. Admiro essa liberdade recorrente nos roteiros dos musicais; esse contrato diegético implícito e silencioso entre o cineasta e o espectador. A pontuação dos críticos na tentativa de explicar o porquê das pessoas não gostarem de musicais, pelo contrário, sempre me fascinou um pouco. Talvez influenciado por algumas irônicas cenas do seriado Six Feet Under ou pelo clipe It’s oh so quiet, da Bjork, dirigido pelo Spike Jonze. De fato, me interessei primeiro pelos pequenos desvios contemporâneos que brincavam e se apropriavam do gênero, remodelando-o ao bel prazer de suas propostas narrativas. Desvios (homenagens?) maiores, como Amores parisienses (FRA, 1997), de Alain Resnais e Todos dizem eu te amo (EUA, 1996), de Woody Allen só viriam bem depois. Se aparecessem antes não teriam efeito algum dentro de minha cronologia difusa. Eu precisava ser conquistado em passos curtos.

Meu preconceito (como a maioria deles o é) partia de uma pura e simples ignorância, afinal sequer possuía uma base vasta de filmes vistos desse gênero (sic): o musical sempre me pareceu bobo, pouco engraçado e romântico-meloso demais (como minha grande amiga Lia disse: “é do seu feitio, Rodrigo, assistir um filme chamado ‘Amor, sublime Amor’ e dizer que é um saco”). Assumo que tenho uma queda mais pelo estranho amor que pelo sublime amor. Naturalmente essa aversão retardou meus passos nesse campo. Nada me impedia de assistir Cantando na Chuva anteriormente, além da pura falta de interesse – fundada pela influência rasteira e por enquanto negativa de meu próprio repertório meia boca. Até então, tinha visto Moulin Rouge e Chicago (e os ainda mais jovens estão assistindo High School Musical, Dreamgirls e Hairspray), achava o primeiro um desperdício de bons atores num baile Pop e o segundo uma realização tecnicamente eficiente entupida de momentos constrangedores (Richard Gere dançando, por exemplo). Sinceramente não entendia o saudosismo selado envolta dessas produções, afinal em mim não havia nostalgia alguma. Vi as duas obras isoladamente e não como uma retomada de ‘um passado glorioso, esplêndido, magnífico’ como comentava repetidamente o crítico Rubens Ewald Filho na festa do Oscar 2003 (sic, sic, sic). Às vezes, eu sinto que o mesmo vício de apontar para trás e dizer que tudo foi melhor, acontece quando se pega a obra presente e a aponta para trás dizendo que ela é tão boa quanto. Eu entendo o charme do jogo de referências, mas esse é um vício que pode surgir tanto fundamentado como numa afirmação solitária e vazia. Um risco.

De qualquer maneira, temos que perceber também que a perspectiva de isolamento – não comparativa com qualquer outra época – é recorrente em boa parte da platéia jovem contemporânea que não vivenciou uma produção intensa dos musicais, nem ouviu falar em nomes como Fred Astaire (e sua classe), Busby Berkeley (e sua extravagância) ou Cyd Charisse (e suas pernas). Há um ano, me incluía perfeitamente nesse grupo. É um processo natural e não precisamos lamentar. Obviamente, já tinha assistido Hair e não me deixava convencer por toda sua aura de afetação datada (pois é, já superei minha fase neo-hippie juvenil). Além desses, conhecia um ou outro trabalho de Carlos Saura – e ainda permanecia um pouco indiferente, mal lembrava de Grease, Flashdance e outros ‘sessão-da-tarde’ e fazia o favor de encaixar o The Wall, Hedwig and the Angry Inch, Velvet Goldmine e Dançando no Escuro (e não só esses) numa modalidade aparte. Dentro do preconceito plenamente estabelecido, os filmes citados, em especial o de Lars Von Trier nunca poderia ser classificado como um musical. Primeiro: eu o adorava. Segundo: como 80% das pessoas chorei horrores ao final. Terceiro: não pretendia viver nesse paradoxo do gosto e do não-gosto simultâneos (ainda que essa produção tenha perdido um pouco de seu impacto depois de Não Matarás, de Krzysztof Kieslowski e eu de fato tenha entrado nesse paradoxo). Tratava-se de uma lógica ambígua mesmo: via-me extremamente encantado por diversas cenas musicais inseridas em filmes não-musicais, mas os musicais-musicais (ou pelo menos, os que eu tinha visto até então e lembrava) me aborreciam ou entediavam profundamente. Profundamente.

Cantando na Chuva, entretanto, se impôs de maneira brutal diante de meus olhos previamente desacreditados. Até então cantarolava singing in the rain sarcasticamente por conta de Laranja Mecânica (EUA, 1971), de Stanley Kubrick e apesar de ter uma vaga idéia da cena original preferia ignorá-la (a homenagem surgira antes do homenageado, o que se torna cada vez mais comum e confirma a idéia de negociação entre cronologias). Em maio desse ano (Edit: 2007), depois de assistir à obra de Gene Kelly e Stanley Donen, me entreguei a uma auto-crítica onde foram reveladas ignorâncias sobre a história e os desdobramentos do estilo e desfeitas as cristalizações conceituais taxativas: a cada ironia ou passo de dança, um caminho para dezenas de outros filmes começava a se formar. E engraçado que esse percurso no tempo, em busca do conhecimento histórico é marcado essencialmente pela descontinuidade: como se a cronologia ‘original‘ fosse recortada em mil pedaços e re-montada, aos poucos, pelo desbravador contemporâneo a partir de cada novo-filme-antigo visto. A ordem de revelação de qual será assistido antes ou depois se torna totalmente arbitrária, a não ser que adotemos um metodismo acadêmico. Pensava no gênero em questão de maneira extremamente limitada diante das variantes possíveis. Entre tantos filmes para conhecer, os musicais poderiam ser simplesmente os últimos da fila. Passei anos alimentando esse receio opressivo, mas mesmo depois de todo preconceito estabelecido, firmado, enraizado a 400 mil metros, Cantando na Chuva criou seu próprio paradigma e ditou suas próprias regras (uma unanimidade sim – apesar de na época de seu lançamento ser considerada uma obra abaixo de Sinfonia de Paris, vencedor do Oscar em 1951). Em quinze minutos de filme, qualquer espécie de aversão já tinha se esvaído e minha valoração estava plenamente sob controle. Provavelmente não teria buscado os musicais e seus contextos sem esse primeiro passo. E aí que reside, para mim especificamente, a maior importância dessa obra.

O modo como se estrutura o sistema cinematográfico americano sempre é lembrado, enquanto conjunto – e admito: essa é uma afirmação grosseira – pela presença marcante do produtor a frente da obra – vide a influência de Arthur Freed ou mais recentemente de Harvey Weinstein – e por sua lógica estritamente comercial e pouco artística – e não que esses dois elementos sejam necessariamente opostos (essa história de colocar dinheiro e arte em lados opostos, quase como inimigos mortais às vezes me parece um tanto infantil). Cantando na Chuva representa uma época em que Hollywood sabia brincar consigo mesma, sabia utilizar recursos típicos e criticá-los em uma mesma instância – ainda que para atingir os objetivos comerciais de sempre (até porque os musicais eram produções caríssimas que precisavam de algum retorno para se manterem em produção constante – e a MGM mantinha). Por sinal, o gênero em questão é especialista em construir sua diegese dentro do próprio show business, se utilizando sempre de uma ironia metalingüística ou da exposição de plena-consciência sobre si. Tudo bem que no filme de Gene Kelly e Stalen Donen há uma cordialidade imensa, pois não existe uma pretensão em revelar sujeiras de bastidores, mas apenas tirar um bom sarro e debochar de sua própria condição (coisa que High Society (EUA, 1956), de Charles Walters faz muito bem). As críticas sérias a Hollywood – produzidas fora de Hollywood – às vezes soam como outsiders, se estigmatizam demais como repúdio ao esquemão e terminam se formatando enquanto tal. O filme de Gene Kelly e Stanley Donen não. Estão inseridos dentro de um sistema produtivo e ao mesmo tempo jogam com esse sistema, através do humor e da ironia – e certa leveza tonal. Cantando na Chuva brinca com tudo que representa ao mesmo tempo em que também as valoriza.

Há deboches de todos os tipos e todos são auto-reflexivos. Dentro daqueles estúdios enormes qualquer história cretina levemente modificada pode se transformar num belo conto hollywoodiano. Com falso glamour, mas glamour. Isso é Hollywood: um boteco decadente que se passa por um conservatório de Belas Artes, um dia péssimo que se passa por um lindo dia se sol, uma narrativa trash que se passa por um épico monumental. Isso é Hollywood: um produtor que entra no set de filmagem e ordena que o suposto filme épico se torne um musical. E não poderia ser de outra maneira. Na história do filme, a atriz Jean Hagen interpreta Lina Lamont, uma estrela gasguita do cinema mudo que, com o advento do cinema sonoro, precisa ser dublada pela iniciante Kathy Selden, personagem interpretada por Debbie Reynolds. Entretanto, “o que poucos sabiam é que, na verdade, a voz de Debbie Reynolds dublando Jean Hagen é que fora dublada. Por quem? Pela cantora Betty Royce e pela própria Jean!” (Castro, 2006) , nos revela Ruy Castro (e todo seu detalhismo biográfico) em seu desmistificador artigo ‘Uma serenata ao maior musical do cinema’. O trabalho da atriz Jean, geralmente confundido pelos espectadores, é um ótimo exercício para diferenciarmos a personagem irritante da atuação genial. Cantando na Chuva não é outra coisa, senão uma caricatura, uma paródia de si mesmo e de toda cultura de celebridade na qual se funda. É como se Gene Kelly com aquela sorriso imenso apontasse o dedo para si, para toda equipe técnica, especialmente para Debbie Reynolds e para alguns de seus espectadores e chamasse a todos (inclusive ele mesmo) de idiotas. De maneira bem sutil e charmosa é bem verdade – ninguém chega a se ofender – mas idiotas. Como os pudores são menores, fazem piadas-piadas-piadas e riem juntos-juntos-juntos. Tudo é divertido. Muito divertido. Logo no início do filme, há um comentário sobre o casal de astros principais que funciona como uma parábola de todo esse pensamento: “Ladies and gentlemen, when you look at this gorgeous couple, it’s no wonder they’re a household name all over the world… like bacon and eggs. Lockwood and Lamont!“. Para além do humor nonsense, essa frase resume – novamente de forma irônica – toda arbitrariedade comparativa de um sistema produtivo altamente etnocêntrico, sistema que tende a afirmar sempre que possível sua importância diante da história do cinema mundial. Hollywood gosta de mostrar não apenas sua face, ostentar não apenas sua influência – gosta de dizer, de assegurar, de se comparar a todo o momento (colocando-se como centro, óbvio).

Engraçado que ainda continuo achando a grande maioria dos musicais bobos e melosos-românticos demais (exceto, talvez, alguns como Sapatinhos Vermelhos (UK, 1948), de Michael Powell e Emeric Pressburger). O próprio Cantando na Chuva é bobalhão e excessivamente romântico-meloso, entretanto, já não enxergo isso como um problema a priori. Talvez eu tenha evoluído, de fato, no acordo diegético entre o cineasta e o espectador; tenha criado a pré-disposição para musicais (que antes, se dava como uma anti-disposição). Mas, além disso, há um detalhe ainda oculto. Nas produções contemporâneas, de Moulin Rouge a High School Musical, a montagem se porta de maneira extremamente agressiva, com cortes exagerados e exagerados. MTV pura. Não que eu seja contra esse tipo de edição, pelo contrário, não há preconceito algum nesse caso, afinal me criei nessa estética gravando videoclipes durante toda adolescência. Mas em Cantando na Chuva (e vários outros musicais entre as décadas de 30 e 60), a câmera deixa os atores dançarem, representarem e cantarem, porque de fato são dançarinos, atores e cantores – excepcionais nos três âmbitos. Essa me parece a primeira grande diferença. A câmera e o tratamento dos planos ao invés de esconder, se preocupar ou trucar uma inabilidade do ator tornando-o aparentemente hábil (o que também tem lá sua magia), toma uma postura de contemplação do ato. Assim, boa parte da responsabilidade é lançada ao intérprete (e ao diretor-coreógrafo, não esqueçamos), enquanto o enquadramento simplesmente busca o olhar mais privilegiado, uma otimização do show. O que já é um deleite aparte, pois convenhamos que alguns atores abusam do talento (o número de O’Connor ‘Make ‘em Laught é genial). E só para não fugir do clichê-mor é preciso dizer que Gene Kelly abusa mais que todos. Suas apresentações transpõem a idéia de virtuosismo técnico tão cobrada dos dançarinos, passando a explorar uma afirmação de vigor literalmente físico. Poucas vezes a desenvoltura, a técnica e a força caminharam tão bem a partir de um único corpo acrobático.

Um segundo ponto é a performance do elenco e a ação dos executivos sobre a obra. Gene Kelly é um produto e um ator / dançarino, Zac Efron é, por enquanto, apenas um produto. Sinto-me até meio idiota comparando qualidades artísticas tão discrepantes. No caso do primeiro a intervenção da figura do produtor se dá de maneira estrutural ao reunir os melhores profissionais da área para trabalharem juntos, e de maneira artística, afinal Arthur Freed é responsável pelas letras de quase todas as canções de Cantando na Chuva, canções escritas na transição do mudo para o sonoro num pedido / ordem de reciclagem da própria MGM. Foi daí que nasceu o roteiro. Isso deu uma liberdade enorme ao que Gene sabe fazer de melhor. Já no caso do segundo, a empresa Disney funciona como um Deus moral e publicitário que modifica do roteiro à escolha do diretor, cortando cenas ao bel prazer do marketing da franquia até se focar no elenco a partir de padrões meramente estéticos. E aqui não podemos esperar que Zac mostre o que sabe fazer de melhor, além de pentear seu cabelo milimetricamente sem erros ou aparecer num evento mais maquiado que a Cate Blanchett. Em terceiro lugar (quase que caio naquela ‘e não menos importante’), vale lembrar que o filme de Stanlen Donen e Gene Kelly resume muito bem uma característica dos musicais de sua época, no que se refere a como a cena é pensada para a dança e para a câmera, como os dançarinos se conectam diretamente com os recursos cinematográficos, sem menosprezarem seu próprio virtuosismo técnico. Isso só acrescenta. É importante notar também que, durante algumas apresentações cantadas, as personagens interpelam diretamente para a câmera, diretamente para o espectador, como se saíssem por um segundo do universo ao qual estão inseridos para fazerem um adendo urgente – que precisa ser feito e não pode esperar (como os que eu fico fazendo insistentemente através desses parênteses).

Por fim, assistir Cantando na Chuva será sempre como assistir, simultaneamente, três contextos históricos do filme-musical: o contexto da diegese fílmica, o contexto da produção do próprio filme e o contexto atual do espectador. Ou melhor, é assistir simultaneamente o primeiro contexto sob a ótica e desvios do segundo; o segundo sob a ótica e desvios do terceiro e o terceiro sob o grande dilema de analisar a si mesmo. O primeiro, vinculado à história do filme se passa num momento muito emblemático para o cinema no final da década de 20 do século passado: os anos do advento do som. Naturalmente são retratados anseios e mil questões, ainda que de forma caricatural, exagerada, referentes a esse processo: atores que não se adequaram; cineastas que não se adequaram; receios quanto à vulgaridade do novo recurso. É uma mudança brusca no modo de se fazer e pensar filmes por mexer, estritamente, na estrutura da linguagem. A passagem do mudo para o sonoro foi tema de diversos estudos por parte de cineastas e teóricos – entre eles Eisenstein, Pudovkin e Rudolph Arnheim. Assim, o filme está repleto de cenas em bastidores de estúdios inserindo esse espaço oculto (hoje já tão banalizado pela publicidade): fica uma sensação de alargamento do recorte da tela, no intuito de alcançar um recorte mais amplo. E quando Hollywood aprendeu a falar já começou cantando. No segundo momento, em 1952, quando o filme foi concebido e lançado, Hollywood estava no ápice de sua Era de Ouro dos musicais – iniciada depois da Segunda Grande Guerra depois de “um estudo que indicava que as comédias musicais eram as favoritas entre todos os tipos de histórias, de modo que a MGM reviveu o gênero. Com Gene Kellye e Fred Astaire como principais dançarinos, desafiou a concorrência da [recém lançada] televisão com belas e sofisticadas produções musicais em cores, duas e às vezes três das quais figuraram anualmente entre os maiores sucessos de bilheteria da indústria” (Sklar, 1975, p. 329). E repito: essa idéia de colocar dinheiro e arte em lados estritamente opostos, como se a presença do primeiro invalidasse a existência do segundo (e vice-versa) pode se tornar, dependendo do contexto aplicado, um conceito deveras equivocado. Ou melhor, um pré-conceito (rá).

Esse momento próspero em Hollywood prosseguiu firme antes decair no final da década de 50 / começo da década de 60. Até então foram produzidos os ditos melhores filmes do gênero de todos os tempos como Marujos do Amor (1945), Desfile de Páscoa (1948), Um Dia em Nova york (1949), Sinfonia de Paris (1951), o próprio Cantando na Chuva (1952), A Roda da Fortuna (1953), Cinderela em Paris (1957), Meias de Seda (1957), My Fair Lady (1964) ou A Noviça Rebelde (1965) entre outros (para mais detalhes dos bastidores, leia o conjunto de artigos de Ruy Castro que formam “Toró Mágico: Cantando na chuva”. Nada que eu tente escrever aqui vai chegar perto do trabalho de apuração que ele fez: quase chamando Gene Kelly de ‘brother’). No terceiro momento, hoje, só consigo enxergar que o musical se tornou uma seqüência de tentativas ‘produto pelo produto’ com toda uma apelação teenage: onde não importa a técnica, a história, as piadas, o cinema, nada. Basta uma seqüência de rostos bonitinhos, cortes, cortes, cortes, revistas, celebridades, adolescentes enlouquecidos. A única exceção são diretores famosos que resolvem brincar com o gênero, como os já citados Alain Resnais e Woody Allen e mais recentemente Tim Burton. O resultado nem sempre é dos melhores. Obviamente posso está sendo precipitado (e novamente preconceituoso) por desconhecer e não buscar (por pura falta de interesse) uma série de lançamentos, mas High School Musical é o símbolo maior dessa opinião. E, infelizmente, vi não só essa produção como sua sequência desastrosa. Há um vazio desconcertante. Só de pensar que estão preparando o número três da franquia, que milhões de dólares estão sendo investidos nessa bobagem, passo a sentir que aquela nostalgia ao qual me referi ironicamente no início do texto começa a me abater também: mas diferente do Rubens, não de maneira otimista.

Cantando na Chuva. EUA, 1952. Roteiro: Adolph Green e Betty Comden. Direção: Gene Kellye e Stanley Donen Produtor: Artur Freed. Elenco: Gene Kelly, Jean Hagen, Donald O’Connor, Debbie Reynolds, Cyd Charisse. 103 minutos.

Para Baixar: Cantando na Chuva

Referências bibliográficas:

CASTRO, Ruy. Um filme é para sempre. Cia das Letras, 2006.

SKLAR, Robert. História Social do Cinema Americano. São Paulo, SP: Cultrix, 1975.

Minus

http://www.kiwisbybeat.com/minus3.html

jornalismo-ufpe@yahoogrupos.com.br

"Concordo com Nane quando diz que para dinheiro todos se empolgam"

¬¬

frase lugar-comum do dia.

será que alguém vai incluí-la no próximo discurso?

Tropa de Elite

Cioe chega no Aníbal Bruno tocando música de "Tropa de Elite"

"Ao som da música do filme "Tropa de Elite", uma unidade tática da Companhia Independente de Operações Especiais (Cioe) entrou agora pela manhã no presídio Aníbal Bruno, para controlar a rebelião que recomeçou no início da manhã de hoje (12). Neste momento a situação no presídio parece tranqüila. Os sons de bombas de efeito moral e tiros pararam e a fumaça também diminuiu".

o_O

ok, eu tenho pena de quem tenta entender / explicar o nosso país.

Queda

E quando você ta feliz feliz, nada como uma boa queda pra colocar os pés no chão. Ou a cabeça.

Conta da noite: 5 pontos na minha testa. [tired]

Quem viu, viu.

Passou hoje na novela Duas Caras, Suzana tosca Viera interpretando o reitor da UFPE Amaro Lins. Tinha tudo: ocupação da reitoria, ameaça de invasão pela polícia, gritos estudantis hilários, barricada de pneus, marília pêra engraçada de morrer e uns atores bem péssimos que não prestem muita atenção.

Não entendi se a cena era pra ser séria ou hilária, mas sinceramente fazia tempo que não ria TANTO.

Carreteiro

Dona de 65% do mercado de vinhos populares nos Estados de Alagoas, Pernambuco e Paraíba, a Indústria de Vinhos Carreteiro anunciou a construção de mais duas plantas de envasamento no Nordeste: no Ceará e na Bahia.

Expandindo os negócios, hein?

Quando eu tinha dezessete anos e bebia carreteiro de forma frequente (argh!), sempre ficava noiando que cada garrafa tinha um gosto diferente da outra. Algumas vezes, extremamente diferentes. Daí um dia coloquei isso em discussão numa mesa de bar enquanto bebíamos lá na rua do Apolo, no saudoso 'fogão'. A maioria concordou: principalmente depois de cinco garrafas consumidas. Foi então que uma amiga concluiu: é a quantidade de baratas na garrafa que diferencia uma da outra.

E quando vimos ela tinha uma patinha de barata no canto da boca.

Nem preciso contar o resto né?

(se quiserem saber continuem descendo...)

hahahahahahah

a parte da patinha é mentira.

>_< (vergonha alheia)

Mais um clássico da falta de noção do jornalismo pernambucano (do Blog de Jamildo, óbvio):

JARDIM DA INFÂNCIA 06/11/2007 21:20

Batalhão de choque não chega junto e estudantes continuam ocupação do prédio da UFPE

Mesmo sem sentido, ocupação dos estudantes já dura 11 dias.

O prédio da reitoria da UFPE permanece ocupado pelos estudantes ligados ao movimento estudantil.

Na segunda-feira, oficiais da PM estiveram com o reitor Amaro Lins, mas nada resolveram.

A polícia disse que não era assim fácil, que estava se organizando e que tinha que se preparar. Sabe como é, depois do Capitão Nascimento, a estratégia tem que ser valorizada em cada ação.

[...]

Mas sério... que espécie de comentário é esse?

O Elicangate de Tropaceiro

"Premiados e rentáveis, estes filmes divulgam idéias nacionalistas com soluções evasivas, impõem um espírito de produção, envolvem as massas com estes temas, dominam as elites indecisas, prendem inocentes úteis e são facilmente utilizados pelas forças reacionárias que encontram, neste tipo de nacionalismo pseudo-revolucionário, uma boa válvula de escape. Em todas as épocas os políticos sabem muito bem usar os meios de comunicação."

Glauber Rocha sobre O Cangaceiro, de Lima Barreto (Revisão Crítica do Cinema brasileiro, 1963, P. 72)

Só lembrei de Tropa de Elite, pega um, pega geral.

Papai Noel

E segundo a ONU, vem aí o tsunami do ópio:

Agência France Presse

CABUL – A Ásia Central corre o risco de ser vítima de um “tsunami” do ópio por causa de uma produção no Afeganistão superior ao consumo mundial, advertiu na quinta-feira em Cabul um alto responsável da Organização das Nações Unidas (ONU).

“Há um excesso” de produção “em relação ao consumo” no mundo, declarou Jean-Luc Lemahieu, o chefe para a Europa, Ásia do Oeste e Central do Escritório da ONU para a Droga e o Crime (ONUDC), na terceira conferência do Pacto de Paris sobre o Afeganistão e os Países Vizinhos.

A produção de ópio (substância que é extraída da papoula), no Afeganistão deu um salto de 34% em 2007 e dobrou desde 2005, atingindo 8.200 toneladas, segundo relatório recente da organização.

“Esta enorme quantidade vai criar um tsunami na região, e é necessário responder a isso”, disse Lemahieu, explicando que esse excesso se traduzirá em preços mais baixos nos mercados regionais, correndo o risco de aumentar a dependência dos consumidores, sobretudo na China e na Índia, países próximos ao Afeganistão.

Por enquanto, explicou, “o vínculo com o mercado na China não foi estabelecido” a partir do Afeganistão, enquanto que isso já aconteceu com o “Triângulo de Ouro” no Sudeste Asiático (Vietnã, Tailândia e Mianmar), onde a produção de ópio está em vias de erradicação.

Especialistas de 55 países e organizações internacionais reunidos durante dois dias na capital afegã dedicaram uma parte importante de seus trabalhos às conseqüências desse problema na China.

“As intervenções dos participantes foram, principalmente, sobre os meios de combater o tráfico em nível regional, com ênfase em uma maior troca de informações entre os países vizinhos e patrulhas fronteiriças mistas”, destacou o ministro interino afegão da Luta Antidrogas, general Khodaidad.

Programas financiados pela comunidade internacional já estão em aplicação entre países fronteiriços e um esforço particular foi observado, segundo uma fonte diplomática européia, por parte do Irã, pelo qual transita, rumo à Europa, uma parte do ópio já transformado em heroína nos laboratórios afegãos.

Este ano, Paquistão, Irã e Afeganistão assinaram um acordo de cooperação na luta contra as drogas. Esses países, chamados de “Crescente de Ouro”, em alusão ao “Triângulo de Ouro” do Sudeste Asiático, vêm se reunindo em nível ministerial para discutir medidas comuns.

Em relação a medidas específicas de luta contra a droga no Afeganistão, “é preciso dar tempo ao tempo”, disse um responsável da ONUDC, lembrando dos 20 a 30 anos necessários para obter resultados tangíveis, sobretudo ao longo dos últimos dez anos, na erradicação do ópio no interior do “Triângulo de Ouro”.

“A estratégia antidrogas no Afeganistão é boa. Do que precisamos é que ela possa se aplicar de maneira eficaz com um apoio ao mesmo tempo regional e internacional”, observou o responsável da ONUDC para o Paquistão, Vincent McLean.

Entre as dificuldades encontradas no Afeganistão, um especialista americano em questões de drogas na região, Barnet Rubin, citou o envolvimento de personalidades públicas, ou de seus familiares, no tráfico, o que já foi apontado por ONGs no passado. De acordo com o general Khodaidad, “não há nenhuma prova (da presença) de traficantes afegãos em um nível governamental importante”.

Acho foda essa falsa preocupação, porque até parece que as autoridades ocidentais estão super preocupados com a Ásia: alguém tem alguma dúvida de que esse tsunami vai crescer, crescer e quebrar nas praias frias da Europa e dos EUA? Alô, quem produz em massa não é quem consome em massa. Papai Noel vai levar muita heroína pros europeus e americanos passarem bem o inverno.

Mas só se forem bons garotos.

CAPA

O Diario de Pernambuco saiu hoje com uma manchete de capa bem espirituosa:

“BALA NELES”

(referente aos dois gols que o jogador Carlinhos Bala, do Sport fez contra o Palmeiras).

Metamórphosis

Limite (1931), de Mário Peixoto

(Publicado originalmente no Dissenso)

No decorrer dos últimos meses, tenho refletido bastante sobre a influência de obras sobre obras. Não de maneira determinista como em quase todas as críticas de cinema esse pensamento é posto em discussão, mas numa perspectiva onde tendências estéticas, diretores ou mesmo filmes avulsos têm seus princípios redimensionados, a partir da inclusão de especificidades de diferentes contextos. Não são traçadas linhas formais de seqüências a seqüências, de enquadramentos a enquadramentos ou de utilização de luz a utilização de luz. Nada disso. Também não questiono as possíveis paródias ou homenagens diretas. De fato, elas existem, se multiplicam e se vislumbram, mas na situação que pretendo aqui tratar, tudo se dá num caráter mais fluido e menos prático – esquecendo e desrespeitando qualquer linearidade. É preciso perceber que nem sempre as influências se mostram completamente conscientes por quem as utiliza e que nunca permanecem as mesmas depois de utilizadas: entre as supostas linhas formais que se apontam existe um conjunto de desvios que precisam ser lembrados. Só para ilustrar não é tão raro acontecer de críticos formularem ligações externas dentro de uma obra (seja um filme, um disco ou uma performance), cujo criador sequer conheça ou tenha antevisto / atinado como fonte de inspiração. Se por um lado essa postura pode estabelecer um clima constrangedor, propondo um questionamento à validade e credibilidade do trabalho crítico; também pode, por outro, consolidar duas reflexões mais importantes: a que o jornalista carrega consigo uma rede de influências próprias, geralmente ocultas em seus textos e que as obras de arte podem sim desenvolver algum diálogo com artistas desconhecidos ao criador. Para tanto, alguns conceitos precisam ser abandonados e outros instituídos.

Proponho, então, uma tênue, mas pontual distinção de percurso: não se trata em encontrar no trabalho do artista póstumo o que permaneceu como ensinamento ou determinação do anterior, mas perceber como o engatinhar e os primeiros passos, dados pelo anterior, foram estritamente necessários para que o póstumo pudesse desenvolver seu próprio jeito de andar e iniciasse seu percurso já de pé. As preocupações se tornam outras sucessivamente: sofrem as metamorfoses precisas para que as obras não caiam na estagnação ou se percam na repetição que, diariamente, preenche todas as nossas telas e que, particularmente, me entorpece de um imenso tédio. O cinema não passou incólume por Griffith, por Eisenstein ou mesmo por Godard. Também não se viu livre da repercussão do advento do som, da inserção da cor ou da diminuição no tamanho das câmeras. O cinema nunca ignorou os projetos estéticos por mais diversos e estranhos que fossem, nem fechou os olhos para as iminentes revoluções culturais, sociais e tecnológicas. O cinema presenciou e resistiu ao nascimento da televisão; se apropriou das novas mídias e, com uma intimidade desconcertante, devorou e se deixou devorar pela cultura Pop. Todas as artes transpõem seus dilemas através desse tipo de embate. Às vezes sutil, mas embate. Lembremos, por exemplo, que um dia a pintura se viu diante da invenção da fotografia e nunca mais foi a mesma, a ponto de se libertar “definitivamente de quaisquer pressupostos realistas [...]e do fantasma platônico de ser eternamente imitação das aparências” (Menezes, 1997, P. 45). Há um permanente aprendizado implícito e contextual não necessariamente referenciado.

De alguma maneira, é como pontua Pierre Bourdieu ao escrever que “mesmo que não se refiram uns aos outros, os criadores contemporâneos estão objetivamente situados uns em relação aos outros” (Bourdieu, 1996, P. 54-56) . A presença de cada um se afirma durante o processo criativo seguinte (retificando, refutando, transformando, dialogando, etc), o que prova, ainda na linha de raciocínio do sociólogo francês que “nenhuma obra existe por si mesma, isto é, fora das relações de interdependência que a vincula a outras obras” (idem). Esboça-se um resultado eternamente híbrido, possivelmente inspirado e distinto da corrente teórica original. É como se firmasse uma subliminar consolidação do intertexto artístico (e transartístico) – regido, disforme e expansível à maneira do repertório de cada um. As diferentes perspectivas de conhecimento/reflexão sobre estética precisam ser resgatadas e colocadas em conflito. Talvez por isso, tenho refletido ainda mais, na possibilidade das influências de obras sobre obras provirem não de um ou dois, mas de diversos estilos, surgidos em realidades até contrárias, sob aspectos também contrários. Além de mesclar princípios e indicações, aplicam-nos ao seu próprio meio, transfigurando-os através do tempo e os desapropriando de si mesmos. A contemporaneidade está cheia disso. Tudo na busca por uma instância estética, poética e técnica particular, diferente de todas anteriores que, em algum momento, serviram ao processo de criação. Pensando assim, não poderia ter assistido Limite (Brasil, 1931), de Mário Peixoto em um momento mais adequado.

Ainda que não possamos estabelecer uma genealogia cinematográfica (e fazê-lo seria uma grande bobagem ou um grande desafio), não é difícil notar que esse filme (único do diretor) funciona como um baú brasileiro, onde estão depositadas algumas proposições, inventividades ou pós-proposições de todas as vanguardas cinematográficas européias surgidas até então: para dentro e além do Expressionismo Alemão, da Avant Garde Francesa e do Formalismo Russo. O que não acontece por acaso, afinal Mário Peixoto participou de algumas sessões do primeiro cineclube nacional, o Chaplin Club e colaborou nas discussões que fundamentaram as 9 edições do jornal cinematográfico O Fan (1928-1930), além de ter estudado e morado na Europa, tendo um contato relativamente próximo com a movimentação cinéfila que se formava. Uma de suas viagens ao continente – a mesma em que descobriu a imagem-inspiração de Limite na revista francesa VU – foi destinada apenas ao ato de assistir filmes. Há uma influência: não nego, nem meço. E qualquer tentativa racional, nesse sentido, se mostraria falha. Por ora, digamos que Limite é apenas uma forma alternativa de contar a história do cinema até 1931. Não como um documentário preocupado com a didática (trata-se de uma ficção experimental), mas como um projeto estético que revela uma dezena de entrecruzamentos possíveis entre propostas vanguardistas tidas, singelamente, como paralelas.

Esse diálogo intertextual, entretanto, só pode ser desenvolvido a partir do conceito de possível relação, não de determinação, não em forma de linhas incontornáveis e pressupõe um compartilhamento mínimo de referências entre o crítico (ou propositor) e o espectador (ou dissidente), para não se tornar um debate absolutamente nulo. É um risco – afinal esse mesmo compartilhamento responsável pela discussão, pode resultar na formação de um grupo fechado fadado ao consenso. É uma faca de dois gumes. Podem acusar Mário Peixoto, como fez Glauber Rocha (Rocha, 2003) diversas vezes e mesmo antes de assistir ao filme, de construir uma obra burguesa, alienada, de um esteticismo vazio. Particularmente discordo dessa opinião – se encaixa no velho chauvinismo de se tentar estabelecer um princípio básico para a arte estritamente nacional, partindo do necessariamente engajado social e determinando, a priori, o caráter desse engajado social (em contrapartida ao caráter do chamado 'social evasivo' como sugere o cineasta baiano). Limite está apenas distante desse conceito – e conseqüentemente dos conceitos de regional, de local e de identidade ao qual estamos repetidamente vinculados. Nem sempre por opção. Pois é, esse distanciamento do que seria a arte estritamente nacional, fundamentada por Glauber e que encontra seu patrono na figura de Humberto Mauro, não torna Limite menos brasileiro, pelo contrário, o traduz mais contemporâneo. Para além de todas as alegorias limítrofes recorrentes no próprio filme: para além das bordas do barco, das cercas de arame, das grades do presídio e do fluxo contínuo entre o presente e o passado. Para além das imagens-conceito maiores: para além da face feminina enlaçada pelas mãos algemadas e para além dos olhos que se alternam com a vastidão do mar. Limite está diretamente e a todo o momento ligado com o ‘para além‘. Como um oxímoro mesmo.

Admito que na maioria dos livros que li até hoje e dentro da universidade (no meu caso, dentro do curso de Comunicação Social), boa parte das disciplinas direcionadas ao estudo do cinema, como o foi ‘Teorias do Cinema‘, mapeiam as correntes estéticas de maneira estática, isolada e pontual. Algo totalmente sem sentido. É como enclausurar uma idéia dentro de uma gaiola. Fica uma sensação estranha como se o formalismo tivesse nascido e morrido na Rússia e ponto, como se o expressionismo tivesse nascido e morrido na Alemanha e ponto, como se o neo-realismo jamais tivesse rompido as fronteiras da Itália. E pior, como se o resto do mundo estivesse apenas descansando, enquanto tudo isso acontecia. Em nenhum momento se foca nos desdobramentos e mudanças ocorridas dentro do próprio pensamento; nem há um confronto de posições, menos ainda o estabelecimento de opiniões divergentes – o que tende a encaixar os vários diretores de um mesmo período, dentro de um único discurso (o próprio Cinema Novo sofre desse mal diante da efígie de Glauber). Qualquer espécie de movimento é sempre multifacetado: seja pelas facetas de quem o faz, seja pelas as facetas de quem o lê. Há uma séria limitação espaço-temporal na construção acadêmica sobre cinema (em especial nos superficiais cursos pretenso-cinema). Isso acontece, entre outros motivos, porque quase toda bibliografia adotada e/ou recomendada é de origem estrangeira e, na grande maioria, sequer inclui o Brasil na história do cinema. Além disso, não há uma continuidade metodológica a médio ou longo prazo, de modo que o ensino se torna um resumo em tópicos, uma mera oficina acelerada. Um semestre em quatro meses e algumas faltas não é nada para o cinema.

Óbvio que não acredito que o problema seja falar nos europeus e americanos (ou seria uma tremenda hipocrisia de minha parte), mas no não falar de nós e de tantos outros. Raras vezes citam Glauber Rocha nos livros e na sala. Raras – apesar de toda aura. Essa idéia, que funciona como uma premissa multiculturalista, é amplamente discutida no livro Crítica da imagem eurocêntrica, de Ella Shohat e Robert Stam: “não se trata, na verdade, de um ataque à Europa ou aos europeus, e sim, ao eurocentrismo, ou seja, à tentativa de reduzir a diversidade cultural a apenas uma perspectiva paradigmática que vê a Europa como origem única dos significados, como centro de gravidade do mundo, como ‘realidade’ ontológica em comparação com a sombra do resto do planeta” (Shohat, Stam, 2006, P. 20). Tenho pensado, inclusive, que essa exclusão da alteridade na prática de ensino, nos distancia das origens do cinema brasileiro (e de tantos outros cinemas, para falar a verdade), deixando nossa visão da primeira metade do século passado focada e limitada, restritamente, às produções européias e americanas. Obviamente parte desse ranço resiste até hoje – vide a programação no cinema mais próximo de você – onde a presença de dois blockbusters é o suficiente para ocupar metade das atuais 48 salas disponíveis em Recife (levando em conta alguns cineclubes e salas alternativas). Podemos nos divertir horrores assistindo Harry Potter, Homem Aranha ou Piratas do Caribe, mas o mínimo que podemos fazer é conhecer a nossa própria história artística e a realidade produtiva que nos cerca intimamente – não apenas a que nos é imposta por vias comerciais (redescobrir o ‘Ciclo do Recife’, por exemplo, é um importante passo já dado por alguns pesquisadores).

Nesse sentido, Limite é uma descoberta muito recente, apesar de meu foco acadêmico na área do audiovisual já estar direcionado há alguns anos – e, Paulo Cunha, o objetivo dessa afirmação não era a auto-complacência. Enfim, se dentro da universidade nunca havia escutado comentários sobre o filme (o assisti num grupo de estudo de cinema muito pequeno e específico), descobri na internet uma série de escritos acadêmicos, uma certa devoção à obra de Mário Peixoto. Conheço um bom número de produções desse mesmo período – todas estrangeiras, de fato. Entre os russos, que além de cineastas são teóricos, poderia citar A Greve (1925), O Encouraçado Potemkin (1925), Outubro (1928), de Sergei Eisenstein; A Mãe (1926), O Fim de São Petesburgo (1927) e Tempestade sobre a Ásia (1928), de Vsevolod Pudovkin e O Homem com uma Câmera (1929), de Dziga Vertov. Dovzhenko ainda está na lista esperando a sua vez. Entre os alemães, destacaria O Gabinete do Dr. Caligari (1919), de Robert Wiene; Nosferatu: Sinfonia do Horror (1922), Fausto (1926) e Aurora (1927) de F. W. Murnau, além de A Morte Cansada (1921), Metrópolis (1927) e M – O Vampiro de Dusseldorf (1931), de Fritz Lang. Por fim, valeria ainda lembrar de O Cão Andaluz (1929) e A Idade do Ouro (1930), dirigidos por Luis Buñuel e Salvador Dalí; de A Queda da Casa de Usher (1928), de Jean Epstein e de O Anjo Azul (1930), de Josef Von Stenberg. Carl Theodor Dreyer, Georg Pabst e Ernst Lubitsch estão a caminho: espero que os downloads não demorem muito. Essas obras e cineastas me ajudam agora a consolidar e expandir uma noção de intertexto cinematográfico, em substituição à idéia deslocada de influência, partindo dos irmãos Lumière até hoje atravessando vários espaços e tendências. E volto a repetir: trata-se de uma trajetória fluida e não determinista. Limite precisa ser fincado em qualquer estudo sobre cinema como essencial. Não apenas em reconhecimento ao cinema brasileiro, mas em defesa do cinema em si.

Mário Peixoto conseguiu estabelecer uma obra aberta e ousada: as marcas do tempo impressas na película (pouco discutidas enquanto recurso estético) consolidam um experimentalismo já empregado originalmente e desmistificam o estatuto do filme como uma produção imutável ao longo dos anos (para além da idéia de difusa cognição dentre os diferentes espectadores). Institui-se uma reflexão que se prolonga; um processo que se prolonga. Acredito que a restauração / remasterização, sob a tutela de Walter Salles, precisa respeitar um pouco essas marcas – afinal o tempo não apenas se integra à proposta, como carrega, implicitamente, um discurso sobre as prioridades do mercado cinematográfico. Limite sequer chegou a ser exibido comercialmente no começo da década de 30, teve seu ‘lançamento‘ numa sessão promovida pelo Chaplin Club no bairro da Cinelândia (Ramos, 2000, P. 119) e passou as décadas seguintes restringido em uma única cópia se deteriorando. Há uma lógica conservadora pairando que precisa ser debatida: o entretenimento não pode ocultar por completo a produção intelectual. No filme de Mário Peixoto jamais uma sinopse poderia estragar o prazer da narrativa (ou da não-narrativa se preferirem): fica uma sensação de que cada espectador é responsável pelo significado da história, que as particularidades de cada olhar é o que define todas as sugestões presentes. O cinema mudo ao não se utilizar de sons ou diálogos – ou utilizá-los de forma limitada através de tarjas – propõe uma forma de entendimento diferente ao espectador contemporâneo, acostumado às explicações redudantes ao longo do roteiro. Torna-se aqui ainda mais consistente a premissa de “nunca podermos separar com nitidez o que vemos do que sabemos” (Menezes, 1997, P. 25), como afirma E. H. Gombrich (citação retirada do livro A Trama das Imagens, de Paulo Menezes). O caráter da obra permanece suspenso entre o pensamento do artista e o do espectador – sob a mediação do repertório e experiências do último. A platéia deixa de ser passiva para se tornar uma espécie de co-autora, preenchendo detalhes ocultos com sua própria imaginação e assim, interferindo nas concepções originais e disseminando diferentes sentidos num percurso extremamente pessoal.

Acontece que essa falta de obviedade proposta naturalmente pelo cinema mudo, às vezes costuma assustar as pessoas que procuram um caminho único; que tentam entender todas as obras a partir de uma lógica padrão e não se sentem seguras em defender sua própria capacidade imaginativa (terminam pedindo explicações, acolhendo explicações, quando poderiam provocar elas mesmas as discussões). Hugo Munsterberg, um dos teóricos pioneiros do cinema, sintetiza bem em seu livro The Photoplay: a psychological study (Xavier, 1983, P. 27) um caminho possível ao espectador contemporâneo, em especial no caso desse espectador – talvez ele próprio – estar diante do cinema mudo: “Devemos acompanhar as cenas que vemos com a cabeça cheia de idéias. Elas devem ter significado, receber subsídios da imaginação, despertar vestígios de experiências anteriores, mobilizar sentimentos e emoções, atiçar a sugestionabilidade, gerar idéias e pensamentos, [...] Uma infinitude desses processos interiores deve ir de encontro ao mundo das impressões”. Pode até parecer, inicialmente, um encadeamento de não-critérios idealistas ou palavras ao vento de quem não viu o cinema desabrochar, mas nunca se esqueçam que esse é apenas um possível caminho proposto há muito tempo, quando o cinema mal tinha consciência sobre si e do qual percebo uma particular sabedoria. Que fique claro, desde já, que as minhas palavras não funcionam como uma determinação e se elas parecem ser uma determinação defendendo ironicamente uma não-determinação, é, por ora, mais um recurso para dar ênfase e vigor aos meus argumentos, que uma estratégia maldosa de enlaçamento invisível (ou de conquista às avessas). É um aparente paradoxo entre o que se defende no texto e o que se pratica no texto; paradoxo que vale a pena insistir e insistir, a partir do momento em que existe um espaço aberto, onde qualquer um a qualquer hora pode interferir.

Só para finalizar esse escrito, acredito que todos nós podemos notar (e é muito simples fazê-lo) o quão Mário Peixoto se utiliza da presença excessiva de cada corte (e de longos planos, para época, sem corte algum), de movimentos de câmera raros e dos mais diferentes recursos estéticos – como sombras, enquadramentos cortados, ângulos super inusitados de visão – criando um grande entrelaçado de brincadeiras formais. Chega ser impressionante esse virtuosismo técnico (Brasil,1931; Brasil, 1931; Brasil, 1931 – só pra ressaltar). Entretanto, apesar de todas essas sugestões serem lançadas na tela pelo cineasta, a palavra última de significação é do espectador (e realmente preciso ler os livros opostos ‘A Obra Aberta’ e ‘Os Limites da Interpretação’, ambos escritos por Umberto Eco, mas, por enquanto, posso fazer essa mesma distinção baseado nas diferenças essencias do segundo diante do primeiro Barthes, do subjetivismo excessivo defendido em A Câmera Clara diante do objetivismo castrador, mas essencial no desenvolvimento perceptivo, de seus vários anos semióticos). Talvez esse seja o ponto mais interessante do filme: a capacidade de suspensão cognitiva que ele causa. O que naturalmente o aproxima de obras abertas contemporâneas, representadas principalmente pela videoarte e pelo cinema experimental e que também o aproxima de produções de seu próprio tempo – seja de Vertov, de Murnau ou Buñuel (como já pontuei anteriormente). O mote de Limite são três náufragos dentro de um pequeno barco, perdidos no mar e em suas recordações. Todo resto é responsabilidade de cada um. O filme sofre uma metamorfose a cada exibição: não pretendo delimitar a abrangência completa desse mito durante todos esses anos: e a cada dia, menos e menos e menos ainda. As metamorfoses continuam.

Limite. Brasil, 1931. Direção e Roteiro: Mário Peixoto. Fotografia: Edgar Brazil. Elenco: Olga Breno, Taciana Rey, Carmem Santos, Raul Schnoor , Brutus Pedreira. 120 minutos.

Para Baixar: Limite

Referências Bibliográficas:

BOURDIEU, Pierre. Razões Práticas: Sobre a Teoria da Ação. Campinas: Papirus, 1996.

MENEZES, Paulo. A Trama das Imagens: Manifestos e Pinturas no Século XIX. São Paulo: EDUSP, 1997.

RAMOS, Fernão. Enciclopédia do Cinema Brasileiro. São Paulo: Senac, 2000.

ROCHA, Glauber. Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

SHOHAT, Ella e Robert Stam. Crítica da Imagem Eurocêntrica. São Paulo: Cosac & Naify, 2006.

XAVIER, Ismail (organizador). A experiência do cinema. Rio de Janeiro, RJ: Edições Graal: Embrafilmes, 1983.

Na internet:

Site Oficial de Mário Peixoto

Crítica – O homem, o mar, o tempo

Ensaio: Mário Peixoto, um autor sem lugar

Ensaio: Diálogo entre a Obra Cinematográfica ‘Limite’ e a Literária ‘O Inútil de Cada Um’

Vídeo: Mário Peixoto (Elaboração Fílmica)

Sobre a Velox

"Preço alto,conexão lenta e sem garantia de estabilidade. Usuários dos serviços de banda larga da Velox não agüentam mais as falhas no serviço da operadora, tanto na entrega quanto no suporte e manutenção das conexões. O preço agrava mais a insatisfação, especialmente quando a tarifa local é comparada com os valores de outros centros atendidos pela operadora Oi, responsável pelo Velox. Uma busca rápida na própria página do serviço revela a diferença: enquanto no Recife o plano com a velocidade mais alta (1 Mbps) custa R$ 160, na capital carioca o valor cobrado pela conexão oito vezes mais veloz (8 Mbps) custa apenas R$ 40 a mais".

O_O

Putz... a razão pode até ser a falta de concorrência, mas sobra cara-de-pau em cobrar quatro vezes mais, por um serviço oito vezes pior (e se levarmos em consideração a renda per capita dos cariocas em relação aos recifenses...) Pode parecer ingênuo esse meu comentário, mas fica uma impressão que as empresas investem numa certa manuntenção do subdesenvolvimento de algumas cidades; a manuntenção de um certo status quo entre o grande eixo e o resto.

Ao invés de proibirem fumar nos lugares, por que não proibem a discrepância de valores dentro de uma mesma empresa em localidades diferentes? - apenas em empresas de tecnologia, afinal isso nunca poderia ser aplicado a todo o mercado. Acredito que é algo que transformaria pragmaticamente o acesso a internet em alguns lugares. Essa história da Velox me parece quase um golpe - ao menos pra mim, que to vendo do lado de cá da questão, com uma faixa de 'loser' pregada na testa.

Proibido Fumar

Recife quer ganhar o título de cidade 100% livre de fumo. Isso não significa que o cigarro será banido, mas que não será mais permitido fumar em ambientes fechados como boates, bares, restaurantes e hotéis. Esses locais têm três meses para se adequar ao decreto municipal.

Rápido comentário:

Odeio muito campanha anti-tabagista! Acho que os fumantes têm que começar a lutar por seus direitos logo. É ridículo, eu sei, mas daqui a pouco só vai poder fumar no banheiro da sua própria casa. Ops... banheiro é um ambiente fechado. Acho que quando os fumantes começarem a boicotar os estabelecimentos, os donos vão começar a sentir no bolso e vão reclamar lá na Prefeitura.

Ah João Paulo deixa meu cigarro em paz e vai comer alface.

(Uma saída interessante para os donos dos estabecimentos e fumantes é tornar o fumódromo, o espaço mais interessante do lugar – como alguns hóteis já fazem por opção... de modo que até os não-fumantes se rendem e terminam indo pra lá: sem reclamar, afinal a área é apenas para fumantes).

Britney quer muito mais

Do Caderno C – Só alguns trechos

"Blackout, álbum de Britney Spears lançado esta semana, é um dos mais divertidos, cafajestes e robóticos de 2007"

Schneider Carpeggiani

“Após sucessivos naufrágios, surpresa geral: Blackout, o álbum de Britney Spears que é lançado esta semana, é bom, muito bom. Não só o melhor da sua carreira (E que carreira, hein?), também um dos discos pop mais divertidos, cafajestes e robóticos de 2007. A notícia é excelente, porque a (ex-)miss sonho americano (como ela mesma se define numa das novas faixas) é hoje a subversão em pessoa da música de massa, o maior caça-às-bruxas da indústria de celebridades, a besta-fera presa no sótão, o 666 de top e rímel, que para ficar perfeita só precisava da ajudinha de um bom refrão".

[...]

“Não é que Britney estivesse gorda, seu corpo era coerente com o de uma garota de 25 anos que tinha acabado de ter dois filhos, um divórcio e um esgotamento nervoso (Lembrei daquele vídeo do pirralha chorando defendendo a Britney). A roupa era minúscula, sim, mas não faz parte do discurso feminista conceder à mulher a liberdade de fazer o que quiser com seu corpo, seja ele dos tamanhos P, M ou GG? Gorda e de top, nada mais livre”. (Metrópole: Livre e Moderna)

[...]

"Mesmo perdida, sem carisma, gorda, atropelando fotógrafos e agora sem a guarda dos filhos, Britney veio com o melhor álbum da sua carreira (Ai... de novo essa conversa) , que tem no título a surpresa de um momento súbido de escuridão (Blackout). Mas pode acender as luzes sem medo, é só Britney, bitch".

Rápido Comentário:

Como diria Cybelle, uma grande amiga de um humor-negro devastador: "bichou viu, bichou que eu vi"! Schneider é, sem dúvida, o representante-mor do bitch-journalism em Recife. E na verdade, isso nem é uma crítica, só uma constatação, afinal falando de Britney, o bitch-journalism até cai bem - principalmente por conta dos possíveis leitores interessados, mas quando Schneider transporta essa mesma linguagem pra seus escritos sobre Literatura ou mesmo sobre outros artistas-menos-descartáveis é preciso que alguém de vez em quando diga: volta pra Britney, vai!

Oh darling

Impressão minha ou o nome da exposição Hellcife, a cidade que te inferniza seguiu a mesma lógica da tradução de Darling, a que amou demais?, ou seja, a velha lógica dos subtítulos desnecessários que beiram o constrangimento e se jogam. Talvez seja porque se deixassem só Hellcife podiam pensar que era uma exposição de fotologs. É muita ideia merda nessa vida.

Barrichello não se acha perdedor

Adoro essas manchetes que parecem lhe encontrar, não o contrário, especialmente porque você lê e tem certeza absoluta do contrário em meio a um sorriso leve. Li e pensei: “loser”. Aí li a matéria e pensei “loser²”.

Alguns trechos comentados:

“A imagem é sim diferente daquela do Ayrton Senna, de acordar e ter a emoção da vitória. Estou longe de ser perdedor, principalmente dentro das pistas.” Por favor, né? Se ele esta “longe de ser perdedor, principalmente dentro das pistas”, imagine fora delas como deve ser. Pé de chinelo total.

“Não sinto na rua a rejeição que é passada como uma coisa que existe”. Acho que é uma questão de significado das palavras. De fato, rejeição é uma coisa, pena, desencanto são outras. Ninguém nunca vai jogar tomates, ovos e berinjelas no Rubinho. Ninguém o odeia. Até porque pra desenvolver ódio precisa de um sentimento mais intenso e na velocidade que o Rubinho vai, nada consegue ser muito intenso.

“Contribuí para que a F-1 pudesse ser um pouco mais aberta ao público, foi a (corrida na) Áustria, quando tive que deixar o Michael passar. Isso fez com que as regras de hoje fossem mais abertas, A FIA, agora, escuta o rádio. De certa forma, isso é uma contribuição’, acredita o brasileiro”. O cara passa anos na Fórmula 1 pra dizer isso? Ok, dá pena, mas dou apoio afinal é bom continuar acreditando firme-e-forte nisso. Tudo pela auto-estima.

Loser³

Mas vamos considerar também, que quando se tem Galvão Bueno narrando cada uma de suas merdas, com comentários tão particulares, por alguns anos, tudo se torna muito pior. E outra coisa que me intrigou foi: como o jornalista chegou nesse assunto com o Rubinho? o_O

Jornalista:

"Rubinho... você se acha um perdedor?"

Rubinho:

"Não, eu não me acho um perdedor".

Delegacia de Costumes

Alguém saberia me informar onde fica a 'Delegacia de Costumes'?

Até procurei rapidamente na internet algumas informações, mas tudo é escrito no pretérito, como se 'tivesse existido' uma Delegacia de Costumes. E, de fato, existiu - como a maioria deve saber. Para mim, o próprio nome da instituição - Delegacia de Costumes, Delegacia de Costumes, Delegacia de Costumes - é um tanto auto-explicativo, em relação a um momento histórico específico - aquele que aparentemente superamos. Mas como sou redundante, vou repassar umas linhas encontradas: "as atribuições da Delegacia de Costumes era de tocar nas denominadas contravenções penais estabelecidas pelo Código Penal de 1941. Essa Delegacia tinha a incumbência de investigar, prevenir e reprimir a prostituição, evitando que afetassem a moralidade pública, as ações que pudessem afetar a honra e a dignidade das famílias, as manifestações que contrariassem a moral e os bons costumes, além da venda ou mesmo a exposição de livros, desenhos e gravuras que ofendessem a moral". Ok, sua existência faz todo sentido, se pensarmos que foi concebida dentro do Estado Novo, da Ditatura de Vargas e tal. Ok.

Entretanto, li, hoje, no Blog do Jamildo, que Odete (não sabe quem é Odete? Procure no google 'Maison D'Odete') promoveu ontem uma festa de abertura da sua nova casa de shows, com feijoada, meninas e tudo, só para convidados íntimos e especiais (tipo Jamildo e Sílvio Burle? - isso não é uma crítica, apenas uma pergunta). A abertura pro público só vai acontecer semana que vem, mas o novo espaço já foi liberado pela Vigilância Sanitária (a casa tem um bar e restaurante), pelo Corpo de Bombeiros, Prefeitura de Jaboatão e pela Delegacia de Costumes. Delegacia de Costumes? Repetindo a citação anterior: "as atribuições da Delegacia de Costumes era de tocar nas denominadas contravenções penais estabelecidas pelo Código Penal de 1941. Essa Delegacia tinha a incumbência de investigar, prevenir e reprimir a prostituição, evitando que afetassem a moralidade pública, as ações que pudessem afetar a honra e a dignidade das famílias, as manifestações que contrariassem a moral e os bons costumes, além da venda ou mesmo a exposição de livros, desenhos e gravuras que ofendessem a moral".

Alguém saberia me informar o que seria, em 2007, a 'Delegacia de Costumes'? (isso inclui uma série de perguntas implícitas da modernidade conservadora...).

Acho que vou perguntar a Odete, afinal como figura permanente da família pernambucana, só ela deve saber. E talvez o Jamildo também saiba, afinal vive citando a Delegacia de Costumes em seu Blog.

Governo defende ação policial em favela

"Ontem, foi divulgado um manifesto assinado por 36 ONGs, núcleos de estudos universitários e parlamentares, além de outros sete cidadãos, entre eles o ex-governador Nilo Batista, condenando o que foi chamado de “incursões de extermínio da polícia”. O documento afirma que as ações têm uma suposta “carta branca” do governador.

“Há dez meses a população do Rio vem assistindo a repetidas execuções sumárias de supostos traficantes. No dia 27 de junho, uma megaoperação deixou 19 mortos. “Desde então, em várias comunidades, mais de cem pessoas foram assassinadas durante incursões policiais”, afirmam, no manifesto, entidades como as ONGs Justiça Global, Observatório de Favelas e Grupo Tortura Nunca Mais, entre outras".

Eu sempre me pergunto: quem é o responsável pela distinção entre quem é e quem não é traficante, quando os corpos já desceram o morro e estão dispostos, todos sem vida, um ao lado dos outros no chão? A polícia pode dizer que todos são traficantes, a imprensa pode legitimar essa informação e a população despreocupada também pode acreditar. E acreditam... porque com a cabeça encostada num travesseiro, sob um colchão agradável, ao lado do ar condicionado fica muito fácil acreditar (e isso não é uma sugestão de sentimento de culpa).

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Não sei se foram resquícios do sonho, mas acordei com uma imagem na cabeça: a de uma mulher cega e nua escolhendo, entre tantas opções, uma roupa bonita para vestir.

PROCESSO 2 SOM.A

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O JC online fora do ar desde ontem (26/09) e eu aqui podendo publicar o que quiser.

(Re)vistos recentemente (só para lembrar)

1. Brinquedo Proibido, de René Clément (França, 1952);
2. O Homem Errado, de Alfred Hitchcock (EUA, 1956);
3. Cinzas e Diamantes, de Andrzej Wajda (Polônia, 1958);
4. Antoine et Colette, de François Truffaut (França, 1962);
5. Pureza, de Roberto Rossellini (Itália, 1963);
6. La Ricotta, de Pier Paulo Pasolini (Itália, 1963);
7. O Novo Mundo, de Jean-Luc Godard (França, 1963);
8. 8 ½, de Federico Fellini (Itália / França; 1963);
9. À Meia Noite Levarei sua Alma, José Mojica Marins (Brasil, 1964);
10. Deserto Vermelho, de Michelangelo Antonioni (Itália / França; 1964);
11. Esta Noite Encarnarei no Teu Cadáver, José Mojica Marins (Brasil, 1967);
12. Um Homem, uma Mulher, de Claude Lelouch (França, 1966);
13. O Estranho Mundo de Zé do Caixão, de José Mojica Marins (Brasil, 1968)
14. Beijos Proibidos, de François Truffaut (França, 1968);
15. Ritual dos Sádicos, de José Mojica Marins (Brasil, 1969);
16. Finis Hominis (O Fim do Homem), de José Mojica Marins (Brasil, 1971);
17. Uma Mulher sob Influência, de John Cassavetes (EUA, 1974)
18. F for Fake, de Orson Welles (França / Irã / Alemanha; 1974);
19. Horror Palace Hotel, de Jairo Ferreira (Brasil, 1978);
20. Gloria, de John Cassavetes (EUA; 1980);
21. Amantes, de John Cassavetes (EUA; 1984);
22. Demônios e Maravilhas, José Mojica Marins (Brasil, 1987);
23. Arizona Nunca Mais, dos Irmãos Coen (EUA, 1987)
24. Além das Nuvens, de Michelangelo Antonioni e Wim Wenders (Itália / França / Alemanha; 1995);
25. O Gosto da Cereja, de Abbas Kiarostami (França / Irã; 1997);
26. Samia, de Phillipe Faucon (França, 2000);
27. Wesh Wesh, o que foi?, de Rabah Ameur-Zaimèche (França, 2002);
28. Sobre Meninos e Lobos, de Clint Eastwood (EUA, 2003)
29. Quando Você descer do Céu, de Éric Guirado (França, 2003);
30. A Esquiva, de Abdelattif Kechiche (França; 2004);
31. Pacto Maldito, de Jacob Aaron Estes (EUA; 2004)
32. Vizinhos e Vizinhas, de Malik Chibane (França; 2005);
33. A Travessia, de Elisabeth Leuvrey (França; 2006);
34. Maria Antonieta, de Sofia Coppola (Japão / França / EUA; 2006);
35. À Procura da Felicidade, de Gabriele Muccino (EUA, 2006);
36. A Conquista da Honra, de Clint Eastwood (EUA, 2006)
37. O Céu de Suely, de Karim Ainouz (Brasil / França / Portugal / Alemanha; 2006).

Festival internacional de curta-metragem

CINEMA DO PARQUE

Terça, 03 de setembro às 20 horas

Quarta, 04 de setembro às 16 horas

Mestres do Cinema

(116 minutos)

Pureza (Illibatezza, ITA, 1963, 32 minutos), de Roberto Rossellini. Jovem aeromoça tenta se livrar de assédio de executivo norte-americano

O Novo Mundo (Il Nuovo Mondo, FRA, 1963, 29 minutos), de Jean-Luc Godard. Filme futurístico que aborda o fim de um relacionamento amoroso coincidindo com o holocausto nuclear.

A Ricota (La Ricotta, ITA, 1963, 26 minutos), de Píer Paolo Pasolini. Cineasta (interpretado por Orson Welles) realiza na periferia de Roma um filme baseadoi na Paixão de Cristo.

Amor Aos 20 Anos (Antoine et Colette, FRA, 29 minutos), de François Truffaut. Durante concerto, Antoine aborda Colette, a quem admira. Mas ela não parece disposta a ceder-lhe a atenção.

Entrevista: Kleber Mendonça Filho

(Entrevista concedida no começo de 2005, para cadeira de Técnica de Entrevista e Reportagem, ministrada por Paulo Cunha. Dêem um longo desconto para a pontuação da entrevista: fiquei com preguiça de revisar; e um longo desconto para as minhas ingenuidades iniciais: aprendera a mentir, mas não tinha nem completado 20 anos).

A entrevista já estava marcada: teria de entrar ou entrar na última sala do primeiro andar da Fundação Joaquim Nabuco. Não havia mais escolha; minha timidez já havia atrasado todo o processo o quanto pode. Ou eu entrava ou eu entrava. Até que existia a opção do professor me reprovar por antecipação após o recesso, mas eu já havia decidido que uma entrevista não poderia ser tão dolorosa. Agora só faltava passar por uma velha porta com o emblema do ‘proibido fumar’, passar por um monte de desculpas e obstáculos inexistentes que eu mesmo criava. E criava. E criava. Talvez precisasse apenas de um cigarro. Talvez dois. De qualquer maneira havia esquecido meu isqueiro. Bati três ou quatro vezes no emblema, quase sem força, na esperança que ninguém me escutasse. Poderia ali mesmo arranjar mais uma desculpa. Entretanto, não demorou muito até a porta se abrir.

Já dentro do aposento, uma mistura de encanto e medo tomou conta dos meus olhos ao ver todos aqueles pôsteres, distribuídos de maneira irregular: de filmes que assistira inúmeras vezes aos que sequer conhecia pelo nome. Aquilo me pareceu grandioso e distante, em um segundo e familiar e seguro, no segundo seguinte. A sala era pequena e agradável: definitivamente um bom lugar para trabalhar. Kleber estava sentado numa mesa, ao canto, de olho em um computador. Ofereceu-me um lugar em voz baixa; pediu dois minutos. Sentei ao seu lado e percebi que ele estava navegando no ‘orkut’, enquanto conversava no ‘msn’. Subiu na cabeça aquela confortável impressão de que não estávamos tão distantes. E talvez não estivéssemos mesmo.

A entrevista já estava prestes a começar, quando o gravador resolveu dar um pequeno problema nonsense. Era tudo o que precisava: um elemento-surpresa àquela altura do meu drama. Tentei arrumar uma solução, troquei as pilhas, mudei a fita, mas parecia não ter jeito. O projeto-de-jornalista-aqui teria de copiar na mão ou levar a entrevista no sentimento. E justamente a primeira entrevista. Foi então que o gravador voltou ao normal. Inesperadamente, para falar a verdade. Talvez essa só tenha sido mais uma desculpa temporária. Kleber estava ao meu lado. Era meu primeiro entrevistado, ainda que a palavra ‘entrevista’ carregue um tom formal, que eu queria logo descartar. E bem o fiz durante as quase duas horas de conversa. Duas horas, além das hilárias conversas em off – destaque para os comentários sobre filmes pornôs pernambucanos.

Era meu primeiro entrevistado e estava na minha frente um rapaz, de 36 anos, e seu trabalho em três âmbitos do Cinema Pernambucano: fazendo seus próprios filmes, programando o Cinema da Fundação e escrevendo crítica sobre películas num dos maiores jornais do Estado (Jornal do Commercio). Este último o foco principal da cruzada. Kleber, formado em jornalismo pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), é um exemplo da velha história de quem queria fazer cinema e acabou se formando em jornalismo. É; realmente não estamos tão distantes.

RA - Como você desenvolveu a sua formação como crítico cinematográfico?

KMF - Eu tive um período muito importante na minha formação, período esse que está ligado aos quatro anos que morei na Inglaterra. Minha mãe foi fazer doutorado como historiadora e eu fui como filho dela. Morei lá dos 13 aos 18 anos. Foi um tempo importante lendo, indo a cineclubes em Londres, assistindo a TV britânica - a melhor do mundo na época e fonte inesgotável de cinema do mundo inteiro. Esse tempo também me cedeu o inglês, que é uma língua importante para abrir caminhos e descobrir coisas, conhecer gente. Lá eu tive acesso a um material muito bom e à muita informação. Mas, de fato, eu não tive uma formação, digamos formal ou acadêmica, não fiz um trabalho de mestrado ou algo assim. O que eu posso dizer é que eu sempre, desde criança, gostei muito de cinema, sempre me coloquei em muito contato com o cinema. Aqui em Recife, quando voltei da Inglaterra, não tinha exatamente (e não tem ainda) escola de cinema, mas o mais próximo de tal era a escola de comunicação. Então terminei por fazer jornalismo, pois me colocaria mais próximo do que eu queria. De fato, dentro da universidade eu sempre me puxava, me levava mais pro lado do cinema e além disso, comecei a produzir vídeos e pequenos filmes, utilizando equipamentos da universidade. Aliás é algo que eu recomendo pra todos os alunos: usem a universidade o máximo que vocês puderem. E uma vez formado em jornalismo (1992), eu não conseguia me ver exatamente como jornalista, porque mais uma vez eu só conseguia pensar em trabalhar em algo relacionado a cinema.

RA - Você falou de como foi a sua formação, mas você teria uma opinião de como deveria ser ‘a’ formação do crítico de cinema?

KMF - Para tentar entender os filmes, entender o mundo em geral (filmes são reflexos do mundo) é necessário ler muito e ver muita coisa, o que lhe fornece uma visão expandida do ser humano, da sociedade e de como a arte reflete esses dois elementos. Para entender o cinema como antena do mundo, é essencial ter uma idéia saudável do seu alcance, da sua historia e de suas possibilidades, ainda mais no nosso presente, pois vivemos uma época importante (e, ao mesmo tempo, confusa) na produção de imagens. Acho também que há um estranho fenômeno, uma vez que as imagens nunca foram tão facilmente disponíveis como hoje. Talvez por isso eu sinta lacunas na formação "cinéfila" de muita gente jovem, quando pensaria que atualmente uma formação de cinema como bagagem de vida seria mais fluente, mais fácil. Pode ser o excesso de tudo que explicaria isso, criando uma confusão e uma sobrecarga. Nos anos que passei na Inglaterra, a exposição que recebi me parecia mais organizada da que recebo hoje. Filmes nos cinemas, na TV e em vídeo. Hoje, tenho 13 canais de filmes em casa, recebo DVDs, fitas e CDs gravados de amigos com filmes baixados da net. O Recife tem 42 salas de cinema contra as 11 da época em que voltei a morar no Brasil, recebo e-mails com curtas ‘atachados’ de gente que quer me mostrar trabalhos e, às vezes, me pergunto se os olhos e os sentidos não vão ficar dormentes. No final, acho que os olhos podem ficar dormentes, mas creio que estamos sempre prontos para nos emocionar e sentir coisas boas a partir de uma seqüência de imagens.

RA - E dentro da Universidade, você via que a academia te capacitaria para ser um crítico de cinema ou um possível cineasta?

KMF - Não. Com certeza não capacitaria. Isso era algo por fora. A universidade é um ambiente muito fértil para você conhecer pessoas. Inevitavelmente você terá professores que vão deixar uma marca. É claro que a grande maioria dos professores não vai deixar marca alguma e você vai preferir esquecê-los, mas existem alguns e isso é fatal, alguns que vão deixar alguma coisa, colocar uma coisa boa na sua cabeça. Lá dentro, você conhece pessoas, faz amigos e meio que entra no clima de tentar fazer o que você quer fazer. Se você quiser fazer alguma coisa, porque se você não quiser fazer nada é possível passar quatro, oito, doze anos na universidade e não fazer nada também. Isso depende muito de cada um. Mas na minha experiência pessoal, eu conheci pessoas boas, eu conheci poucos professores muito bons – que para mim já foi o suficiente – e eu utilizei a máquina da universidade para fazer coisas. Então, para mim foi produtivo. Mas de fato, nada relacionado especificamente com a área de crítica de cinema. Claro que o pensamento cinematográfico existe dentro da Universidade, em especial na área de comunicação, onde muitas pessoas adoram ir ao cinema. Estão sempre exercitando opiniões, impressões e produzindo muita conversa boa. Também depende da turma, a minha especificamente era uma turma muito interessante. E depois que se passam os anos, você sempre lembra dos filmes que você viu durante a Universidade. Então, nesse sentido pode ser bom; eu não estou dizendo que é bom para todo mundo, mas se você conseguir fazer a coisa ficar boa e produtiva pode ser que funcione bem. Eu também acredito que a universidade pode ser absolutamente inútil para várias pessoas, em alguns momentos eu achei que ela seria ou que ela estaria sendo inútil para mim também, mas hoje eu tenho uma visão um pouco mais positiva do que aconteceu durante meus quatro anos de estadia por lá.

RA – Você já tocou de leve nesse assunto, mas de qualquer forma acho melhor aprofundar um pouco mais. Como você entrou propriamente no mercado de trabalho?

KMF - Eu fiz um curso com Alexandre Figueroa, em 1991, onde nos conhecemos e na época ele era o crítico de cinema do Jornal do Commercio. Eu acho que ele percebeu uma energia muito grande, uma paixão muito grande minha por cinema e então, pediu para que eu escrevesse uma coisa ou outra. E aos poucos eu fui escrevendo. Já como especial do JC, não sendo uma coisa oficial, nem sendo paga, as pessoas começaram a perceber um certo – não sei – um certo estilo, uma certa vontade de escrever sobre cinema. Foi aí que o próprio jornal me contratou, porque apareceu uma vaga na área de cultura e dentro do jornal é como eu já falei, eu fazia texto sobre cultura local, mas em termos gerais, eu puxava para cinema que é uma coisa natural. Existem muitos estagiários e pessoas que gostam de música ou de artes cênicas ou de cinema e que são colocados na parte de cultura em geral. Aí funciona de que quando aparece algo na sua área, você faz “não, eu vou lá e faço”. Você pode tecer um estilo ou uma marca para que as pessoas reconheçam que esse cara gosta dessa área específica, para que as pessoas passem a identificar você com aquele assunto, com aquela pauta. Depois passei três anos fora do jornal e em seguida, recebi o convite para ser precisamente crítico de cinema pois havia a vaga e o jornal sabia de minha disponibilidade. Já venho escrevendo sem parar há cerca de sete anos.

RA - E como funciona, mais ou menos, a sua rotina?

KMF - Eu estava pensando nisso nos últimos dias, porque eu estou fazendo uma matéria sobre o assunto. A rotina mudou um pouco ao longo dos últimos anos. Quando eu entrei no jornal, o recife tinha uns 10 ou 11 cinemas, hoje tem 42. Naquela época a gente tinha que brigar para que o filme fosse exibido antes da estréia – que é a chamada ‘cabine’. Hoje, as cabines, de uma certa maneira, estão bem profissionais. E eu acho que eu sou um pouco responsável por isso, porque assim da minha entrada no jornal, eu avisei a todas as distribuidoras por fax que o Jornal do Commercio não daria nenhuma matéria de filmes não exibidos para imprensa. E antes, Alexandre não tanto, ele realmente fazia baseado nos filmes que ele assistia, mas em termos gerais, a imprensa local dava capas de release tipo: recebe o material, ninguém viu o filme, capa de um caderno... uma propaganda gratuita. Quando eu entrei existiram esses atritos iniciais. Mas eu sei que hoje, se tiverem 7 filmes estreando na sexta, eu diria que seis tem cabine. Então ás vezes é meio complicado, pq tem cabine segunda 10:30 da manhã e a 1 da tarde; terça 11 da manhã e quarta ao meio-dia. E são cabines, às vezes, de filmes que não era nem para ter a cabine porque tipo... um filme tipo... esqueci um exemplo agora...

RA - Tipo Xuxa e o mistério de alguma coisa.

KMF - É. Tipo ‘Cinderela às avessas’ ou ‘Princesa por um dia 2’. Porque daí você fica numa situação de a menina ligar falando “vai ter cabine de princesa por um dia 2”. Eu não vou dizer que não é para ter cabine desse filme, porque esse filme não me interessa. A gente já brigou muito para ter cabine, só que a gente brigava para ter cabine de filmes importantes, digamos assim. E dá um branco toda vez que tenho de pensar em um nome. Antigamente, esse filme importante entrava batido, não tinha cabine e ninguém fazia nada, produzia nada. Eram esses filmes que nós estávamos precisando ver, mas hoje o sistema ficou tão profissional, que quase todos os filmes estão com cabine. O que eu acho bom, na verdade. Acho interessante porque, de repente, se eu não tenho tempo de ir, vai o estagiário. O estagiário vai lá, vê o filme e a coisa funciona de uma forma bem profissional. Enfim, a rotina básica é composta de uma dieta de 5 a 7 filmes por semana, a maioria deles em cinema, em cabines ou em sessões normais. Ás vezes um ou outro DVD e VHS que também mandam. Tem a questão de você também acompanhar o que está acontecendo na área de cinema. O trabalho não é só relacionado a crítica de cinema em si, embora meu trabalho ultimamente tenha sido muito mais nesse aspecto – mais para a crítica do que para a reportagem. Eu tenho feito algumas entrevistas e muita cobertura de festival – essa, uma área que eu investi muito, desde que eu entrei no jornal. Uma área que não era muito desenvolvida no Recife.

RA - É justamente aquilo que tu falasse sobre os filmes que chegavam sem a imprensa assistir – meio que uma propaganda gratuita. Nos festivais tinha-se só as impressões dos outros. Não havia a própria impressão do jornalista enviado.

KMF – É. E eu queria até saber se isso está sendo discutido na universidade, porque para mim, como alguém que trabalha na mídia, esse é o assunto mais interessante. Hoje a mídia se tornou um monstro fora de controle, onde todas opiniões são iguais, onde todas as informações são iguais. Cito o exemplo do festival de Berlim ano passado, que eu não fui aliás e justamente por não ter ido, entrei na internet para ver alguma coisa sobre o festival. Para ter uma idéia do que eu estava acontecendo. Li um texto de um enviado especial da Folha de São Paulo sobre a noite anterior do festival, em seguida li o texto da FP – uma agência de notícias internacional – e, por último, li um texto de um site americano. Todos os textos, tirando a ordem dos parágrafos, as palavras e o idioma, eram absolutamente idênticos. É como se você tivesse mandado uma sonda pra Berlim, instalado ela dentro do cinema e essa sonda, com um programa especial de escrever matéria jornalística, tenha escrito a mesma coisa que foi distribuído para todos. Eu acho muito interessante, porque, cada vez mais, a mídia celebra o não-pessoal. Está claro que o pessoal está sendo rechaçado, sendo expulso cada vez mais. Existe uma mídia onde tudo é uniformizado, onde as opiniões... aliás, onde nem opinião tem, na verdade. Eu estava falando com uma menina muito legal da Folha de São Paulo, que estava no Festival de Brasília e aí ela me explicou que a orientação do trabalho dela em Brasília é absolutamente nenhuma opinião. Apenas dizer o que aconteceu. Ou seja, como você vai para um festival onde são exibidos 3 ou 4 filmes por noite e não pode dar nenhuma idéia, nenhuma opinião pessoal de como aquele material funciona? Do que aquele material é e do que ele não é. Eu sei o que aconteceu na noite passada, porque tava na programação. O resto é dizer se tinham 1200 ou tinham 700 pessoas. Então, estou, cada vez mais, investindo num estilo bem pessoal e que a pessoa entenda que eu estava lá e que eu tenho uma opinião sobre aquilo que eu vi.

RA - Como é o processo de produção da crítica em si?

KMF – No início era um parto. Cada texto era uma coisa de mais ou menos cinco horas. Mas hoje não; hoje estou mais rápido e eu acho que é uma questão de prática. Acho também que tem ligação com a forma do filme conversar com você. Tem filmes que levam um tempo para acontecer dentro da sua cabeça, o que é muito perigoso porque o jornal preza pela velocidade. Um exemplo do ano passado: teve uma cabine de ’21 gramas’, 1 da tarde da quinta-feira. A matéria teria de sair na sexta e a edição fechava as 4:30, o filme tem cerca de duas horas e vinte. Eu vi o filme, aquele filme meio fragmentado, meio pesado e saí do cinema meio “não sei, acho que não gostei desse filme, mas não tenho certeza”. Eu escrevi uma crítica meio em cima do muro, que é a pior coisa que você pode fazer e quando era dez da noite eu “putz não gostei desse filme mesmo”. Eu entendi que não tinha gostado do filme. Então é uma coisa, às vezes, complicada. Mas têm outros como ‘O grito’, que é aquilo de sempre. É interessante ou não, é ruim ou é bom mas você já sabe o que é. Fica mais fácil de escrever.

Dentro desse trabalho, uma coisa muito importante é você tentar passar para as pessoas, o amor que você tem pelo filme ou pelos filmes. Ou tentar mostrar para as pessoas que esse filme é relevante para elas, que esse filme vai trazer alguma coisa importante para elas. Eu acho que o papel da critica é o de mostrar uma certa possibilidade de ver um filme e de você mostrar algo, que talvez você não se daria conta. Então, um trabalho bem interessante é o de você indicar filmes, que, muitas vezes, não seriam vistos e fazer um trabalho de quase seleção: apontar “dê uma olhada nisso aqui, que isso aqui é muito bom”.

RA - Coisa que o Cinema da Fundação faz.

KMF - A fundação faz isso e eu fico feliz de ter um trabalho também relacionado com programação, porque é muito fácil encher uma sala com Senhor dos Anéis – não julgando a qualidade ou não do filme – mas ele vem embalado numa estrutura gigantesca que você, de repente, vai ver um filme sem nem saber porque foi. Quando você vê já está lá diante da tela. Se você lê uma crítica que lhe convença, que faz você dizer “onde está passando esse filme interessante? Lula Cardoso Aires lá em Piedade? eu acho que vou ver esse filme” é isso que eu acho importante. Entender que aquele filme é importante, você nunca ouviu falar desse filme mas sabe ou desconfia, que ele vai ter uma coisa para te falar ou vai trazer alguma coisa para você. E no caso de Senhor dos Anéis, é preciso entender o porque daquilo ser tão bem sucedido. Porque é tão bem sucedido? Porque ele usa parábolas cristãs ou porque ele mexe com imagens que talvez sejam religiosas ou porque ele tem muito dinheiro? Tudo isso também é interessante de analisar. Nada você desperdiça. De fato, eu me pergunto o que eu tenho para acrescentar, escrevendo sobre o novo Harry Potter, por exemplo. O que eu tenho para acrescentar? Eu deveria estar escrevendo isso aqui? Essa crítica está saindo em 8.000 jornais, hoje, no mundo inteiro. Não vai fazer diferença nenhuma. As pessoas vão ver o filme do mesmo jeito. E, às vezes, eu não tenho nada pra falar sobre um determinado filme. Faz parte do trabalho. Talvez saia algo diferente, mas é provável que saiam 8.000 textos bem parecidos de pessoas diferentes no mundo inteiro, porque não tem muito o que falar desse filme. Bate um desânimo, mas, de qualquer maneira, faz parte do trabalho e eu vou tentar escrever da melhor forma possível.

RA – Você falou que queria fazer escola de cinema, ser cineasta e não crítico.

KMF - Ah não. Crítico dá dinheiro (irônico). Para o crítico ‘pagam alguma coisa’ e cinema ninguém recebe mensalmente por ser cineasta. Mas como eu adoro escrever e adoro cinema era natural ser crítico de cinema. Faz mais lógica do que trabalhar no Itaú e ser cineasta. Mas eu sempre pensei em fazer filme mesmo. E hoje eu estou particularmente feliz, estou passando por uma fase feliz, digamos assim, onde ao mesmo tempo estou sendo crítico e produzindo minhas coisas.

RA – Você trabalha em três âmbitos do cinema: fazendo filmes, programando filmes e escrevendo sobre eles. Como se dá a relação desses meios na tua experiência pessoal?

KMF - É totalmente cinema e eu gosto disso. Acho bem interessante. É uma coisa que, às vezes, se torna um pouco complicada, porque esses meios estão entranhados um com o outro. Alguém pode questionar “como é que ele escreve sobre um filme que está passando na fundação, que ele próprio programou?”. É uma pergunta bem difícil, mas pode-se dizer que não é um cinema comercial. Nós temos uma programação muito especial, são filmes especiais. De fato, os filmes que passam em 6 anos de exibição com 3 ou 4 exceções - o que é pouco em 500 ou 600 filmes - eram filmes que ou eu não gostava ou o que o Luís não gostava. E eu escrevi criticas negativas, o que resultou ser chamado pela diretora para perguntar o porque daquilo. Eu simplesmente disse que não tinha gostado do filme. As pessoas vêm aqui no cinema e concordam ou não com aquilo que eu escrevi. Eu tenho exemplos de pessoas que concordam e que de fato vieram porque leram no jornal. Talvez isso seja questionável.

RA - Deve ser ótima a sensação de alguém chegar para conversar com você, sobre o texto que você escreveu.

KMF - É muito bom, muito bom mesmo. As pessoas batem nessa porta ou me pegam na entrada do cinema. Dava pra fazer um filme, nesse cinema, porque tem tantos tipos engraçados, inusitados que costumam freqüenta-lo.

RA - E você como cineasta. Como é a sua relação com a crítica?

Agora eu estou com um filme, que passou por uma prova de fogo em Brasília e ganhou justamente o prêmio da critica. O que eu achei bizarro, mas eu estava consciente de que eu podia abrir o jornal no outro dia e lê alguém destruindo meu filme. Você como cineasta pode ler quatro tipos de criticas dividas em dois grupos: as positivas e as negativas. A crítica pode ser totalmente positiva e você achar a critica uma merda – esse cara é um idiota, não entendeu nada do meu filme e deus sabe porque ele gostou. Tem a outra critica positiva que é a do cara que entendeu tudo e escreveu uma critica maravilhosa pro filme e a mesma coisa pra critica negativa. Ou você pensa esse cara não tem nada na cabeça ou você lê e vê q ele está certo ou que tem um ponto de vista interessante. Um idiota que escreve mal sobre seu filme ou o inteligente e sensível que escreve mal sobre seu filme, podem lhe prejudicar, sua carreira, seu filme. Pode ser um problema para você. Imagine um rapaz, que produz um filme pequeno e o filme não tem verba de divulgação e depende mais das críticas e tal aí tem críticas bem negativas que basicamente dizem para as pessoas que ‘fiquem em casa e não assistam a esse filme’, que aliás é uma frase que eu nunca usei nem nunca vou usar. Eu fico constrangido quando alguém chega pra você e diz “ainda bem que eu li antes de ver o filme porque eu economizei R$ 14 reais” e eu “não, você tem que ver o filme, aquilo é só uma opinião minha, eu não sou guia de consumo, não sou consultor de onde você colocará seu dinheiro eu escrevi aquilo mas você tem que vê o filme...”

RA - Tomar a crítica como a verdade e não com uma opinião

KMF - Ao menos aqui em Recife não tem uma coisa que tem no Rio que é muito séria. No Rio de Janeiro tem um bonequinho (e isso é sério porque as pessoas não lêem a crítica que já é pequena), as pessoas olham para o bonequinho e se ele está batendo palmas ou sentado normalmente ou dormindo, elas decidem que filme vão assistir a partir disso.

RA - Como as estrelinhas

KMF – As estrelinhas já são do mal, mas o bonequinho é um sistema muito cruel, tem um gráfico muito bem feito, que chama muita atenção. Eu já vi gente no Rio olhando as 12 salas do mutiplex, decidindo pelo que o bonequinho apontava. Isso é terrível porque eu sei que o cinema fala para cada um, embora eu fique horrorizado com alguns comentários que os leitores deixam no JC online. Comentários sobre os filmes. Tipo ‘Dança Comigo’ que eu acho que foi a pior coisa que eu vi ano passado com Richard Gere e Jennifer Lopes. Tinham vários comentários do tipo “o filme é lindo”, “é maravilhoso”, “fui com a minha gata e foi massa” ou “Jennifer Lopez é uma g-a-t-a”

RA – (Risos)

KMF – (Risos) ‘Fiquem em casa e não assistam a esse filme’ – ainda assim, essa é uma frase que eu nunca usei, nem nunca vou usar.

11

Estou vivendo as N possibilidades do nada.

10

Carol é assim: nas segundas, quartas e sextas ela inventa um novo orkut para deletá-los nas terças, quintas e sábados. E faz da criação ou destruição, atos convictos.

Mas não se enganem com tão pouco, pois Carol, na verdade, é como uma ressaca de domingo: olhos profundos diante de um dia indecifrável.

09

-1, -2, -3 e descendo.