velhos hábitos

Movies from an alternate universe

2012-01-18T16:25:00.012-03:00

Sempre que chegamos ao cinema, naqueles momentos anteriores à entrada na sala ou ao início do próprio filme, comprar pipoca, não comprar pipoca, a pipoca está cara, somos bombardeados por uma série de elementos que despertam nossa curiosidade para os próximos lançamentos (muitos dos quais terminam nem estreando exatamente por ali). Se por um lado existem os trailers que foram gradualmente inseridos nos programas como resposta a essa demanda do mercado em produzir expectativas, por outro, mesmo sem o anexo da sinopse ou grandes informações - geralmente surgem com frases de efeito nunca escritas em qualquer magazine - os pôsteres que ocupam corredores costumam roubar alguns minutos de nossas breves vidas. Os bonitos e os feios. Decerto, nem sempre reconhecemos a graça desse objeto popularizado durante os primórdios da modernidade, muitos consideram apenas material massivo de divulgação sem conceito algum, no entanto, existem alguns projetos como o "Movies from an alternate universe", que batem firme o pé no sentido de apropriarem um contexto criativo e apresentarem uma intimação estética. Desenvolvida simultaneamente e não conjuntamente - houve até acusações de plágio entre eles - por três ilustradores norte-americanos, Sean Hartter, Thomas Perkins e Peter Stults, a iniciativa brinca com o pensamento "de como as coisas poderiam ter sido" ao produzir pôsteres para filmes contemporâneos quebrando o marco histórico, deslocando temporalmente referências e elementos visuais, usando atores de outras épocas e aproveitando o gancho para reler e transformar a noção de gênero de cada obra. Aliás, relembrando meus velhos tempos quando copiava os DVDs das locadores e produzia capinhas personalizadas, vale a pena conhecer também o projeto de Stults Fake Criterion Covers. Resta agora apenas a vontade de colocar vários desses no meu quarto.

Querida, Encolhi as Crianças

2012-01-08T23:18:00.002-03:00

(Publicado originalmente no Filmologia)

Parecia que toda semana passava a chamada de Querida, Encolhi as Crianças – locutor berrando RICK MORANIS - e mesmo quando não arrumava tempo para assistir, dava um jeito de dar ao menos uma espiada depois da soneca, afinal quem nunca quis desproporcionalizar o mundo inteiro, especialmente vivendo uma aventura intensa sem precisar sair do jardim da própria casa? “Nós agora temos oito milímetros e estamos a vinte metros de casa, ou seja, estamos a 5km e cem metros de distância”. Essa frase resume um pouco o espírito da coisa, desse universo-engenhoca, que transforma um ambiente inócuo de nossas vidas, nosso jardim, numa espécie de floresta sagrada e misteriosa, dando uma nova dimensão aos encontros com formigas, biscoitos, abelhas, escorpiões e plantas. Entre uma ofensa infantil e outra, “adotado” ou “espero que seu rosto apareça na lista de desaparecidos”, os garotos terminam dormindo numa peça de lego azul. Mas o fato é que Querida, Encolhi as Crianças nada mais é que uma pequena fábula sobre o sentimento de invisibilidade dos filhos em relação aos pais: o primeiro casal simplesmente ignora a existência dos pequenos, o segundo vive de depositar suas frustrações sobre eles. Natural que desapareçam, vivam intensamente, conheçam o pesar da morte, os pais passem horas procurando com lupas e ao final, quando os infantes ressurgem, o final feliz vem no simples ato dos pais entenderem os desejos de seus filhos. Ele não é pequeno demais para o time de futebol, aliás, pouco importa o time de futebol.

Jurassic Park

2012-01-07T23:11:00.002-03:00

(Publicado originalmente no Filmologia)

Ainda que a ênfase não sirva ao empenho, vale a pena arriscar. Quando estava nos trâmites finais da minha dissertação de mestrado, naqueles últimos suspiros da introdução, cerrando os vícios de linguagem, decidindo epígrafe e derivados, terminei por traçar uma dedicatória ao meu pai, basicamente agradecendo por ele ter patrocinado minha vasta coleção de dinossauros de plástico durante a infância e por, atendendo aos meus melindrosos pedidos, ter me levado à estreia de Jurassic Park, aos meus oito anos, conseguindo ingressos mesmo quando o bilheteiro tinha nos avisado que a sala estava lotada. Certamente tinha ido ao cinema duas ou três outras vezes antes, numa deles inclusive para assistir uma comédia péssima com Whoopi Goldberg no São Luiz, mas o caso é que o blockbuster dirigido por Spielberg, o primeiro a articular de forma satisfatória um lançamento simultâneo a nível mundial em cidades grandes e periféricas, foi definitivamente o primeiro filme que desejei ver no cinema, e não apenas ver, ver na estreia, e não importava apenas a estreia, importava acumular durante os meses anteriores e posteriores o máximo possível de recortes de jornais e revistas com futilidades e curiosidades sobre a produção. Talvez tenha lido minha primeira crítica enquanto um leitor de crítica nessa época, ao mesmo tempo em que silenciosamente esboçava um devaneio cinéfilo ou plano pueril no intuito de me tornar um famoso paleontólogo, chegando ao cúmulo da petulância de procurar possíveis universidades para estudar. Parecia predestinação naqueles idos da infância e terminar como jornalista só pode ser de uma ironia de muito mau gosto.

Eu sei que os mais velhos vão insistir que tudo isso é resultado de uma manipulação midiática que se proliferava por todos os campos do consumo (quem não lembra dos dinossauros nos shoppings?), mas fui dos que entrou de cabeça no oba-oba dos dinossauros e como meu pai vivia viajando, estabeleci como regra básica para não virar um filho traumatizado sem presença paterna, a condição dele trazer permanentemente um modelo de plástico para mim. Nem precisava ser articulado, nem nada e, no final das contas, ele cumpriu satisfatoriamente sua função. Além disso, ele patrocinou a compra da coleção completa da revista “Dinossauros”, nada menos que 52 exemplares, aquela que vinha com um T-Rex, esqueleto e carne, para montar, além das inúmeras seções, os perfis dos dinos, a paisagem 3D, uma reprodução de um dia na pré-história, além das partes finais que vinham inundadas de curiosidades. Eu lia e relia dezenas de vezes, cheguei a promover dentro do meu quarto, só para mim mesmo, pequenas feiras de ciências, organizada a partir dos perfis dos dinossauros, separando, por exemplo, todos os carnívoros até 3 metros num dia, os de 3 a 9 no outro dia e no fim de semana, os que tinham mais de 9 metros de comprimento. Resumindo: eu era absolutamente fascinado pelos animais pré-históricos – recentemente resolvi me desfazer desse fardo infantil, doando tudo para meu sobrinho, igual a quando Woody é passado a nova dona em Toy Story 3, ficando com o mesmo sentimento de Andy – e Jurassic Park antes de um dos melhores filmes de aventura e suspense de todos os tempos, era um marco no campo dos efeitos especiais, tornando obsoleto automaticamente todo trabalho de ninguém menos que Ray Harryhausen (resgatado no nosso imaginário apenas por uma nostalgia do caráter artesanal de sua técnica).

Bem que agora poderia começar a falar exclusivamente do filme, mas o devaneio de quem caminha pelos arredores geralmente me seduz: aos oito anos, ainda havia em minha mente uma camada indiscernível entre o estatuto da fantasia e o da realidade, de modo que quando entrei na sala de cinema para assistir Jurassic Park – e embriagado pelo debate técnico e ético da ciência que muitos identificam como a parte burocrática do filme – senti que nunca estive tão perto de vê-los de verdade, que pela primeira vez estava diante de uma leitura de comportamento e textura animal tal qual eu imaginava. Spielberg deu um tiro certeiro na minha cara, especialmente porque sempre detestei a antropomorfização presente em Família Dinossauro ou mesmo no desenho Em Busca do Vale Encantado, sentia até como uma falta de respeito aos dinossauros essa transformação em família americana ou em fofura infantil. Em Jurassic Park, os animais tinham um volume nunca antes visto – e até hoje me parece um paradigma ainda inatingível inclusive pelas continuações – onde atores e os dinossauros comungavam da mesma aparência, de serem feitos de carne, de tal maneira que sentia a respiração da triceratops doente, a grandiosidade respeitável dos brachiosaurus, gelava com as pisadas do T-rex na famosa sequência do copo d’água e da lanterna no olho, delirava com a manada de gallimimus correndo como num balé e literalmente segurava as lágrimas quando as unhas dos velociraptors (que pelo tamanho são na realidade Deinonychus) batiam com uma regularidade terrível no chão da cozinha. Jurassic Park era talvez o filme que mais queria “viver”, seja como paleontólogo enjoado, seja como lunático falando sobre a teoria do caos, seja como criança e muito porque o diretor tinha mudado completamente a estratégia usada de esconder o monstro como em Tubarão: aqui eles estão ao nosso lado o tempo todo.

E tudo isso por causa de um mosquito recolhido num âmbar…

Vete al Diablo (Brasil / Argentina, 2009), de Federico Lamas

2012-01-07T09:54:00.003-03:00

Vete al Diablo / Go to Hell (shortfilm) from Federico Lamas on Vimeo.

Enchente, Quem Salvará Nossos Filhos?

2012-01-03T05:10:00.001-03:00

(Publicado originalmente no Filmologia)

Desde a primeira vez que escutei falar sobre Enchente, minha apreensão costumava ganhar contornos épicos desde a propaganda que soturnamente reforçava o título, Quem Salvará Nossos Filhos?, como se o locutor estivesse me interpelando, enquanto espectador-operação-de-resgate, a acalentar e compartilhar o luto com pais, mães, irmãos, sobreviventes e familiares desesperados, cada qual trincado entre a esperança, a falta de informação e o golpe de misericórdia. Decerto, toda a narrativa trágica do ônibus com um grupo de crianças evangélicas atingido pela fúria do rio, depois de uma noite de tempestade, seguido dos inúmeros infantes arrastados pelas águas, tentando se agarrar a árvores, galhos e troncos, circunscreve a condição do ser humano em sua luta primária pela sobrevivência, tecendo um limite que os leva à desistência, numa situação solidária e poética, associada ao sentimento avassalador de que todos precisam cuidar de todos, especialmente os mais velhos dos mais novos, os mais fortes dos mais debilitados. Ainda assim, como um bom herege desde pequeno e pelo filme ser “baseado em fatos reais”, sentia uma tranquilidade mórbida de que, no final das contas, a fúria da natureza e a crueldade dos homens não faria diferença entre crentes e não crentes. Todos estavam, afinal, condenados.

O filme também foi provavelmente uma das minhas primeiras experiências com a estética caseira incorporada em meio às “imagens de cinema”, emulando uma “compaixão sensacionalista” do telejornalismo que no caso de Enchente – Quem Salvará Nossos Filhos se concretiza em heroísmo e culpa (muita culpa). Essa ontologia híbrida da produção audiovisual remete-me diretamente, talvez por um critério apenas cronológico, às reportagens sobre a Guerra Civil Iugoslava (1991-2001), que diferente da Guerra do Golfo onde tudo era distante, tudo era videogame, víamos os jornalistas em meio às batalhas, pessoas sendo atingidas na frente das telas, os câmeras fugindo das balas, um som insuportável de explosões que finalmente abriu meus olhos para o verdadeiro aspecto de um conflito bélico. O filme de Chris Thomson aposta nessa aproximação estratégica e além disso, começa com cenas de filmagens caseiras, dos pais se despedindo de seus filhos antes de partirem para o acampamento, alguns deles abraçando suas crias pela última vez, como se estivessem ali, diante de nossos olhos, talhando epitáfios involuntários.

O instinto de sobrevivência dos jovens se infiltra em nosso próprio instinto de espectador, de forma que o processo de identificação se divide em dois caminhos. O primeiro é o próprio caráter de tragédia que está em jogo, da força das águas carregarem uma grandiloqüência tal que quando o resgate se inicia, sentimos o mesmo frio na barriga das tragédias reais (que sempre são em devir as nossas próprias tragédias). Enchente ao lado de O Resgate de Jéssica nos ensinou a intensidade do gênero, de como os filmes-catástrofe podiam ser feitos com baixo orçamento, mantendo a dimensão do fim irrecuperável como um punctum vertiginoso. O segundo caminho não é bem uma empatia que desenvolvemos pelas personagens em si, afinal acompanhamos apenas o último dia de comunhão no acampamento, as apresentações são bastante breves, mas ainda assim logo somos enlaçados pela ternura presente nas relações de amizade ou familiaridade que possuem. Por isso, o filme nos causa tanta dor: o tempo todo ouvimos notícias de alguém morreu, mas esse recebimento ganha um patamar pessoal, próximo, íntimo, absolutamente diferente de Independence Day ou 2012 em que um morto, dois ou dez milhões não fazem a mínima diferença.

Portanto, repito aqui uma passagem que já postei anteriormente de Brenda, em algum episódio ainda da primeira temporada de Six Feet Under, que num diálogo sem grandes pretensões comentou que quando você perde um cônjuge, se torna viúvo ou viúva, quando é criança e perde o pai, se torna órfão de pai, quando é criança e perde a mãe, órfão de mãe, mas quando você perde um filho, a dor é tão terrível que não existe um nome. Enchente se torna ainda mais impactante porque acompanha essa “dura espera por informações” por parte dos pais, esse limbo de não saberem se seus rebentos estão vivos ou mortos, metricamente entrecortado pelas crianças a todo custo tentando sobreviver. Quando chegam alguns resgatados pelo helicóptero, as mães daquele condado rural conservador olham apreensivas, apertando os braços de seus maridos, torneando uma tensão que faz do som das hélices uma marca permanente do encontro ou da decepção: “enquanto eu viver, esse som vai estar no meu coração”. Além disso, enquanto famílias se reencontram, outras passam a encorpar uma inveja incontrolável, quase como se a felicidade dos outros tornasse o contexto ainda mais terrível, num pressuposto de que “quanto mais sobreviventes de outras famílias, menos sobreviventes da minha".

O organograma de personagens e tramas procura firmar a tradicional diversidade arquetípica dos adolescentes. Temos o irmão mais velho que cuida das irmãs mais novas; ele sobrevive, mas as garotas não; quando chega ao hospital que está recebendo os vitimados, ainda busca suas irmãs, no entanto, o que encontra é um olhar de culpa e severidade do seu pai. Temos o malandro que quebra o coração das garotas apaixonadas, mas no meio do cataclisma, sacrifica acintosamente a própria vida para salvar o amigo que estava com a perna quebrada. Entre sacrifícios e despedidas, a narrativa inteira é permeada por frases desesperadas, conversas sobre a morte ou recados para além-vida: “a gente te salva”; “se eu não me salvar, o que vai dizer aos meus pais?”; “a gente vai morrer”; “alguém nos ajude”; “fala para minha mãe e para meu pai que encontro eles lá no céu”; “ela não vai se salvar, ela é muito pequena”; “se não fosse por você, eu estaria morta”, “a culpa não foi sua”, “elas não conseguiram se salvar”. Fica a imensa sensação de perda, um vazio definido por uma melancólica mãe: “com o filho você está sempre na expectativa de alguma coisa. Você carrega ela por nove meses e fica louca para que nasça logo. Quando dizem mamãe pela primeira vez, você quase desmaia. Lembra quando ela começou a engatinhar? E andar? E pedalar? Sempre pedindo mais. Eu quero voltar. Eu quero sentar ao lado do berço das minhas filhas e olhá-las dormir. Tem um cheiro tão bom. Tonya era tão pequena. Deus queira que não tenha sofrido”.

Jurando de mindinho

2011-12-31T04:52:00.003-03:00

(Publicado originalmente no Filmologia)

- Você jura?
- Sim, eu juro.
- Pelo nome de sua mãe?
- Sim.
- Mesmo que ela vá para o inferno porque você mentiu?
- Sim, eu juro.
- Jura de mindinho?
- Juro de mindinho.

Sempre que voltamos aos filmes da infância, corremos o risco de, em menos de duas horas, sabotarmos em definitivo um carinho mantido seguro por anos, de maneira que precisamos antes de partir nessa jornada de redescoberta e decepção, cartografando os fios imaginários que ainda nos ligam às crostas da primeira idade, sermos suficientemente sensatos no momento de distinguir entre os baús que devem ser remexidos daqueles que permanecerão intocados. De uma forma ou de outra, é bom lembrarmos que existem as produções imponentes, que podem ser vistas e revistas sem perdas sensíveis no panteão, assim como as que funcionam melhor enquanto lembrança, como se estivessem destinadas ao timing exato de serem assistidas em determinada idade, na situação específica da Sessão da Tarde, com aquela bela fadiga pós-almoço, esparramados no sofá, vestindo a farda gasta e rabugenta da escola que só iríamos tirar no final da tarde, depois do terceiro ou quarto grito de nossas mães. Há, no entanto, uma terceira variação: são os filmes que continuam amados, mas cuja condição de amor depende exclusivamente do fato de terem sido importantes durante a infância, como se o princípio de prazer fosse baseado na emulação de uma espectatorialidade perdida, gerando a partir da impossibilidade de resgate um saudosismo tão intenso que é capaz de transcender, aproximar e afetar idiossincrasias temporais.

Não sei bem porque comecei esse texto como se precisasse me desculpar, afinal de contas, estamos num terreno plenamente seguro, não posso garantir uma longa meditação esquadrinhando plano a plano de Conta Comigo (EUA, 1986), mas ao menos posso dizer sem medo, antes de todos os movimentos escorregadios e secundários, que esse é nada mais, nada menos que o “meu filme predileto sobre infância” e também “o filme predileto da minha infância”, além de que, junto a Cavaleiros do Zodíaco, é o responsável oficial pelo meu entendimento até hoje do que significa amizade. Toda vez que vejo, revejo, prevejo, cada sinal do mundo que ele aponta se transforma naturalmente numa potencial lembrança, adaptando uma marca definitiva da novela que serviu de inspiração, O Corpo, de Stephen King, que possui uma estrutura propicia a, adultos ou crianças, nos encharcarmos na melancolia, seja porque o tempo passou, seja porque o tempo está para passar. É quase como se a vida acontecesse apenas aos doze anos, que num minuto estávamos vivendo, aprontando, sendo protagonistas, e no minuto seguinte passamos ao posto de meros observadores. Assisto ao filme inteiro com os olhos marejados, cada miudeza abre um universo de recordações, basta dois amigos andarem lado a lado e um deles dar um chute na bunda do outro pelas costas ou um desentendimento cujas as pazes são firmadas jurando, jurando, jurando de mindinho.

O meu fascínio por Conta Comigo, ontem e hoje, decorre racionalmente de dois motivos. O primeiro é o absoluto e singelo clima de fraternidade entre os quatro protagonistas, naquela linha bem cafona – aliás, é final de ano, é a temporada oficial da cafonice – de pensar os nossos amigos mais próximos como a família que nos deparamos no mundo e trazemos para perto da gente, pessoas com as quais compartilhamos vivências porque entendemos que as vivências só adquirem sentido se compartilhadas. Nesse contexto, estamos sempre brigando e fazendo as pazes, tirando onda de qualquer besteira, debochando, falando da mãe, batendo frio na barriga, precisando de um ombro firme, dando foras entediados (“ha-ha, muito engraçado, só que eu esqueci de rir”), rindo do que os outros falam sem clima constrangedor, na maioria das vezes seguindo uma espécie de rodízio, todo algoz encontra seu dia de vítima, onde num segundo de descuido, dois ou três se juntam para achincalhar o membro restante. As imagens assumem um poder espectral, como se carregassem internamente portais para dezenas de outras ocultas: vemos os garotos levando uma carreira de um cachorro (quem nunca?) e nos lembramos, como símbolo do que é viver a adrenalina de verdade, dos dias que falamos “pio” de olhos fechados, enquanto nossos pais putos da vida gritavam “e não quero escutar nem mais um pio”. Pio.

O segundo motivo é a aproximação espacial: boa parte dos filmes desta edição do Filmologia possui uma casa da árvore, esse mítico lugar-refúgio-esconderijo de tradição norte-americana; na minha rua tinha uma ruína de uma dessas, recôncavo de um grupo de amigos da geração anterior. Na minha época, a escada já tinha caído, parte do piso cedido e o próprio tronco havia se tornado um cemitério de pregos. Diferente de Os Goonies, onde a instância infância é confundida com a instância estupidez, Conta Comigo me lembra os passeios na praia antes dos adultos acordarem, as subidas nas árvores, a escolha dos melhores lugares, as andanças de bicicleta na beira do açude de Brennand, a professora nos mostrando como funciona um ábaco, as invasões no hospício abandonado da praça da Várzea, tudo isso entrecortado por alguma safadeza e por conversas sérias e banais tomadas com o mesmo respeito (- quem venceria numa briga, supermouse ou superhomem? – Um desenho nunca venceria uma pessoa real). O caso é que todo aquele universo parecia uma extensão da minha rua para dentro da planície da televisão, meu bairro sempre teve esse clima de interior da cidade, sentia algo além de identificação quando o narrador comentava que morava numa “cidadezinha, mas para mim era como o mundo inteiro”, porque por muito, muito, muito tempo, quem dera que fosse para sempre, eu era o menino da rua e somente da rua, que um dia resolveu ir além e quando voltou se deu conta que seu reino era bem menor do que imaginava.

O filme carrega uma delicadeza em seu olhar, sem precisar espernear “olha só sobre o que estou falando”, no que se refere a virada da pré-adolescência para a adolescência de quatro garotos que são quatro arquétipos, quando nos damos conta que o mundo não gira em torno de nosso umbigo, que nossa sensação de pertença é apenas passageira. Olhamos nossos irmãos mais velhos e percebemos a ausência de seus amigos de infância, Conta Comigo acompanha uma aventura que nada mais é que a constatação da separação iminente, como se apontasse para os momentos que nos damos conta, lá pelos doze anos, que as amizades são como “garçons que sempre estão entrando e saindo de nossas vidas”. Misturado às dificuldades familiares de cada um, o que tornava a amizade cada vez mais íntima, e no encerramento do ciclo que deixa mais nítido o limítrofe da lenda e da realidade, vamos aos poucos se despedindo de nossas obsessões infantis, os dinossauros são deixados de lado, a Segunda Guerra Mundial perde seu encanto, os extraterrestres se tornam uma fé subterrânea, esconde-esconde pura lembrança e as vitórias, ou as próprias jogadas do War e xadrez, cada vez mais raras. Sempre vai ser complicado justificar o motivo de nosso amor por determinados filmes e, em meio a trilha sonora com Everyday, Come Go with Me, Stand By Me, Mr. Lee, Great Balls of Fire e Lollipop, Conta Comigo instaura um lugar-memória, uma falsa caixa de pandora, um rabisco amarelado desses que não cansamos de olhar.

A Fortaleza

2011-12-29T04:27:00.000-03:00

(Publicado originalmente no Filmologia e partir de um rabisco anterior)

Ao lado de Colheita Maldita, A Fortaleza (Austrália, 1986) foi responsável por alguns dos momentos mais angustiantes da minha – e não exclusivamente da minha – infância, exercendo sua função precisa na composição diária de pesadelos, especialmente porque ambos, cada qual ao seu modo, deslocam a ingenuidade das crianças para um campo sombrio, não enquanto medo do desconhecido ou da perda, não apenas como ameaça ao universo pueril que se mantém acuado como fonte de esperança, mas no sentido de pensar esse próprio universo como produtor de maldade ou vingança. Foi a partir destas duas produções – junto a Anjo Malvado, talvez – que me dei conta que as crianças não estavam tão isoladas da crueldade do mundo dos homens, que também éramos capazes de matar, tecer nossa própria coletânea disjuntiva de códigos e normas, que nosso egoísmo ou crueldade poderia gerar impactos forçosos e, por algum tempo, temi a descoberta dessa espécie de poder em minhas mãos (algo que se aprofundaria durante a leitura de O Senhor das Moscas, escrito por William Golding, que mostra como uma sociedade de crianças é capaz de produzir ritos e crenças particulares, numa reinvenção moral que se afasta absolutamente do que aprendemos como processo civilizatório). A sinopse de A Fortaleza é bem simples: imaginem a novela Carrossel, só que ao invés do lenga-lenga habitual entre Cirilo e Maria Joaquina, imaginem a professora Helena e a turma de alunos em idades diferentes sendo sequestrados por quatro homens armados com escopetas, cada qual usando sua respectiva máscara de animação de festinhas de aniversário: papai noel, gato, rato e pato. A maneira como surgem sorrateiros no pátio da escola, o tratamento cuidadosamente opressor com suas vítimas, a professora diz “crianças, vamos cantar” e papai noel bota a arma na cara dela gritando “cala boca” (e o tempo todo eles mandam ela calar a boca), de maneira que tudo aparece cercado de uma eloquente agressividade associada a impossibilidade de fuga – sentimento reforçado pelos olhares por orifícios mínimos em busca de espaços livres, seja através de um buraco no chão do furgão, seja por meio de uma fresta na caverna.

No caminho para o cativeiro, o roteiro revela logo o tom acima do habitual para o Cinema em Casa (que tradicionalmente já tinha uma tolerância maior em relação à Sessão da Tarde): os sequestradores sugerem que vão estuprar a professora, depois comentam que tem uma aluna “já crescida que daria uma boa diversão”, ameaçam matar o menor e mais fofo dos meninos se outro que havia fugido não voltasse ao furgão. A violência é sugerida em camadas sobrepostas, trabalhando essencialmente em cima do instinto de sobrevivência como necessidade primordial do homem, testando nossa flexibilidade moral, quase como se o diretor Arch Nicholson procurasse esboçar uma situação-limite em que crianças boas por natureza, após serem submetidas a uma experiência traumática, apreendem razões comportamentais que os levam a agir tal qual – ou até pior que – seus algozes. Não por acaso uma das taglines de A Fortaleza é “for one teacher and nine children, the lesson of the day is kill or be killed”, ressaltando o ímpeto de que somos capazes de qualquer atitude diante de uma ameaça iminente (todos os filmes-catástrofe trabalham com isso, mas lembro particularmente da cena de A Guerra dos Mundos em que o protagonista, para proteger sua filha, assassina um homem enlouquecido que havia perdido toda família). No caso da produção australiana, do momento em que os jovens conseguem produzir fogo até a cena em que precisam atravessar um lago por uma passagem subterrânea, quando uma das alunas se desespera, agarra no pescoço da professora e quase as duas se afogam, o fio condutor se apóia numa vontade tão intensa de viver, sobreviver, que revela todo desespero que nos acomete diante do semblante do fim. No momento em que os jovens conseguem escapar temporariamente, o filme saca um falso ponto de virada ao chegarem numa residência, onde logo percebem a presença dos mascarados: mais uma vez, a violência determina o caminho narrativo; antes de deixarem o local, o Papai Noel simplesmente executa o velhinho dono da residência na frente dos infantes, a bala atravessa o corpo e estoura um aquário enorme ao fundo. Nessa época, eu nem sabia o que era Haneke.

No entanto, o maior significante de violência do filme está num detalhe cenográfico associado a uma preocupação formal dos enquadramentos: praticamente passamos os 85 minutos sem ver o rosto dos sequestradores, mesmo quando eles retiram as máscaras na parte final, a câmera os filma de costas, evita a face diretamente, distancia-se, despertando o incômodo de que caso desapareçam, poderão cometer novos crimes e nunca serem reconhecidos, um terror que coloca os jovens no dilema de precisarem resolver esse embate, pois assim como em De olhos bem Fechados ou da própria história real ocorrida em 1972 e repetida em 1977, eles entendem as desvantagens de não usarem máscaras quando estão sob o domínio de mascarados. Preenchidos pela lição de matar ou morrer, as crianças se rebelam, comportam-se como caçadores / guerreiros tribais, resgatando por meio dos ancestrais que habitaram o espaço neolítico da caverna, um primitivo instinto de sobrevivência. Mostram-se preparados para medidas extremas e tenho de concordar que o filme possui – mais uma vez junto a Anjo Malvado, por razões diferentes – o fim mais chocante de todas as produções sobre o qual escrevemos por aqui: depois de montarem dezenas de armadilhas, finalmente há o confronto entre o seqüestrador chefe, o Papai Noel, e os sequestrados, mas quando a luta se inicia, a sequência é interrompida. O corte nos leva ao pátio da escola, onde a professora lê uma fábula para as crianças, mas logo chegam dois policiais, o clima fica tenso, um travelling passeia pelos temíveis rostos angelicais dos pequenos, a professora é então interrogada na sala de aula. Encontraram o último corpo, mas o legista apontou anomalias, determinados ferimentos não condiziam com os depoimentos dados, pois não poderiam ter sido feitos por animais, “o corpo parece ter sido mutilado”. Corta para dentro da caverna, professora e alunos enfiam dezenas de lanças no corpo do sequestrador, jogam pedras, pintam seus próprios rostos com o sangue de sua vítima também ensangüentada. Volta para a sala, as crianças se aproximam, pegam suas lanças, os policias sentem o clima e resolvem ir embora. O filme termina, depois de um dos garotos pregar uma peça usando a máscara do Papai Noel, com a professora liberando mais cedo, a câmera foca em alguns bichos em formol, numa das garrafas há algo semelhante a um coração humano – “nós também temos um troféu” – e em meio aquele nó na garganta, aprendemos um novo significado para “a moral da história”.

conversas de ônibus

2011-12-28T18:05:00.004-03:00

- Mas menina, acho que tu não tens noção, ela puxou meu cabelo, deu na minha cara, meteu o cabo de vassoura, assim com força, nas minhas costas, me colocou para fora de casa me chamando de rapariga bem alto no meio da rua e tu ainda queres que eu peça dinheiro emprestado pra ela? Porra, consigo não.

- Rapaz, tô aprendendo a mexer num programa massa de edição de fotografia, photo-alguma-coisa, pra tu ter ideia já consigo até pegar aqueles retratos antigos do colégio, scannear e tirar da imagem as pessoas que não gosto, colocando a mesma cor do fundo por cima delas tudinho. Meu irmão, fica perfeito.

Aracnofobia

2011-12-27T03:20:00.006-03:00

(Publicado originalmente no Filmologia)

A memória e seus ossos, a torpe lucidez, minha viagem através dos retratos, eu e meu rei trocando segredos, ressonando espaço-viuvez, e a cólera de saber que tudo me possui e ao mesmo tempo nada, que nada em mim é permanência, e tudo é permanência, vínculo, tudo é tangente, tudo está colado a mim.

Hilda Hilst, Pequenos discursos e um grande

Sempre que tentamos resgatar nossas lembranças mais antigas entre o mofo e o abandono, quando decidimos pelos primeiros acontecimentos que incorporamos como experiência de vida, entramos no terreno profundo do rememorar enquanto processo de torção e distorção de fagulhas benjaminianas, escavando um espaço mnemônico que alinha num mesmo plano um naturalismo reconquistado e uma fantasia exagerada. Nesse sentido, uma das encruzilhadas infantis que melhor perduraram em minha memória, entre uma sessão da tarde e uma ronda noturna, se baseia no princípio de que as aranhas nunca simpatizaram comigo. Quando era pequeno, entre os sete e oito anos, estava brincando em casa, numa espécie de quintal lateral longuíssimo, mas cuja largura não passa de um metro e meio de distância entre a nossa janela e o muro da vizinha. De repente, resolvi dar um susto na “menina” passando roupa lá trás, mas não demorou muito até ela me notar, só que ao invés do típico “menino, deixa de ser besta, estou te vendo”, soltou um abismado “Rodrigo, o que é isso atrás de você?”. Havia um horror singular em sua voz, seu rosto parecia anestesiado e quando me virei meio sorrindo, um tanto traquino, estava face-to-face com maior aranha que já vi na vida. Na lembrança que hoje já foi submetida a altas doses de ficção, aparece inclusive aquele mar de olhos horrorosos em superclose tal qual em Aracnofobia (EUA, 1990). Se não bastasse, desde então, secretamente roubei uma lembrança do médico, interpretado pelo Jeff Daniels, e passei muito tempo contando, como para justificar meu trauma, que antes mesmo deste episódio, havia existido outro, quando eu tinha apenas dois anos: uma aranha havia subido em meu berço, andado pela minha perna, mesmo sendo muito pequeno para lembrar, contava que podia reviver a sensação de paralisia completa, até que ela passou pela minha barriga com aquelas oito patas repugnantes e, enfim, alcançou o meu rosto. Pois é, o histórico da minha fobia – que continua firme e forte até hoje – se confunde com as próprias imagens do filme dirigido por Frank Marshall.

De qualquer forma, voltando ao acontecimento, a sequência foi de uma completa histeria familiar: eu saí correndo gritando pela minha mãe, a menina se trancou no quarto, minha irmã olhou e se trancou no dela; minha mãe fez a mesma coisa, mas ao entrar em seu recinto, não por acaso me viu acompanhando tudo pela janela com o ar condicionado ligado. Não lembro bem do meu pai, devia estar viajando, sei lá, mas se tem uma coisa, batata, que assusta uma criança é o absoluto medo estampado no rosto de seus pais. Nossa esperança era o meu irmão mais velho: surfista, metido a machão, ficou um tanto receoso ao ver o tamanho da aranha, ainda assim pegou uma vassoura, amarrou no cabo de um rodo velho e da janela do quarto dele que fica no primeiro andar, ou seja, uma distância considerável, deu uma porrada na maldita. Ela pulou – minha espinha congela só de pensar no pulo de uma aranha e Aracnofobia está inundado deles – e saiu do nosso campo de visão, despertando pânico em todos que assistiam a cena por suas janelas. O remendo soltou, a vassoura caiu e o meu irmão fechou a janela do quarto dele e também ligou o ar condicionado. Foi nessa situação, com toda minha família trancafiada, que surgiu a minha fobia irreversível por aranhas, algo que até já tentei remediar com contatos graduais e abastecendo-me de informações, procedimentos sem sucesso algum. A história terminou com a minha mãe telefonando para a vizinha que adora bicho, uma vez ela chegou em casa trazendo um cavalo branco que encontrou sozinho no meio da rua, para matar, tanger, dar um jeito na situação, “afinal a culpa era dela por ter um pé de carambola em casa” (?). Ela matou, mas antes vimos a aranha dando vários pulos, soltando as pernas como forma de defesa, mesmo dentro do quarto comecei a alimentar o receio de que alguma coisa poderia estar ali comigo, embaixo da cama, dentro de um sapato, atrás de um jarro, passeando na cortina, é como se todas as cenas de suspense de Aracnofobia tivessem sido introjetadas automaticamente no meu imaginário.

Corta.

Segunda história: anos depois, final da adolescência, estava num sítio em Bezerros (cidade antes de Caruaru), com alguns amigos. Basicamente iríamos passar o dia bebendo, contando vantagens e tomando banho de açude. Logo quando chegamos, passamos numa cabana abandonada, onde o caseiro costumava guardar todas as tralhas e enquanto meus amigos exploravam o lugar, fiquei na porta só olhando. Confesso que em Aracnofobia existe um discurso sobre o campo, o interior enquanto espaço perigoso, algo que assume até um tom urbanóide estúpido, como na cena final em que Jeff Daniels, já são e salvo em São Francisco, fala para a mulher: “Sabe do que mais vou sentir falta do interior?”. Ela pergunta: “O que?” Ele responde: “Não sei, por isso perguntei”. Ela completa: “Pelos menos saímos vivos”. Certamente há um preconceito forte aí, mas é preciso deixar claro que a fobia de aranhas determina a forma como a pessoa entra e se porta em determinados ambientes fechados, coloca-a em vigília permanente quando está num lugar isolado, com mais risco delas aparecerem. Ou seja, não é diegeticamente tão absurdo assim. Nessa época, entre os dezesseis e dezessete, a maioria dos meus amigos já sabia do medo irracional, alguns já tinham ouvido que meu temor infantil supremo era acordar morto dissecado com uma aranha saindo da minha boca, outra imagem do filme, mas decerto ninguém tinha presenciado diretamente um ataque de pânico. Também fiquei na porta porque sou desses que odeiam todos os insetos, aracnídeos e derivados; desses que matam até borboletas quando ninguém está olhando, e simplesmente queria evitar qualquer atitude exagerada. Eles encontraram uma jangada e a carregamos até o açude. Meia hora depois, todo mundo nadando, resolvo deitar na embarcação sozinho para pegar um sol. Daí fico lá virando e revirando, quando de repente sinto alguma coisa no meu peito. Pois é, mais uma vez face-to-face com uma aranha e se tem um detalhe que torna Aracnofobia amplamente mais assustador que filmes que apostam em aranhas gigantes, como Malditas Aranhas (EUA / Austrália, 2002), é justamente o fato delas serem do tamanho das aranhas do mundo, de em sua pequeneza e proximidade com nosso rosto esconderem um perigo atroz.

Além disso, não foram utilizadas aranhas de mentira, as pequenas vieram da Nova Zelândia, dizem que são inofensivas apesar da agressividade, já a tarântula gerou alguns problemas por sua mordida dolorosa, até usaram um pequeno protótipo em algumas cenas, mas ambas as espécies foram manipuladas pelo entomologista Steven Kutcher, que tem no seu currículo vários filmes como “coordenador de insetos”. Desculpa a profissão, mas só consigo pensar no diálogo entre o fotógrafo e o cientista no começo do filme: – Qual a sua especialidade? – Viajo o mundo cartografando a existência de novas espécies de insetos. – Você não acha que o mundo já tem insetos o bastante?. Na lembrança mais uma vez mergulhada na ficção, a aranha no meu peito dava dois passos em direção ao meu rosto, como quem se prepara para atacar, só que consegui ser mais rápido, dei um tapa nela e pulei da jangada. Aliás, se tem algo que me transtorna na aranha é sua forma de locomoção e suas patas: dois membros, ok; quatro membros, ok; a partir de seis já começa a virar bagunça, oito é certeza de desespero. Na sequência saí nadando sem parar até a borda do açude, que nunca foi tão grande, pisei nas margens me coçando, batendo-me, igualzinho ao Jeff Daniels, como se o simples toque aracnídeo fosse capaz de fazer brotar filhotes de dentro do meu corpo, como se eu estivesse definitivamente marcado pelo cheiro, como se elas pudessem voltar a qualquer momento e já soubessem quem deveriam matar. Toda folha levada pelo vento era motivo de escândalo, passei cerca de meia hora transtornado até entrar na água para me sentir mais seguro. Depois, mostraram-me a aranha morta, comentaram que ela já estava seca desde o início, ficaram me obrigando a ver a peçonhenta como terapia – idêntico a como a mulher tenta fazer com o marido e óbvio que não funciona – especialmente porque as pessoas não entendem que o medo que está em jogo na fobia é irracional, envolve um respeito árido, o mesmo naturalismo reconquistado junto a fantasia exagerada ao qual me referi lá em cima. Você tem um dado real que é a existência do bicho, mas começa a acreditar em coisas absurdas num contexto de perigo conscientemente desporporcional: daí é um passo para começar a falar que a aranha tá se fingindo de morta, que é o bicho mais perigoso da terra e é justamente ciente dessa dimensão que o filme Aracnofobia fundamenta sua atmosfera de thriller.

Corta.

Terceira e última história: estou na casa de um amigo na praia de Ponta de Pedra, com um monte de estudantes do curso de Biologia, desses que ficam andando e falando o nome científico de cada planta, inseto e o raio que os parta que se mova. Daí em algum começo de noite, todos foram para a praia e eu fiquei com mais quatro pessoas dentro da casa, duas biólogas e dois namorados de quaisquer outros campos de conhecimento. Claro que tratando-se da temática em questão não demorou muito até eu notar a presença de uma aranha enorme num canto escondido. Soltei o grito, os quatro correram para a sala, um dos namorados olhou, esbugalhou os olhos, e se trancou no banheiro enquanto o outro arrumou uma distância segura e passou a observar tudo da cozinha. As duas biólogas, por sua vez, ficaram ao meu lado sugerindo deixar a aranha lá, “que se não mexêssemos nela, ela não iria nos incomodar”. Dizem que as razões históricas da aracnofobia, que confirmaria o fato de ser um temor mais ligado à cultura ocidental que oriental, provém de um surto chamado tarantismo que se alastrou pela Europa entre os séculos XV e XVII, cuja culpa foi atribuída a uma espécie de aranha e a cura só era possível com sessões de quatro horas ininterruptas de dança (semelhante ao transe de quando nós, aracnofóbicos, somos tocados pela aranha). Seja como for, mais uma vez, comecei meu transtorno de ansiedade ou transtorno de pânico que só se manifesta em uma situação particular, gritando que era uma questão de ela ou nós, que se deixássemos a aranha viva, certamente iríamos acordar mortos. Além de que nunca no mundo que conseguiria dormir numa casa sabendo que uma caranguejeira sedenta por sangue estava caminhando sobre as telhas ou sob os lençóis. Já que ninguém quis tomar a atitude, peguei uma vassoura e tentei acertá-la. A aranha pulou, caminhou daquela maneira asquerosa de caminhar, as duas garotas logo sumiram, eu fiquei louco, bem caçador em busca de sua presa até que a maldita se escondeu atrás da mesa de ping pong encostada na parede. Eu só conseguia manter a certeza que seria capaz de conseguir atingir meu objetivo por lembrar que o Jeff Daniels também conseguira matar a aranha no final, ainda que tenha precisado bater, tocar fogo e atirar para ela finalmente morrer. Eu só tinha uma vassoura e seguiria adiante.

Foi desse duelo que nasceu um dos maiores dilemas dos meus dias: a aranha estava num ponto que não conseguia alcançar com a vassoura e se eu fosse arrastar a mesa de ping pong teria que soltar a minha arma, ou seja, ficar completamente vulnerável. Sobe som Ennio Morricone e confesso que sou desses que por conta do filme, deixou de temer as imagens das aranhas nas telas, criando em meio a espasmos incontroláveis um certo fascínio seguro saciado através de vídeos no youtube. Só que diante de uma viva, a dimensão era outra: tentei empurrar a mesa com uma mão enquanto ficava com a vassoura na outra, a aranha correu para cima de mim, eu soltei a mesa, nem lembro se caiu de um lado ou do outro, mas, finalmente, consegui dar o golpe fatal na minha inimiga. Claro que não só um, dei vários, mesmo vendo ela morta, continuava a bater só para não ter chance alguma dela voltar. Mineirinho, treze tiros. Prontifiquei-me de arrumar uma pá, levei o cadáver para fora no intuito de tocar fogo nele, como não consegui arrumar álcool, decidi que ia jogar bem longe, havia algo dentro de mim temendo que surgissem outras clamando por vingança. Foi durante esse acesso de loucura, contam que a loucura é a forma mais forte de sofrimento, que chegou a horda de biólogos, em dois segundos virei o judas recriminado, “a pobre da aranha era um espécime raro”, “você devia ter tangido para longe”, “blá blá blá, blá blá blá”. Meus argumentos eram tão absurdos que tenho certa vergonha de lembrar, mas era no nível “não podia deixá-la viver, ela já tinha marcado a minha cara”. Portanto, sinto que não preciso falar muito mais sobre o filme em si, até reassisti a produção para escrever esse texto e é isso, o desespero continua, não temos aqui uma crítica, um ensaio, uma crônica, e sim, um relato terapêutico. Enquanto isso, os frames continuam se confundindo com as lembranças, os ímpetos absolutamente irracionais ganham linhas de racionalização e a única parte boa de todo esse percurso é que, pelo bem ou pelo mal, ainda sou capaz de experimentar até hoje a mesma dimensão do medo que costumamos deixar para trás, mofado, escondido ou abandonado embaixo de algum travesseiro infantil.

Corta.

Do mundo dos pequenos truques ou como ser adolescente para sempre

2011-12-12T21:08:00.006-03:00

(Publicado originalmente no Filmologia)

Clube dos Cinco (EUA, 1985) não fez parte da minha infância, aliás, e aviso logo aos vigilantes-da-cabeça-pensante que nem adianta, não tenho vergonha alguma disso, descobri o filme apenas no final da década de 1990, talvez início dos anos 2000, no episódio Detenção da primeira temporada de Dawson’s Creek em que o protagonista e seus amigos, assim como no clássico da Sessão da Tarde, passam um sábado inteiro de castigo no colégio por alguma infração cometida durante a semana. Não demora muito para o seriado assinalar sua homenagem, evocando uma cinefilia boba, baseada no consumo de VHS, nos programas noturnos de televisão, pelas sessões com os amigos e por uma curiosidade mórbida por famosos e pelos bastidores. Os jovens logo trocam algumas palavras sobre a produção de Hughes, dando corpo ao imaginário norte-americano pelo qual é responsável, inicialmente resumindo a sinopse em menos de 140 caracteres para então se debruçarem com especial interesse sobre os atores, discorrendo sobre como foram parar nas pontas dos piores filmes, como perderam o ar de ingenuidade, como uma doença estranha abateu um deles, como envelheceram, envelheceram até simplesmente sumirem das telas e serem esquecidos.

Não lembro se foi lá ou em alguma das milhares outras referências que a obra já recebeu, que escutei pela primeira vez o boato que existe uma versão de quase três horas, inicialmente cortada a pedido dos produtores, corte mantido pela sanidade do diretor, que cresceu solitário numa vizinhança de velhos e garotas, ficando posteriormente conhecido pelo seu singular apreço por revelar cenas adicionais durante ou após os créditos de seus filmes. Boato ou não, o que importa é que há uma dinâmica em Clube dos Cinco que condiz com a vontade desesperada de ser jovem, de se desviar das amarras que a vida adulta impõe e transgredir as normas através de pequenos truques, fórmula até bastante repetida em outros filmes da época: não há bem uma introdução longa e arrastada onde nada acontece, do pífio prólogo corremos para o “ponto que importa”, somos rapidamente apresentados ao jogo e jogadores, até porque tanto na produção de Hughes quanto no seriado, não mostrar o “antes”, o “motivo de estarem ali” é determinante para narrativa. Ao longo da trama, os eventos são entrecortados por videoclipes, que demarcam a temporalidade da fuga do tédio ou do conformismo, por meio de conversas, corridas, jogos, fumos, xingamentos, danças, ou como diria o locutor das propagandas: “aprontando mil e uma confusões”.

A questão é que na impossibilidade de passarem o resto da vida interpretando adolescentes panacas ou jovens adultos panacas, os atores dos papéis que aprenderam a fazer como os papéis de suas vidas foram renegados pelas produções juvenis da década seguinte, terminaram subjugados pelo singular ethos púbere que faz do envelhecimento, descarte; notaram que a adolescência não dura três horas, apenas uma e meia. Não é apenas irônico como tremendamente cruel, se levarmos em conta que uma considerável leva dos filmes que estamos trabalhando nesse especial do Filmologia sobre a infância tratam, de uma forma ou de outra, desse medo de crescer, dessa sensação dissimulada que nos pressiona em diferentes estágios da juventude, fazendo inclusive com que os mesmos atores de vinte e poucos anos passassem a década de 1980 inteira alternando entre estudantes secundaristas e recém-formados arrastados para a vida adulta. No mesmo ano de Clube dos Cinco, Emílio Estevez, Ally Sheedy e Judd Nelson, pertencentes ao Brat Pack – expressão usada para designar os atores que trabalhavam juntos em inúmeros filmes de mesma temática – estiveram em O Primeiro Ano do Resto de Nossas Vidas, de Joel Schumacher, que registra a insegurança e melancolia de um grupo diante do impasse do amadurecer, cujos integrantes não lembram “quem conheceu quem primeiro, ou quem se apaixonou por quem primeiro”, só lembram dos sete sempre juntos.

Aliás, a expressão é uma variação de Rat Pack, que se refere aos atores da década de 1950 liderados por Frank Sinatra, e, a partir de 2005, mesmo contra a vontade dos próprios, surgiu o Frat Pack para as produções que envolviam os comediantes Ben Stiller, Jack Black, Will Ferrell e os irmãos Wilson. No entanto, no caso do grupo que estamos tratando, para além de ficarem trocando papéis, o garoto-esporte que vira o baderneiro, o baderneiro que vira o yuppie, a estranha que vira a patricinha, a patricinha que vira a drogadita, o nerd virgem que continua nerd virgem, o que está em jogo são os arquétipos utilizados, pois há um claro investimento no esquematismo simples e universal para afetar uma rede mais ampla de matrizes espectatoriais. A interação entre as personagens em Clube dos Cinco começa pelo baderneiro, que só consegue se comunicar pelo insulto, lembrando aqueles velhos repetentes da sétima série: maiores, mais fortes, estavam sempre contando vantagens, se gabando “de serem os únicos que tinham usado uma camisinha pra valer”. Hughes propõe que essa atitude não passa de vontade de cumplicidade e autodefesa num universo hostil.

A frase de Bowie (retirada da música Changes) que serve de epílogo simboliza bem um contexto que avança dos atores para as personagens e daí para os espectadores: “E as crianças em que vocês cospem enquanto elas tentam mudar seus mundos são imunes aos seus conselhos. Elas sabem muito bem por aquilo que atravessam”. Decerto, é notável a quantidade de filmes produzidos durante os anos 1980 que consideram a adolescência não apenas como uma fase da vida, mas como um conceito que transforma as dificuldades próprias do período, os lances de aventura e os arremates de felicidade não num estágio efêmero, mas numa condição utópica de existência. A imagem mundializada da High School, que no caso de Clube dos Cinco é determinante desde os cortes iniciais onde todo espaço é passado a limpo por uma concatenação de planos abertos e planos detalhes, revela um campo nostálgico e cruel, uma pichação “I don’t like mondays”, onde é reafirmada, menos enquanto perspectiva coletiva ou mesmo abertamente política, uma conjunção de lapsos libertários mínimos, provocados pelo e para o jovem como consumidor potencial (cuja trajetória cinematográfica se inicia duas década antes). Mesmo a ideia de detenção sendo absurda para nós que somos punidos com suspensão (ou seja, ao invés de mais tempo no colégio, passamos alguns dias afastados dele), o filme imprime seu impacto pela presença de cinco protagonistas simultâneos, que nos atingem em diferentes pontos de nossas idiossincrasias.

Se existe uma preocupação maior em Clube dos Cinco, que quase se chamou Library Revolution, ela reside na relação entre adolescentes e autoridades, na ânsia de desafiar as autorizações, numa lógica em que diante do suposto dever de ficar na biblioteca até o final da tarde, escrevendo uma redação de mil palavras sobre eles mesmos, sem poder falar, se mexer ou dormir, os jovens, que inicialmente se odeiam, sentem-se estimulados a não apenas compartilharem seus segredos, mas unirem suas diferenças numa sucessiva brincadeira de lutar contra a opressão. É essencial pensar nesse deslocamento contextual de cinco desconhecidos que todos os dias ocupam e vivem de maneiras absolutamente desconexas o mesmo espaço, colocando-os numa redoma isolada acrescida de alteridade, dando as ferramentas para que com o tempo compartilhem suas infrações e outros segredos. Há nessa troca não apenas um sentimento de libertação, mas, como boa parte dos filmes em foco, uma dúvida entre a vontade, negação e umas três doses de ranço yuppie em relação a um mercado de bens simbólicos, quase como se estivessem aprendendo a negociar suas particularidades, suas diferenças, em troca de compreensão.

Clube dos Cinco é antes de tudo um filme de confissão, todos se confessam, Hughes parece apostar um pouco no que o narrador de Singularidade de uma Rapariga Loura, de Manoel de Oliveira nos fala no início da película: “o que não se conta a um amigo, conta-se a um estranho”. E aí merece o retorno ao episódio de Dawson’s: diferente do filme, todos os presentes são amigos, exceto por uma personagem, Hebe, e é justamente sua presença que desencadeia as farpas responsáveis por abrir os olhos uns dos outros, apontando sarcasticamente como a intimidade entre eles havia se tornado uma instância de cegueira e conformação. Acontece que é justamente esse olhar exterior, não viciado, que adentra o espaço do outro com mais perspicácia, até mesmo mais violência, do que aqueles que já residem ali. O que há de mais vigoroso em Clube dos Cinco é que ao mesmo tempo que todas as personagens se agridem por suas diferenças é também por essas diferenças que despertam curiosidade umas nas outras. Temem o futuro, não apenas um medo de saírem da adolescência, mas especialmente por tomarem o mundo adulto como o mundo de seus pais: “vamos ser como eles” / “nunca” / “é inevitável”. Também temem o encontro deles fora da redoma de um sábado de castigo.

Termina o filme, cada um segue o seu caminho, e, mesmo sabendo que todos serão esquecidos menos de uma década depois, que provavelmente se tornarão iguais aos seus pais, resta confabular: como devem ter sido os olhares na segunda-feira?

Negociação

2011-11-29T06:22:00.012-03:00

Joaquim tomou nota em seu caderninho que a diferença entre pegar um ônibus na sua cidade natal e em outra cidade qualquer se fundamentava no simples fato de que na primeira, ele necessariamente entrava, sentava, abria um livro e dormia, enquanto na segunda, terceira ou quarta, ele entrava, sentava e observava atento as miudezas do mundo. Todo santo dia que passava três vezes o tempo de viagem, entre a sua casa e o trabalho, apertado dentro de um coletivo lotado, com idosos passando mal, crianças chorando e um cheiro de suvaco daqueles, desejava avidamente matar o prefeito das mais criativas formas. Joaquim matutava com fé: lembrava da overdose de suco de cenoura que lera em algum livro e prosseguia confabulando até chegar na tartaruga arremessada por uma águia que matou o dramaturgo grego Ésquilo. Aliás, numa semana dessas, ele resolveu tomar uma cerveja e doze quartinhos com o líder da torcida organizada do maior time das redondezas para, finalmente, conseguir mobilizar a verdadeira revolução na sua cidade. Terminaram bêbados, não pagaram a conta, mas voltaram de táxi. Deixaram os protestos para outro dia.

Para não esquecer a barbárie

2011-11-16T22:54:00.010-03:00

"Dor é uma sensação desagradável que varia do desconforto leve ao sofrimento escrutinante, geralmente associada a um processo destrutivo atual ou potencial dos tecidos e que se expressa através de uma reação orgânica e/ou emocional".

Algum dicionário velho

Se fosse possível traçar um brevíssimo inventário de objetos, produzidos ao longo da história da humanidade, que carregassem consigo uma matriz da dor e da opressão de algumas classes sobre outras ou do próprio homem sobre a natureza, de preferência traduzindo essa intenção em formas tipográficas, o resultado seria próximo dos recentes trabalhos do artista plástico José Paulo, reunidos na exposição Para nunca mais me esquecer. Logo no primeiro salão, nos deparamos com com uma série de cinco quadros pequeninos, pintados em preto e branco, com uma faca cravada em figuras dúbias, geralmente associadas ao desenvolvimento da educação no país, como livros e carteiras. No entanto, para além de um debate sobre a censura que se insere cada vez mais democraticamente dentro do seio da sociedade, o interesse do recifense, ao lançar facas também sobre poltronas e colchões, aponta para uma representação da domesticação de indivíduos sobre indivíduos através de relações de poder bastante pontuais, por vezes, subterrâneas, tais quais as entrelaçadas entre os professores e seus alunos, os psicólogos e seus pacientes, os profetas e seus fanáticos ou os/as cafajestes e suas/seus amantes. A ideia de barbárie que está em jogo, não é apenas a da ordem etnocêntrica que julga o Outro como selvagem por desconhecer e não compactuar com seus valores culturais, mas também da palavra enquanto símbolo e sinônimo enraizado durante o Século XX para traduzir uma era onde os desejos foram suplantados pela violência ou que os sonhos tiveram de se desviar a todo momento da tirania.

O primeiro ambiente da exposição é completado por duas esculturas que digladiam a atenção de um visitante distraído e que, mesmo bastante dedicado cognitivamente, resiste a entrar no labirinto semântico das proposições poéticas. Na primeira delas, um grande letreiro composto de duzentas peças reproduz em cerâmica, a partir dos moldes tipográficos utilizados em cordéis, a definição de "dor", retirada de algum dicionário desatualizado e usada como epígrafe deste texto. A força embutida no conceito repousa justamente na abertura de sentido que ele carrega, podendo ser aplicado a diferentes gradações entre o universo material e imaterial. A segunda obra, a que deu origem ao projeto, é uma construção caótica, baseada na imponência de 26 (ou seriam 28?) “ferros de marcar boi” entulhados uns sobre os outros, conjurando uma espécie de alfabeto doloroso a partir das letras entalhadas nas extremidades. A obra remete ao paradoxo de estarmos inseridos, enquanto sujeito e enquanto objeto, num processo civilizatório em que inúmeros preceitos da realidade foram e são instaurados a partir da barbárie: seja ela explícita, pele queimando, seja ela emocional, pele sofrendo. Para José Paulo, “o ser humano marca um animal através do queimar ou mesmo mutila outro ser humano, afetando irreversivelmente sua memória celular, energética e social. Acredito que isso repercute naquele momento e a partir daquele momento, atravessando décadas e gerando traumas em diferentes gerações”.

Como bem lembrou Derek Walcott, Prêmio Nobel de Literatura e autor do poema épico "Omeros", em debate recente na Fliporto, “nosso maior legado colonial é o idioma, nós nos expressamos todos os dias através de um código cuja marca histórica é a dor”. Ele usou esse argumento para justificar a maneira como sua obra discute a própria presença da língua na sociedade, defendendo o uso de expressões e gírias que se desviam da norma culta, estabelecendo pontes com dialetos, afinal como já dizia Manuel Bandeira, "a vida não me chegava pelos jornais nem pelos livros / vinha da boca do povo, na língua errada do povo / língua certa do povo". Para José Paulo, sua exposição "trata dos caminhos que a humanidade pode escolher, como alguns são impostos por meio de sofrimento e como ainda assim nos resta algum livre-arbítrio. Meu objetivo é brincar com o limítrofe da escolha entre essas possibilidades”. Para tanto, o artista, que sempre teve um apreço pelo jogo que envolve as escalas e as dimensões do que procura representar (ou reapresentar), produziu carimbos siameses gigantes, objetos únicos que dão continuidade ao seu projeto “repetir, repetir, repetir”, que trazem em suas extremidades, num jogo de conteúdo e forma, conceitos opostos como “approved” e “denied”; “positivo” e “negativo”; “nunca” e “sempre” ou “original e cópia”. É uma pena que carregam o ranço do não manuseamento dos museus, afinal carimbos são feitos para carimbar, no caso carimbar as paredes e, numa perspectiva um tanto Lygia Clark, tais artefatos atingiriam sua magnitude através do toque que transforma aquilo que é, que está sendo, numa reminiscência do que foi.

A exposição basicamente é toda constituída por materiais comuns ao nosso repertório ancestral, como madeira, ferro, barro e papel, e em duas das obras, o recifense resgatou uma espécie de memória de objetos extintos, como máquinas de escrever ou os próprios carimbos, tornando-os instrumentos de reativação temporal de procedimentos. Aproxima, assim, os simples e aparentemente neutros caracteres - produtores de uma carga simbólica - aos contextos sociopolíticos ditatoriais da década de 1970. Por fim, encerrando o debate sobre determinadas culturas que impõem regras e valores sobre outras, seja num âmbito macro como nas guerras, seja num ambiente micro dentro de uma residência, José Paulo comenta que ao ver a foto da menina afegã Aisha, que teve o nariz e as orelhas mutiladas pelo marido e se tornou capa da “Revista Time”, sentiu um terror imenso. Como para conseguir resolver essa questão dentro de si e meio que lançar essa violência para outro campo, desenhou três retratos de, segundo Umberto Eco, "seres feitos para amar e serem amados", símbolos de beleza da cultura ocidental - Brigitte Bardot, Grace Kelly e Elizabeth Taylor - no auge de suas juventudes e removeu seus narizes. “Estamos vivendo numa lógica da imagem de mídia, você olha para algo bastante chocante, mas no outro dia esquece e já procura a próxima aberração. Procurei, então, me apropriar de ícones que definiram o que é beleza no nosso imaginário para potencializar o impacto”.

[projetotorresgemeas]

2011-11-13T22:46:00.013-03:00

[projetotorresgemeas] from [projetotorresgemeas] on Vimeo.

Mesmo que renda noites a fio de conversas pelo telefone, não vou me prolongar no assunto porque já escrevi sobre ele e continuo acreditando nas palavras anteriores, acreditando mais ou menos na verdade, de modo que só queria fazer uma breve ressalva sobre o lançamento do [projetotorresgemeas], especialmente tomando como referência o debate que se alastrou pelos cinemas e pela internet a partir do curta realizado independentemente por cerca de sessenta colaboradores (entre eles, eu o/). Sinto que, de maneira geral, as pessoas estão do mesmo lado da luta e criticam a construção desumanizada de edifícios, anotando os efeitos ampliados na vida coletiva nos últimos dez anos, como o trânsito permanente, a falta de investimentos em transportes públicos, o não apoio aos meios alternativos ou mesmo a poluição do Rio Capibaribe. No entanto, muitas vacilam em suas justificativas, batendo repetidas vezes em razões equivocadas, transformando soluções cinematográficas contundentes em argumentos trôpegos. O que está em jogo não é um processo de demonização dos prédios, apropriando-se da hipócrita lógica "quem vive em casa é bom, quem vive em edifício é lobo mau". Ok, pessoal, bem menos. Sem dúvida, o debate principal reside num olhar sobre a reorganização espacial, padronizada e sem resquícios de criatividade alguma, a princípio uma discussão estética que, claro, não deixa de ser profundamente política, pois atravessa o imenso risco em aceitar um projeto de desenvolvimento da cidade ditado pelos interesses comerciais das grandes construtoras (sob o aval da Prefeitura e total supressão da lei dos doze bairros sancionada em 2001). O fato é que Recife está se transformando em um simulacro de cidade, sempre empurrando as classes mais baixas "para outro lugar" ("Gentrification"), capitalizando cada metro quadrado no mercado imobiliário, dando corpo ao paradoxo onde a fileta básica de caráter público deixa de ser condição do espaço urbano, o que gera uma desmobilização da convivência compartilhada e uma cultura de shopping contaminada em todos os patamares da vida social. Cada vez mais, como é muito bem representado em Praça Walt Disney, de Sérgio Oliveira e Renata Pinheiro, espaços privados, imbuídos da segurança do lar e do isolacionismo burguês, emulam espaços públicos em seus parquinhos, quadras, academias e piscinas particulares. Todos os sessenta indivíduos que participaram do [projetotorresgemeas] se mostraram inquietos com a situação, queriam protestar, revelar o nível problemático que atingimos, de tal modo que o filme funciona - para além das dissonâncias internas - como um manifesto que marca o fim da melancolia e da nostalgia enquanto pontos de fuga do cinema pernambucano, um cinema que me parece andar cada vez menos de ônibus, assumindo um tom acima para reafirmar sua militância cidadã diante da paisagem arquitetônica da cidade. Lamentar para sempre não nos levaria a lugar algum.

O tempo como equivalente geral

2011-11-04T09:28:00.003-03:00

Quase toda ficção científica carrega consigo um projeto de futuro, na maioria das vezes um projeto distópico, que tanto alinha suas proposições aos ecos pessimistas dos livros 1984, de George Orwell e Admirável Mundo Novo, de Aldous Huxley, como revela os desencantos políticos de sua própria época. Decerto, o gênero mais amado pelos geeks de plantão manifesta seu vigor quando, mesmo se passando daqui a dois ou duzentos anos, mesmo adentrando uma galáxia muito muito distante, estabelece alegorias e parábolas do presente, apontando os riscos extremados de nossa própria alienação. É como se escorresse pelas imagens uma ansiedade em abalar o simulacro de perpétuo estado de conforto ou nosso desinteresse pela vida coletiva da cidade. Para o bem ou para o mal, esse parece ser o objetivo de O Preço do Amanhã, roteirizado, produzido e dirigido pelo ainda promissor Andrew Niccol, que tem na bagagem obras como Gattaca, assinou o roteiro de O Show de Truman e claramente é devoto de THX-1138, de George Lucas. No entanto, se essas referências demonstravam uma peculiar sensibilidade no trânsito de universos metafóricos, na comunhão entre acidez e leveza, na busca por segmentos perspicazes para falar sobre categorias como classe, meios de comunicação, tempo, dinheiro, trabalho, padronização, infelizmente, nesse seu novo filme, ele evidencia a inexistência de um imperativo categórico em sua carreira, não só transformando crítica social em descarte - assim como fez em seu fraco S1m0ne - como emulando a vontade de transformação revolucionária por meio de uma vista superficial da realidade. Antes de tudo, o herói está de volta.

O filme parte, inegavelmente, de um ponto de partida interessante, um sistema político em que o tempo serve para definir as fronteiras dentro de uma sociedade de classes, como se o gene do envelhecimento tivesse sido abolido, os ricos vivem séculos, até milhares deles, andam devagar, comem saboreando cada pedaço, enquanto os pobres resumem suas existências a cerca de 30 anos, estão sempre apressados, dando pequenos golpes para escapar do fim. Todos nascem com um relógio no braço que começa a funcionar a partir dos 25 anos, diminuindo segundo por segundo e definindo também a aparência que o indivíduo terá para o resto da vida. Esse pressuposto lembra bastante toda discussão do tempo ocioso como tempo criativo, do tempo livre e burguês que Adorno comenta como instância necessária a produção intelectual ou mesmo, remete, ao cartaz erguido na USP a poucos dias atrás, com a frase "meu pápi paga tudo para mim, por isso tenho tempo de ser revolucionário". Certamente, vivemos num ritmo tão puxado de trabalho no dia a dia que podemos até reclamar, lamentar, blábláblá, mas quase nunca arrumamos tempo para, assertivamente, nos posicionar ou nos manifestar, estamos sempre cansados, precisando de mais e mais dinheiro, de forma que os que terminam "se politizando" teoricamente são os que estão mais afastados do chão e do cotidiano dos trabalhadores, são filhos cujas contas chegam absolutamente pagas. Sequer sabem o custo de um mês de suas próprias vidas.

Na lógica do filme, todos os serviços e produtos também são pagos por meio de horas, minutos, dias, semanas, o tempo funciona como equivalente geral, seria o mesmo que dinheiro numa perspectiva marxiana e não apenas identifica a classe, como desmonta o processo de mobilidade social: existem inúmeros fusos que hierarquizam geograficamente os indivíduos, quanto mais se consome, quando não se tem tempo, mais rápido se morre. Ou seja, um grupo de magnatas domina uma grande quantidade de tempo e um grupo enorme precisa repartir o resto ínfimo - que ainda é abocanhado em parte pelo sistema financeiro dominado pelos magnatas. O Preço do Amanhã coloca o protagonista Will Sallas, interpretado pelo cada vez mais ator e menos cantor Justin Timberlake, no papel de um pobre rapaz que, ao salvar um rico suicida nas ruas do gueto, cujo grande drama era justamente o de viver para sempre, termina por ganhar uma fortuna de tempo. Enquanto ficção científica, o filme se alinha aos projetos futuristas que abdicam de uma tecnologia de ponta para reconstruir os espaços urbanos, os meios de transporte ou comunicação, as próprias relações interpessoais, apostando justamente no contrário, na pouca diferença entre a data distante e os dias de hoje, naturalizando o debate instaurado em uma para as duas instâncias.

Ao seguir para o fuso horário dos mais ricos, ele termina sendo perseguido por policiais corruptos conhecidos como controladores do tempo, que fazem valer na força as regras do sistema, mas que são adestrados através da ração de horas diária. Sallas termina sequestrando [Síndrome de Estolcolmo] tendo um caso com a filha de um banqueiro. O filme, entretanto, assinala desde o início seu entrave ideológico: para além de uma visão reducionista, de diálogos que parecem depor contra o próprio universo inventado, das atuações e da fotografia, o casal tenta instalar uma revolução do tempo, redistribuindo o excesso dos mais ricos com os mais pobres, numa clara referência ao compartilhamento dos meios de produção. Além da referência a Bonnie e Clyde e Robin Hood, o filme parece acreditar, ou mesmo vender, a hipótese de que as transformações políticas só acontecem enquanto atos de filantropia (dos mais ricos, dos políticos), como se as pessoas fossem instintivamente incapazes de reivindicar por elas mesmas. Num momento em que vemos o mundo se mobilizando em ações coletivas de ocupação de espaços públicos - e que o Brasil parece ser a lesma dentro desse processo histórico, o cinema de Niccol soa perdido no tempo, despregado da sua contemporaneidade, ainda sofrendo da clausura narrativa do “messiânico homem escolhido” que surge para nos salvar.

O diabo está lá fora

2011-11-01T14:47:00.002-03:00

(Publicado originalmente no Filmologia)

“Leaning, leaning, safe and secure from all alarms,
Leaning, leaning, leaning on the everlasting arms,
Oh, how sweet to walk in this pilgrim way,
leaning on the everlasting arms,
Oh, how bright the path grows from day to day,
leaning on the everlasting arms,
What have I to dread, what have I to fear,
leaning on the everlasting arms,
I have blessed peace with my Lord so near,
leaning on the everlasting arms”

Nos inexatos minutos que antecedem o final da infância, quando cada ato carrega sua finitude em potência e as desventuras corriqueiras aparentam uma discreta melancolia, todas as crianças são obrigadas a lidar com o peso das mudanças, marcando seus sorrisos pueris com um gradual amargor. Querem (e não querem) crescer, não sabem ao certo o que estão para ganhar e o que estão para perder, rompem só de birra as fronteiras instituídas por seus tutores – sem, no entanto, irem muito longe, afinal seus olhos já vislumbram a alteração do mal de aspecto ’sobrehumano’ por um demasiadamente ‘humano’. Habitam, como bons filhos da classe média, uma redoma segura, atravessada por alguns traumas, claro, mas cujos portões reluzem uma curiosidade mística ao separarem e demarcarem quem são eles de quem são os outros. Basta, então, um poderoso ruído ou uma presença estranha, o namorado manco de alguma vizinha, um tio desconhecido de nariz enorme, o atropelamento de um cachorro ou o linchamento de um ladrão para que os vultos da noite ganhem materialidade não enquanto olhar distante, apaziguado e borrado por uma grade, mas enquanto olhar saído do sugo de seus próprios cotidianos. Rapidamente veem em frangalhos a invisível harmonia firmada entre uma coragem fictícia e o seus imaginários de proteção, o ‘lá fora’ e o ‘aqui dentro’ se tornam espaços indiscerníveis, fantasias de resistência, bicicletas e bonecos são relegados ao desuso, deixando o caminho livre para o diabo entrar.

Diante do inevitável, aceitam que é preciso separar uma caixinha com todas as certezas infantis e deixá-la sozinha embaixo do guarda-roupa, abrindo-a sistematicamente a cada dois ou três anos, como um lamento por constatarem a diminuta dimensão de suas existências em relação ao mundo preenchido por um tempo que não para de passar. Antes, tudo era etéreo. Como diz um melancólico Cascão em uma das tirinhas de Maurício de Souza, “envelhecer é aprender a se despedir das coisas” ou como comentou Ziraldo, remetendo ao seu clássico da literatura infantil, O Menino Maluquinho, na passagem de página onde está escrito que “o menino maluquinho não conseguiu segurar o tempo! E aí o tempo passou. E, como todo mundo, o menino maluquinho cresceu” é o momento em que mais adultos desabam e choram. Pois bem, parece que é justamente nessa transição de ciclos, onde crianças de um mundo isolado lidam com o horror de um mundo expandido, instante em que os medos – de perder a mãe, de ser abandonado, de ser esquecido, de não ser amado – parecem ganhar forma física, que O Mensageiro do Diabo arma sua premissa: na primeira cena, garotos brincam de esconde-esconde, um deles, após contar até cem, procura seus colegas escondidos, mas termina encontrando o corpo de uma mulher morta nas escadas do porão. Sabemos o tom do único filme dirigido por Charles Laughton: crianças encontram a morte e são obrigadas a crescer.

Aliás, se existe uma lenda reproduzida sem pudor no sistema cinematográfico, dessas que adoramos contar, é a de que a gênese do medo em um bom filme de horror, ou que beire o horror sem perder o estranhamento, reside, sobretudo, na presença de uma criança: seja quando ela encarna o próprio mal, gerando um oxímoro que envolve em um único corpo inocência e perversidade, seja quando representa apenas a ingenuidade diante de um mundo terrivelmente voraz, seja quando ela assume o papel do espectador pronto a se impressionar. O Mensageiro do Diabo segue simultaneamente pelos três caminhos. No primeiro caso, claro que o diretor não deixa de lado a crueldade ímpar da infância, marcada pela cena em que vários garotos zombam dos dois irmãos que perderam o pai na forca, no entanto, não temos bem uma criança, mas um falso profeta que se apresenta como cordeiro para ludibriar o seu aspecto de lobo. Trata-se de um golpista que se passa por pastor para seduzir, roubar e matar jovens viúvas, mas cujo incontestável horror surge da religião fundada na heterodoxa relação combinada particularmente entre ele e Deus. Na lógica de Harry Powell não temos como saber em qual casulo reside o maior perigo: se no amor que o carrasco promete à mãe de Pearl e John ou se no ódio conservador que carrega de antemão. Os dedos do vilão são repetidamente colocados em destaque, a palavra ‘amor’ em primeiro plano surge sob os auspícios da palavra ‘ódio’, tornando ainda mais robusta a dualidade do mal que se apresenta como humano (e menos como sobrehumano).

No segundo caso, temos as crianças como marcas da ingenuidade e pureza sendo assoladas pela chegada desse estranho, sua aproximação com a mãe e o rápido casório. Se toda narrativa se baseia na iminência e confirmação da tragédia, na insuficiência da autodefesa, O Mensageiro do Diabo joga bem com o princípio do cinema como janela, do cinema como tela de projeções dos espectadores (transformados em espectadores-crianças), não no intuito de agradar ou revelar, mas de gerar angústia. Passamos o filme todo esperando pelo pior, basta uma nota de dólar recortada voar da boneca de Pearl para os pés do pastor para sentirmos arrepios, o diretor acentua o contraste através da atmosfera funesta entrecortada pela recorrente imagem de crianças dormindo, olhos fechados em corpos espremidos. Não há melhor representação da fragilidade. Depois de abandonarem a fita branca no sentido que Michael Haneke aplica em seu filme mais recente, John and Pearl fogem por entre os perigos da noite, numa dimensão-limbo meio real e meio onírica, através do rio cercado de árvores com aranhas e sapos. Laughton faz da busca por um refúgio, uma travessia de quem encara o mundo pela primeira vez, um amadurecimento precipitado pela ausência materna, o momento em que os infantes da rua e somente da sua rua abrem os portões e vão além. Acolhidos por uma senhora, John se mostra como um bicho arisco, desses que de tão amáveis levaram inúmeras pancadas até se tornarem amargos e pessimistas. Quando ela consegue conquistar sua confiança, a infância – ou a segurança que ela representa – parece estranhamente retornar.

Há uma obsessão relacional na construção bloco a bloco de O Mensageiro do Diabo, que vai da técnica básica de enquadramento às fagulhas insurgentes de psicanálise, não dotando a película de um aspecto de aprendizado cinematográfico, tudo é evidente e vigoroso, claro, mas o roteiro preza por uma moral desviante, de modo que cada recurso clássico parece surgir como seu igual invertido. Daí temos as cenas irmãs da reação de John diante da prisão do pai no início e do carrasco Powell ao final, tal qual os numerosos planos baseados no princípio de choque: a mulher casamenteira convence a mãe de John a arrumar um marido, na sequência o trem onde está Powell esbraveja e anuncia; o pastor ajeita cuidadosamente a gravata do menino, na sequência o garoto é enquadrado sem cabeça; o vilão exclama sobre a mulher que acabou de matar – “ninguém pode dizer que não fiz de tudo para salvá-la” -, logo em seguida surge um dos planos mais belos do filme, ela embaixo do rio, amarrada ao carro, fantasmagoria entre cabelos e algas. Nessa fase de transição, onde não são mais crianças nem outra coisa, onde o mundo mágico e real parecem travar um constante duelo, Powell, Robert Mitchum, com a inclinação lânguida de seu corpo, um cinismo frio, o tom de voz hipnótico, sedutor e o semblante do olhar de ressaca, encarna muito bem esse mal que se divide na dualidade entre ser humano e sobrehumano. Nos inexatos minutos que antecedem o final da infância, a única forma das crianças resistirem é prorrogando um pouco mais o tempo.

Espaço Urbano

2011-10-19T22:20:00.005-03:00

Eles estavam almoçando em um restaurante,

que fica dentro de uma loja,

que fica dentro de uma academia,

que fica perto da saída norte do Shopping,

cuja hora do estacionamento custa 10 Reais.

Cartas da Mãe (Brasil, 2003), de Fernando Kinas e Marina Willer

2011-10-02T15:43:00.005-03:00

Parte 1

Parte 2

Parte 3

Para ler as cartas do Henfil para a sua mãe, basta acessar aqui.

Revolução

2011-09-05T14:21:00.006-03:00

Depois das inúmeras matérias nos jornais nacionais da vida sobre os protestos dos jovens em Londres - poderia ser sobre os moradores de Jordão Alto, Igarassu ou IPSEP - em que somos apresentados a um amontoado de imagens sem sentido, pneus ou carros queimados, multidão correndo, pedras arremessadas, spray de pimenta, enquanto ouvimos a repórter soltar palavras como "vândalos", "destruição", "caos", nos damos conta rapidamente da omissão completa em contextualizar reivindicações ou mesmo destrinchar os meandros mínimos das disputas. Não penso apenas no processo de achatamento da realidade, na negação sem constrangimento da informação básica, na singular regulação do conformismo ou mesmo na discreta vigilância / intimidação legitimada por tais matérias, muitas vezes evocando presenças e ações absurdamente autoritárias, mas em particular como os meios tradicionais de comunicação assumem invisivelmente e conscientemente a mesma opinião da Secretária da Peste, na peça "Estado de Sítio", de Albert Camus. Diante da insatisfação coletiva na cidade de Cádiz, ela comenta:

"Parece até uma revolução! No entanto, bem sabeis que o caso não é para isso. Mesmo porque não compete mais ao povo fazer a revolução: seria muito fora de moda. A polícia, hoje, é suficiente para tudo - mesmo para derrubar o governo. E, no fim das contas, não será melhor? O povo pode repousar, enquanto alguns bons espíritos pensam por ele e decidem, em seu lugar, qual a felicidade que lhe será favorável. Vamos, meus bons amigos... Não seria preferível ficardes onde estais? Quando uma ordem é estabelecida, custa muito caro mudá-la".

CAMUS, Albert. Estado de Sítio; O Estrangeiro. São Paulo: Abril Cultural, 1979 (pág. 126)

1932

2011-08-27T08:36:00.006-03:00

Todo santo dia que coloco meus pés fora de casa, fico incomodado com a quantidade de carros na rua, com o alargamento de horários de trânsito, com a estranha violência apática dos motoristas, com a quantidade de edifícios "copia e cola", como alguém comentou, com as demolições de casarões antigos, de tal modo que para não ficar batendo na mesma tecla e terminar pulando da janela, nada me parece mais justo que sonhar com um velhinho bem velhinho que arremessou os óculos num bueiro só para não ver como a sua cidade tinha se tornado feia.

Imagens de Philippe Garrel

2011-08-22T08:04:00.022-03:00

Recentemente fizemos um especial sobre Philippe Garrel e durante os dias que assisti aos inúmeros filmes da carreira do diretor francês, senti-me na obrigação de salvar algumas imagens, sequestrando a singular atmosfera de seu universo poético e certo de que esse recorte carregava ontologicamente a natureza de seu cinema. Numa entrevista em ocasião do lançamento de A Fronteira da Alvorada, Garrel, que sempre se mostrou atento para as relações entre a morte e o amor, comentou que "quando a arte é a totalidade da sua vida, temos de testar um pouco os limites para poder criar, para exercer nosso papel plenamente e podemos ser rudes sem intenção, sem nos apercebermos, mesmo que tenhamos muito cuidado. Ninguém sabe porque é que as pessoas cometem suicídio e não acho que um suicídio no cinema incite as pessoas a fazêlo. Pelo contrário. A arte faz-nos querer viver mais, faz com que os jovens não façam coisas estúpidas, não acredito que teria cometido suicídio, mas sem dúvida foi a arte trágica que me salvou".

La Frontière de l’aube (França, 2008), de Philippe Garrel

2011-08-21T12:37:00.003-03:00

(Publicado originalmente no Filmologia)

ELA: Mas o amor não é isso. Se eu estivesse doente, ainda me amaria? E se me caísse os cabelos? E se perdesse os dentes? Ainda me amaria? E se enlouquecesse? E se enlouquecesse? Ainda me amaria?

Quando se traça uma genealogia da carreira de inúmeros cineastas que rasgaram décadas com seus filmes, especialmente a partir de 1960, costuma-se dividi-la em duas fases hierarquicamente muito bem definidas: a primeira marcada pelo experimentalismo, por fotogramas sem concessões, pela ausência de financiadores, enevoando o período com a aura do autor verdadeiramente livre; e a outra, mais narrativa, uma mera adequação aos preceitos do mercado, créditos e créditos de empresas culturais, quase como uma desistência ou rendição ideológica. O caso de Phillippe Garrel seria exemplar se não funcionasse justamente para reverter e desmantelar esse esquema simplório: seu cinema decerto pode ser dividido em duas fases, a experimental e a narrativa, ambas cientes de seus distintos rigores, no entanto, ao invés da relação entre elas se estabelecer como a do parafuso hermético que é desenrolado e planificado, o segundo momento contém e registra suas próprias nuances, suas próprias potências, mas sem precisar evidenciar em primeiro plano suas estratégias narrativas. O foco é outro. Em La Frontière de l’aube, por exemplo, não existem letreiros brilhosos: “olhem, cinéfilos e estudantes de cinema, sou experimental” e ainda assim, o filme é ritmado pelas elipses tão marcantes da filmografia do cineasta francês, que entre a tragédia e a filosofia pop dos relacionamentos, consolida uma poética de caminhadas e saltos no tempo que desenterram presenças adormecidas. Na diluição do maneirismo, alguma coisa acontece.

Há algo de similar em La Naissance de l’amour, só que na obra mais recente e em questão, o passeio é tanto pelo início quanto pelo final dos relacionamentos – “os rompimentos bem que poderiam ser tão bonitos como os começos” – esboçando um inventário de amores vividos e lembrados, os dolorosos momentos de transição entre eles, a melancolia dos últimos encontros e a época em que nem nos demos conta, mas não nos vemos mais. Se fôssemos traçar uma genealogia de La Frontière de l’aube, poderíamos dividi-lo em dois capítulos e um epílogo, não hierarquicamente definidos: o primeiro em que o fotógrafo François se vê arrastado para um relacionamento com a atriz Carole, um encontro atravessado pelo prazer na cama, pelo rangido fora dela, pelos impulsos violentos, pelo acaso e pelas angústias coletivas; o segundo em que encontra Ève, levando-o aos passos tranquilos, sem grandes desafios, que o convida, quase desesperadamente, à resignação do casamento e da felicidade burguesa. O primeiro, em termos freudianos, estaria próximo do “princípio de prazer”, da recompensa imediata, do gozo instantâneo, de não poder dizer que ama porque o amor se prolonga, enquanto o segundo fundaria suas bases no “princípio de realidade”, do adiamento da gratificação, do elogio das cartas com frases bonitas e apenas bonitas, de aprender a suportar a falta de expressividade do cotidiano. Na fronteira de ambos os princípios, alguma coisa acontece.

O epílogo surge justamente quando o “princípio de prazer” – para alguns, o momento da imaginação no poder; para outros, o percurso na imaturidade – passa a assombrar a entrada indecisa de François no “princípio de realidade”. No primeiro momento, há um universo de ciúme e desconfiança – “não sei o que você faz quando não está comigo” – onde o protagonista não se conforma com a impossibilidade de simbiose completa, angustiado por não ocupar todos os espaços, encolhendo-se diante dos amigos dela que não são seus amigos e onde qualquer atitude, absolutamente qualquer, pode se transformar numa ofensa. Os rostos estão mais próximos da câmera, os perigos agachados a cada esquina, a cada campainha e a intensidade só anuncia o fim que se aproxima. As cenas de passagem antecipam um decadentismo, que nada mais é que a perda de sensibilidade, por meio do abuso de drogas sem inquietações perceptivas, do internamento numa clínica psiquiátrica, dos eletrochoques que nos levam a L’Enfant Secret e da posterior morte, presença-ausência que ecoa durante toda filmografia do diretor. Ela enlouqueceu e ele a deixou.

Na segunda parte, o sexo com Ève é bom, só que correto demais, nada é inapagável, todo resto é fácil, os afetos estão mapeados e ela, a garota, é frágil. Até o pai comenta. A decisão do fotógrafo começa a atormentá-lo, assim como a todos que se casam e antes dos votos de eternidade, ralam o pé no suicídio. Não há o mesmo timing de beijos, de acertar um carinho no cabelo, uma aproximação que desarruma o comportamento do outro. A presença fantasmática de Carole, um trauma no inconsciente – que estabelece um diálogo com dois filmes portugueses, Odete, de João Pedro Rodrigues e especialmente O Estranho Caso de Angélica, de Manoel de Oliveira – assume o papel do passado utópico, obstinado, que quer resgatar François de um futuro burguês de desinteresses. A fronteira em questão é entre Carole morta e seus descaminhos e Ève viva e suas retenções, gráfico nunca exato, medida inconclusiva, mas cujo tracejado deixa de existir completamente quando ambas ocupam uma dimensão semelhante e deixam François num dilema diante da janela. Ele só precisava tirar fotos, mas se apaixonou pela imagem.

La Naissance de l’amour (França, 1993), de Philippe Garrel

2011-08-21T12:18:00.004-03:00

(Publicado originalmente no Filmologia)

ELA: “Você me ama?”.
ELE: “Sim”.
ELA: “Então, prove”
ELE: “Eu posso fazer um filho com você“.
ELA: “Não quero um filho, quero um beijo. Tchau"

Quase nunca conseguimos prever o instante, quando os segundos mostram sua exatidão cirúrgica, em que teremos uma conversa decisiva em nossas vidas, dessas que estilhaçam cápsulas de proteção e influenciam sensivelmente os rumos ou lembranças de uma relação passada. Às vezes nos preparamos em demasia, ensaiamos todo discurso, montamos um circo, alinhamos o escopo de incertezas, escolhemos palavras bonitas e simplesmente nada acontece. Da mesma maneira, se nos lançássemos ao desejo de isolar espaços curtíssimos de duração na história entre duas pessoas ou de toda humanidade, esquadrinhando gestos que atestam um sentimento, um desabrochar do amor incondicional, a impossibilidade de se apaixonar depois de trinta e quatro beijos ou o insurgente desapego que cresce a cada café da manhã, correríamos o risco de passar muito tempo sem resultados, absolutamente cegos para com o instante fugaz, tolos e incapazes de sequer reconhecê-lo. Diante da dúvida, Philippe Garrel saca sua câmera e espera. Se não nessa estação de trens, talvez em outro breve passeio, numa outra cama desforrada, num telefonema secreto ou numa despedida de portas fechadas. Na sequência inicial de La Naissance de l’amour, Marcus (Jean-Pierre Léaud) vai comprar cigarro, Paul (Lou Castel) o acompanha e abrindo espaço dentro da troca desinteressada de palavras e perguntas, emerge um protodiálogo – que está longe de significar “menor que um diálogo”, apenas “não calculado como um diálogo” – onde os propósitos racionais menos importam, cada palavra serve para contornar uma intimidade que desfaz, refaz e liberta a dramaturgia específica – o lugar onde a vida vira linguagem – da relação entre aqueles dois amigos. Na caminhada até a barraca, alguma coisa acontece e não de forma tão clara como perto dos 20 minutos, quando a tela é tomada por uma atmosfera absurdamente límpida, o nascimento de um filho é metaforizado como nascimento do amor, afirmando que se Tarkovski defende o cinema como arte de esculpir o tempo – tese desenvolvida em outros ângulos na teoria do cinema de Gilles Deleuze – Philippe Garrel se equilibra entre esculpir a luz no tempo e o tempo da luz.

O cineasta francês no início da década de 1990, tal qual em Le Coeur Fantôme, parece ter superado duas fases: os pujantes “anos Nico”, de um cinema abertamente experimental e a segunda, de prestar contas com as assombrações desse período, ainda muito apegado, lançando, senão, um olhar amoroso. Garrel aqui se esgueira num campo de ruínas ideológicas, num resignado fracasso das utopias, quando filósofos e historiadores se acostumaram a encaixar “pós” como prefixo de “tudo”. Paul olha desolado um cartaz rasgado com os dizeres “É tempo de lutar” e move a mão para descascar um pedaço, os grupos foram dissipados, o mundo afundou na falta de um sentido claro de transformação. No entanto, a luz continua, o filme aponta para Raoul Coutard, o diretor de fotografia, como reminiscência do tempo em que definia as paletas da Nouvelle Vague. Marcus, por sua vez, soa verborrágico e com um discurso bastante atento para a condição do homem contemporâneo: “Lênin estava certo, os capitalistas vendem a corda para que nos enforquemos”. Completa, no entanto, “que o difícil será eles – os capitalistas – nos darem tempo para fazer o laço”. As personagens assumem um pessimismo, quase desesperado, que só constata a imobilidade diante da falta de projeto, da obsolescência de armas, gestos e manifestos empunhados na juventude reverenciada em Les Amants Réguliers. O passado em La Naissance de l’amour assume diferentes formas: é trauma do amor perdido, morto num hospital anônimo; é a marca de um amor que brota e murcha; é a foto antiga do casal que cristaliza a inexistente felicidade no cotidiano atual. É também um tempo de luta que se afasta, afasta e nos afasta, um tempo em que eram mais loucos, fumavam ópio, jogavam coquetéis molotov; as garrafas de whisky barato se acumulavam na varanda e mesmo pairando sob o medo de morrer, a dimensão do sofrimento estava sempre lá longe, perto do fim. Só que o fim chega e passa e entregues a desesperança completa parecem se perguntar: Quantas noites de amor existirão depois do fim? Diante da dúvida, Philippe Garrel saca sua câmera e espera.

Se o amor nasce, cresce e embrutece, enquanto o corpo amado expande suas curvas, vira objeto de contemplação e emplaca uma desconcertante beleza, ele também morre, imprime o receio de voltar a se entregar e, no intervalo de quatro a cinco segundos, com os rostos melancólicos transformados em paisagens, o enigma do permanecer ou desistir invade a tela. Sufocado pelo casamento, Paul fez do cotidiano um laço no seu próprio pescoço, detesta a mulher, detesta cada simpatia mal colocada e abre de maneira extremamente franca o peito para qualquer acaso, para as amantes que mal conhece e coleciona. Acordam e o “eu te amo” nada mais é que um cumprimento autômato, ele alenta um desinteresse pela casa, não lava os pratos, ela reclama, mas sua curiosidade pelo mundo só aumenta. Paul acaba seu casamento, corre na rua com sua maleta enquanto seu filho grita “papai, papai” na janela, começa um relacionamento com uma moça muito mais jovem, um pós-amor, caminham pelas ruas sob as luzes, não cansam de trocar olhares, beijam-se, adentram o circuito de declarações, se desviando dos erros cometidos no passado – o rastro de mentiras, um desorientar de frágeis omissões – certos de que rememorar representa dor para quem não estava “lá”. Há, entretanto, quem não saiba se despedir e prolonga e alimenta as relações num ímpeto de ausência. Marcus foi abandonado. “Por que você me deixou?”. Ele precisa saber para entender uma vida através de uma resposta, tal qual Garrel que entende situações através de instantes em seus filmes. “Foi por causa de você e do seu enorme ego”, ela responde confirmando a terrível condição do egoísta: ele passa a ser amoroso apenas quando sente que não é mais amado e está ali para pedir sempre por uma última noite de amor. Só que ela tira a roupa, ele não reconhece a lingerie. O cheiro lhe pertence, mas aquela imagem erótica lhe é estranha. Diferente do que pensa Marcus ao dizer que os “encontros não importam, o que acontece depois é que importa”, no cinema de Philippe Garrel, um cinema de elipses, preciosas elipses, os encontros importam, as caminhadas importam, não precisam ser exatamente os primeiros contatos ou os mais histéricos, mas aqueles em que toda uma trajetória silenciosamente parece se inscrever. Eles se conheceram porque ela deu o primeiro passo. Separaram-se porque ela o deixou.

Le Bleu des Origines (França, 1979), de Philippe Garrel

2011-08-21T11:57:00.006-03:00

(Publicado originalmente no Filmologia)

“Chamo até a mim os tornados e os furacões.
As tempestades, os tufões, os ciclones.
As ressacas do mar.
Os tremores de terra.
Chamo até a mim a fumaça dos vulcões e a dos cigarros.
Os círculos de fumaça dos cigarros de luxo.
Chamo até a mim os amores e os amantes.
Chamo até a mim os vivos e os mortos.
Chamo os coveiros chamo os assassinos
Chamo os carrascos, chamo os pilotos, os pedreiros e
os arquitetos.
Os assassinos.
Chamo a carne
Chamo aquela que amo
Chamo aquela que amo
Chamo aquela que amo”.

Robert Desnos (1927)

A constante luta de Philippe Garrel pelo controle da incidência da luz encontra em Le Bleu des Origines um momento de intensificação, uma trajetória é passada a limpo por meio de objetivas de uma câmera na mão, da fotografia que, entre o excesso e o cálculo, transborda o desejo incontido e rancor inevitável. O filme nos conduz como um álbum de fotografias ainda não amareladas ou mesmo como um quarto dos fundos em que escondemos todas as lembranças equivocadas e apaixonantes que não conseguimos nos desfazer. Le Bleu des Origines é a marca do fim enquanto o fim vai secretamente se instaurando, é um passeio romântico espreitado pela morte, não bem um acerto de contas, talvez uma carta de despedida com letras borradas: Garrel assume o fascínio por suas mulheres, Nico e Zouzou, por seus rostos, seus corpos, suas silhuetas e – ainda que o filme seja mudo – por suas vozes. As imagens denunciam um homem destinado a fazer seu testemunho, dez deles se for preciso, rearticulando seus filmes ou investigando suas origens, filmando o ato de filmar, filmando o ato de filmes que mantêm o fascínio por um rosto, por um corpo, por alguns deles. É uma revisão sobre o amor que lhe escapa.

1979 não é um ano qualquer na carreira do cineasta francês, marca o encerramento dos loucos “Anos Nico”, um distanciamento corporal de 1968, mas para apontar seus olhos, sem austeridade, para o futuro que se aconchega, para desenvolver uma compreensão transcendental de quem será nesse novo caminho, redireciona o olhar para as origens e afunda sua câmera na nostalgia. Talvez Garrel concorde com os personagens de Cinzas do Passado (Hong Kong, 1994), de Wong Kar-wai, que acreditam que a raiz de todos os problemas do homem é costurada pela memória, mas diferentemente deles jamais tomaria um vinho do esquecimento. Faria filmes, muitos deles prestando uma homenagem melancólica, diante das diferentes Vênus, dos distintos nascimentos, do vento fecundante, descortinando o seu próprio ventre, alinhando espelhos por todo o espaço. Le Bleu des Origines também funciona – dada a péssima qualidade da cópia disponível na internet – como alegoria de um tempo, de um sistema produtivo experimental que se contrapõe às expectativas do mercado, cujos resquícios chegam amplamente mutilados: ecoa através das ancas de todos os filmes indisponíveis, todos os fotogramas perdidos, uma história do cinema deteriorado.

Le Révélateur (França, 1968), de Philippe Garrel)

2011-08-21T11:39:00.006-03:00

(Publicado originalmente no Filmologia)

Revelar:
1. Tirar o véu a.
2. Declarar; descobrir.
3. Manifestar.
4. Denunciar.
5. Fazer conhecer (o que era ignorado ou secreto).
6. [Fotografia] Fazer aparecer a imagem no negativo ou numa cópia fotográfica.
7. [Antigo] Conhecer carnalmente uma mulher.
8. Ser revel.
9. O mesmo que rebelar.
v. pron.
10. Manifestar-se; patentear-se; mostrar-se.

Quando nos deparamos com os primeiros experimentos cinematográficos de um diretor, além de nos ambientarmos no frescor ou ingenuidade das motivações de sua juventude e nas curiosas instabilidades de suas emoções, no caso particular de Phillippe Garrel, vinte anos em 1968, vinte anos em Le Révélateur, nos vemos rodeados de um exercício de encenação da vida que é encenação do mundo que é encenação do filme. Há no seu ímpeto de refletir, na pressa das personagens, na contestação dos amigos, uma clara e grandiloqüente incapacidade juvenil de se conformar, um fora de campo dos desejos, que nos remete ao olhar minimalista, contido, mas nostálgico de Les Amants Réguliers. Os canhões luminosos do início de carreira investigam espaços veladamente históricos, rabiscam o entorno de antigos campos de concentração com claridade e escuridão, se afeiçoando e se culpando pelo culto à beleza ante as ruínas de uma tragédia incurável. Os garotos e garotas que sonhavam com a mítica Zanzibar – entre eles Michel Fournier, o diretor de fotografia – manifestam suas presenças: são crianças que não respeitam os códigos canônicos do cinema clássico, desviantes da consciência moral hegemônica, improvisando em imagem, rastros e rastros da revolução que os cerca. Le Révélateur recompõe a cada fotograma um corpo de cinzas.

No universo da insubordinação da criança pequena que aprendeu as regras sociais, mas fingiu que não, do ódio capaz de arremessar todas as agruras, dos lapsos reluzentes, a camada - ou desculpa - diegética é arruinada pelos indícios de espontaneidade: a criança olha para a câmera, entrega uma flor para alguém da equipe, brinca sob os olhares apáticos dos adultos. Num campo permeado de distopias, numa previsão assustadora, acuado, o homem corre e chama a mulher; acuada, a mulher corre e chama o filhinho; bon vivant, o filhinho corre e chama a câmera. A câmera voa. E se o filme metaforiza uma fuga dos conservadorismos, se depois algum personagem de Garrel comenta que não pode ter filhos, pois prefere a revolução, a família é das instituições que mais o cineasta provoca sem, ainda assim, conseguir romper. Mesmo nos tempos primevos, de manifestos cobrindo as paredes, do ópio, se a fuga na vastidão do cenário revela suas vanguardas, imprime na imagem suas cadências e sua incomunicabilidade arquitetada, assume também os seus clichês comumente varridos para debaixo do tapete. Le Révélateur é a cada fotograma o oximoro que se revela.

Numa entrevista ou num trecho de livro, Phillipe Garrel comentou certa vez que seu filme gira em torno do que a psicanálise chama de “cena primitiva”, ou seja, a cerimônia litúrgica da primeira vez, o nascimento de um filme, o nascimento de uma criança, a primeira vez que o filho vê seus pais fazendo amor. Graças a um erro de tradução, o Apocalipse – aquele que sempre acreditamos ser o fim do mundo – não recebeu o nome de Revelação – especificamente Revelação Divina – momento chave em que os segredos escondidos dos homens – o sentido da vida, o pós-morte, o futuro, a cura das angústias – é decifrado pela primeira vez a um único indivíduo. A criança não é apenas filho, é profeta, flutua, enquanto os pais se debatem numa corrida, obscurecidos e desfocados, com os braços abertos em busca da iluminação. Garrel, vinte anos em 1968, vestígios de uma época, homem fragmentado por seus sonhos juvenis, reorganiza e perambula a cancha de alienações e inquietações com sua obsessão pela simetria. Aliás, não só simetria, também – palavra maldita, mas impossível de ser aqui negada – poesia.

Parque e Praça

2011-08-20T19:02:00.006-03:00

Nise abandonou os pais para casar com Augusto, deixou de lado a casa conjugada com primeiro andar e varandinha, lá no que ainda se costumava chamar de Parque do Derby, hoje um consultório médico de sobrenome judeu, mas manteve uma espécie de lembrança perpétua, uma amável cortesia, do lugar onde passou a infância e a juventude. Sente falta do campo de hortênsias no Quartel, dos arvoredos mil, dos lenços das madames estrangeiras que se hospedavam no Hotel Delmiro Gouvêia, do simpático guarda Nestor que sempre tirava uma graça, das apresentações das bandinhas de sopro nos finais de tarde, reclama da atual ausência de flores na cidade e repete como um mantra que antigamente costumava tocar violão com os amigos perto das palmeiras imperiais, às vezes deixando os livros de estudo por lá mesmo quando Ana, a empregada, lhe chamava para almoçar. “Eu voltava depois de algumas horas e ninguém tinha roubado. Eram outros tempos, eu morei no Derby que não existe mais” repetia, repetia e repetia. Construída em meados da década de 1920, a Praça do Derby chegou para tomar lugar de um antigo largo projetado em 1899, destes que recebem parques com roda-gigante e afins, mas são cercados de lojas refinadas, conjugando a inspiração no romantismo inglês e no barroco francês com um projeto paisagístico moderno, encampado por Roberto Burle Marx, contando com tanques, um deles onde vivia um peixe-boi que animava as crianças, além de alamedas, canteiros e um orquidário. Firmou-se por bastante tempo, e aí passaram as décadas de 1930, 1940, 1950, como espaço de reclusão diante da intensa vida urbana que começava a se desenvolver, uma praça obrigatória para o romântico passeio e namoro de casais apaixonados. Quando as mudanças chegaram, a ponte foi construída, a avenida precisou ser alargada, o pai de Nise, que já tinha visto o mercado popular se transformar em quartel, foi de casa em casa da vizinhança coletando assinaturas para barrar a destruição do espaço. Conseguiu, a praça permaneceu, no entanto, mutilada. Para Fernando que nunca reparou muito por ali, setenta anos depois, o Derby - que para ele nunca tinha sido parque - era apenas o lugar onde marcava os encontros com o pai, Fernando saindo do colégio, o pai no horário de almoço do trabalho. Lembra exatamente do dia em que, enquanto alguns senhores fumavam seus cigarros sentados nos bancos de pedra, um casal se olhava perto do tanque seco e um vendedor de CDs piratas anunciava sua promoção na parada de ônibus, seu pai em tom sério, mas quase sem ar de tanta vergonha, anunciou: "sua mãe está muito preocupada, acha que você é gay. Meu filho, não faça isso, você precisa lutar por uma buceta".

Saltos

2011-08-20T16:04:00.002-03:00

Lembro que quando estava em Rio Branco, participei do encontro estadual de cineclubes do Acre, daí um rapaz presente relatou uma sessão especial dedicada ao Meio Ambiente, organizada exclusivamente para menores de doze anos pelo Cineclube Mapinguari, dizendo que ao final do filme, durante o debate, uma criança perguntou ao mediador:

- Como podemos conter a devastidão causada pelo homem?

Outra prontamente respondeu:

- Deixando de crescer.

Enquanto isso, do outro lado do país, num congresso feminista com diferentes olhares sobre os conceitos de masculinidade, uma mulher começava a sua palestra bem espirituosa, "saudando todos e a todas para não fugir à regra".

"Sua caixa postal é a minha galeria"

2011-08-17T22:08:00.008-03:00

A frase do artista alemão Robert Rehfeldt atesta a generosidade envolvida no modus operandi da arte-correio, movimento que consistia em se apropriar dos meios de intercâmbio comuns a todos - usados tanto por trabalhadores, como por titias e vovós - para burlar bloqueios e formular redes políticas sem deixar de lado, é claro, o carinho singular existente entre amigos que costumam trocar cartas. Inúmeros trabalhos, pequenas obras inscritas no resultado e no percurso, chegavam aos seus destinos com endereços de outros interessados, proporcionando a multiplicação constante de itinerários. As fronteiras nacionais e os limites burocráticos eram absolutamente desrespeitados. No entanto, essa frase também atesta a distância que tal movimento tinha dos espaços expositivos oficiais, especialmente durante o seu auge na década de 1970, consolidando um papel marginal, atravessado de embates, ruídos e intenções. Numa espécie de retrospectiva-manifesto, o pernambucano Paulo Bruscky relembra que "a arte correio surgiu numa época em que a comunicação, apesar da multiplicidade dos meios, tornou-se mais difícil, enquanto que a arte oficial, cada vez mais, achava-se comprometida pela especulação do mercado capitalista, fugindo a toda uma realidade para beneficiar uns poucos: burgueses, marchands, críticos e a maioria das galerias que exploram os artistas de maneira insaciável". Hoje, mesmo com a dificuldade em lidar com esse material, de muitas vezes não saberem como mostrá-lo ao público, como contextualizar a situação ou mesmo, internamente, de não saber como catalogá-lo, os museus vem dando certa visibilidade - e naturalmente institucionalização - a acervos específicos. Se nesse processo a política se perde, a transgressão se apaga, toda insatisfação vira ruína, isso já é outra conversa.

A arte-correio esteve sempre ligada ao manuseio de envelopes, carimbos, desenhos, rabiscos, fitas cassete, brincando com dimensões absurdas de papel e baseando-se em ocupações e frases sutilmente irônicas: “se não receber, remeter a um lugar melhor” ou abaixo do selo escrever "ou não sê-lo". Decerto fundou suas garras teóricas no conceito de rede tão em voga na contemporaneidade, apostando, assim, na inexistência de um centro e na ramificação de pontos, onde a noção de arte se desloca para a comunicação, para a troca, abandonando a ideia de obra individual e deixando prevalecer o princípio, cooptado do filósofo canadense Marshall McLuhan, de que “além de mensagem, o meio funciona também como base e extensões de nosso corpo". Com o passar dos anos, os artistas foram incluindo tecnologias recém-surgidas como o fax, reforçando um debate sobre a “desmaterialização e materialização da obra em qualquer lugar do mundo", cuja atualização plausível vem a ser o desenvolvimento das comunicações a partir da internet 2.0, da insurgência das redes sociais, do uso cotidiano do e-mail, da própria indistinção entre os estatutos do real e do virtual. A curadora Cristiana Tejo pondera que "compreender a historicidade de uma forma de fazer arte colaborativamente em rede e fora das instituições convencionais de arte antes do surgimento da grande rede (WWW) é uma tarefa incontornável para nos dar condição de compreender o momento em que vivemos”. Além disso, para enviar uma carta, diferentemente do computador dentro de um quarto dentro de um apartamento dentro de um edifício dentro de um condomínio, ou seja, no extremo da conexão e do isolamento, é precisar sair na rua, lidar com espaços públicos, encontrar 'outros' aleatórios.

Sem tomar conhecimento dos contornos tradicionais que definiam o que era arte do que não era arte - basta lembrar de Paulo Bruscky dentro de uma vitrine com a faixa 'o que é arte e para que serve?' - a arte-correio se uniu de forma pioneira, claramente dando sequência aos passos de Duchamp, aos anseios iniciados pelo Grupo Fluxus, que movimentaram o período no intuito de desmantelar as formas, legitimações e estatutos imutáveis da obra artística. Se hoje os suportes das artes visuais, tamanha variedade, não podem simplesmente ser inventariados ou catalogados, a semente disto estava lá. Além disso, os regimes ditatoriais na América Latina também fortaleceram a atuação política do movimento, devido ao fato dos artistas em rede conseguirem demonstrar como tais regimes, as democracias liberais e os governos socialistas se banhavam cada qual num mesmo decibel de intolerância, quando se viam diante de um afronta estética, moral ou social ("Londres em chamas"). Bruscky, por exemplo, comenta que foi preso duas vezes, quase nunca conseguia fazer inteligível seus argumentos de defesa, numa dessas ocasiões, o interrogador o ameaçou dizendo que tinha “vários especialistas em assassinato por morte natural”. Só que a generosidade do movimento não os abandonava nesse delicado momento: “quando um artista era preso, a rede pegava o endereço do presidente, do ministro da Justiça e dos comitês de anistia, para enviarem cartas que vinham de todo mundo pedindo a libertação, de tal modo que se a pessoa sumisse, o rebuliço teria uma repercussão internacional”. A arte-correio, arte-postal, arte a domicílio de - ou entre - Ken Friedman, Armand Fernandes, Paulo Bruscky, Robert Rehfeldt, Daniel Santiago e tantos outros, de uma maneira ou de outra, vinga todas as cartas de amor, as desenhadas de Van Gogh para seu irmão Theo, os poemas postais de Vicente do Rego Monteiro e os destinatários poéticos de Mallarmé.

Smurfs

2011-08-05T15:44:00.005-03:00

Irremediavelmente, mais dia ou menos dia, todos os pais se deixam invadir pela vontade de compartilhar com os filhos suas próprias referências infantis, muitas vezes receosos de que os pequenos não achem seus heróis tão simpáticos, mas certos de que essa partilha materializa um encontro impossível de dois tempos bem distantes. Nesse sentido, o filme Os Smurfs surge como emblema - infelizmente, um falso emblema - desse íntimo ritual que coloca frente a frente “um ser criança no passado” e um “ser criança atualmente”. Criadas pelo ilustrador belga Peyo (Pierre Culliford) em 1958, as criaturas azuis viraram febre no Brasil durante a década de 1980, graças a um desenho exibido diariamente na televisão. Desde então, e pensando a mídia como espaço de registro de nossos próprios ciclos afetivos, habitam o imaginário saudoso dos que já passaram dos trinta.

Acontece que o filme dos Smurfs não é o desenho dos Smurfs que também não são os quadrinhos dos smurfs, a apresentação de uma infância à outra termina por se findar como processo ilusório, afinal não é preciso muito para que até os mais nostálgicos percebam o quanto a projeção na tela grande, a intersemiose balela, não reflete o repertório de suas tenras idades, quase como se estivessem presenciando uma distorção cujos únicos resquícios originais são as personagens. O longa dirigido por Raja Gosnell esquece algumas questões básicas. O desenho não era um sucesso pelos efeitos mirabolantes ou pelo traço moderno, justamente o contrário, era bastante simples, até levemente tosco, mantendo o campo de interesse muito maior nos significados que nos significantes. As aventuras das criaturas azuis que encarnam as distintas e contraditórias características humanas (vaidade, gula, preguiça, etc) ganhava vigor pela a forma como tais elementos se relacionavam entre si e como cada qual, ao seu jeito, conseguia superar obstáculos.

Para início de conversa, a narrativa segue uma fórmula que vem se popularizando em Hollywood nos últimos anos: personagens de desenhos que vivem em universos paralelos são lançados no mundo dos humanos (no caso, Nova Iorque), perpassando as inúmeras piadas clichês do olhar mágico que subitamente encara o mundo real. Alia esse viés cômico com breves cruzamentos metalinguísticos, aproximando diferentes tradições infantis com cenas famosas do imaginário cinematográfico. Daí os Smurfs jogam Guitar Hero e Smurfette banca a Marilyn Monroe de O Pecado Mora ao Lado. Precisamos admitir: o problema não é tanto com os Smurfs, mas sim com os humanos. Nos primeiros minutos ainda há um encantamento, uma semelhança com o desenho, quando vemos a vila de cogumelos, todos trabalhando e cantando, Gargamel planejando sua próxima vilania ou mesmo o gato Cruel engasgando com bolas de pêlo.

No entanto, em seguida, quando Papai Smurf, Gênio, Desastrado, Ranzinza, Smurfette e Valente entram num túnel e caem na cidade grande é como se essa passagem entre universos existisse apenas para pipocar marcas e merchandising nas imagens - Nova Iorque é premissa para propaganda - não tendo qualquer intensidade narrativa. Terminam sendo acolhidos por um casal símbolo do sonho americano politicamente correto, das ambições amenizadas, do universo da competitividade, do marido que vira a noite trabalhando numa campanha publicitária que não acredita. É no mínimo uma ironia, levando em conta que no desenho da década de 1980, os Smurfs viviam num regime sem classes, em roupas uniformizadas, onde toda produção era compartilhada igualmente, o que foi visto por alguns estudiosos na época como uma metáfora de um comunismo bem resolvido.

Crescer

2011-07-25T05:10:00.004-03:00

Ziraldo comenta que na passagem de página onde está escrito que "o menino maluquinho não conseguiu segurar o tempo! E aí o tempo passou. E, como todo mundo, o menino maluquinho cresceu" é o momento de seu clássico da literatura infantil em que mais adultos desabam e choram. Estou entre eles.

Jornalista

2011-07-24T14:56:00.001-03:00

ou o malabarista de clichês.

A estranha sensação de pertencer sem pertencer

2011-07-18T19:16:00.005-03:00

ENTREVISTA / JONATHAS DE ANDRADE

Alagoano radicado (?) no Recife, Jonathas de Andrade, um dos vencedores do prêmio Marcantônio Vilaça, é um andarilho apaixonado pela coleta de tempos históricos e semblantes dos lugares por onde transita. Estudou Direito em Florianópolis, desistiu, veio para o Recife, se formou em comunicação e de lá para cá montou exposições na Cidade, em São Paulo e no Rio de Janeiro. Dentre suas perambulações, passou sete meses vasculhando documentos e pertencimentos em seis países da América do Sul, participou de uma residência em Londres, está em Portugal na Bienal de Cerveira, mas já com passagem certa pelo Cairo, através da Fundação “Made in Mirrors”, e por Istambul. Não remeti às suas andanças por acaso, afinal essa “condução à deriva” de Jonathas, essa sua vontade de buscar, procurar, escavar continentes, cidades, registros e cantos escuros da sua própria casa é que ativa os seus projetos e as situações de desconcerto que nos propõe. Conversei com o artista, que participou da última Bienal de São Paulo e cuja obra “Educação para Adultos” integra a versão itinerante que pode ser conferida no Museu do Estado de Pernambuco.

Comenta sobre o início da sua carreira, voltando para a gênese com o coletivo ‘Mau Agouro’, com o qual tive contato através da instalação “Fumografia” e do vídeo “Staircase”.

A ideia de fazer comunicação era uma tentativa de conciliar um emprego regular com uma atividade criativa, sentia que estava em vantagem porque já tinha passado pelo tufão desorientador do início da faculdade, mas quando o curso de publicidade apertou no marketing e afins, fui encontrando pessoas que, além de se tornarem meus melhores amigos, compartilhavam um dissabor com o curso (são eles Priscila Gonzaga, Alberto Lins e Luciana Freire). Passamos a afinar um gosto juntos, falando o que nos incomodava e dava vontade de debochar e uma delas era o "Ágora", um grupo de estudos de jornalismo que organizava umas palestras e coisa e tal. Daí usamos a velha técnica de reaproveitar do nome de algo consolidado, revertendo o significado e dando mais força. Daí surgiu o "Mau Agouro". A ideia do “Staircase”, por exemplo, veio de uma semana de videoarte em que vimos alguns vídeos e durante o debate, eu e Alberto presenciamos a situação acontecer ao vivo: as pessoas ficavam arrepiadas, outras apareciam com mil explicações absurdas, daí começamos a identificar personagens e fizemos um vídeo porque essa situação se replicava na sala de aula, nas defesas de monografia...

Nos cineclubes...

Pois é. Nada mais era que um terceiromundismo, uma precariedade que replicava conceitos importados, alimentando uma espécie de estratégia de integração num status 'intelectualizável'. “Staircase” simulava uma dessas discussões a partir do vídeo de um artista que criamos, o Rob Matahari, dissecando a situação onde cada um assumia uma persona daquelas anteriormente identificadas. Lembro que na época ficamos chateados pelo resultado ser precário, mas hoje achamos que faz todo sentido que seja precário, porque era justamente sobre isso que estávamos falando. Essas experimentações em fotografia e agitações videográficas eram uma forma que tínhamos de resolver aquilo que nos deixava loucos na faculdade. Antes, teve o “Fumografia”, em que pedimos a uma curadora para escrever uma apresentação, pois a instalação funcionava como dispositivo de legitimação onde nos colocávamos como artistas consolidados. O texto nos legitimaria artisticamente e historicamente, mas a curadora não topou, daí criamos uma curadora, criamos um texto super pesado sem pé nem cabeça, forçando uma barra e lidando com uma série de chavões e lugares-comuns dos sistema das artes.

Vi no Twitter alguém colocando que era possível resumir a arte contemporânea em afeto, afeto, afeto, eu, eu, eu, processo.

Pois é, é preciso quebrar com isso. Então, o Mau Agouro foi super importante, depois, a convite de Julia Rebouças e Ana Maria Maia, comecei a participar de um site, o Dois Pontos, que funcionaria como uma espaço de textos críticos sobre artes visuais e uma agenda da cidade. Eu cuidava da parte de fotografia, mesmo que cada um fizesse um pouco de tudo, no entanto, tirar fotos dos trabalhos dos outros era uma coisa que eu curtia, mas que logo começou a ficar muito difícil para mim, porque ao produzir determinadas fotos, às vezes muito fechadas, terminava subvertendo o que era de fato para ser fotografado. Daí fiquei meio chateado, a vontade de fazer uma coisa autoral foi aumentando, até que veio aqui o grupo "Laranjas" que o Cristiano (Lenhardt) fazia parte. O Cris me deu a maior força, na época eu estava estagiando numa agência de publicidade e ele dizia "eu não vejo sentido, você está gastando seu tempo, você é artista, sai fora, não tem nada a ver". Naturalmente eu fui me dando conta o quanto existia uma aura desnecessária entre o artista e a vida. Artista era só o nome. Na minha formação, nos livros, na faculdade, o ser artista trazia um misticismo que está ligado vulgarmente a aura da arte, de modo que soava até pretensioso você dizer que queria ser artista ou que era artista. Não há uma hierarquia nisso. É um jeito de usar a existência como pesquisa constante costurando um jeito que você reconhece a vida e responde ao mundo ou aos problemas ou aos sabores ou aos desejos.

Daí veio o impulso para fazer "Amor e Felicidade no Casamento" como teu projeto de conclusão de curso.

Foi. Eu deixei o estágio, joguei dinheiro no projeto, a ideia era transformar o livro do Fritz Kahn num ensaio fotográfico, daí a coisa tomou uma proporção maior, virou uma espécie de pesquisa fotográfica articulando texto e imagem em que terminei entrando numa análise de fotolegenda, livro de artista, durante o processo tive ideia para dois vídeos ao mesmo tempo em que a casa dos meus pais ia se desfazendo com eles se mudando para um apartamento. Ou seja, tinha um dado de arquitetura e especulação imobiliária que me preocupa mais hoje. O primeiro projeto nasceu assim: "Amor e Felicidade no Casamento", livro de artista editado em fascículos nasceu do encontro com a Yana Parente, uma amiga que estava se formando em Design. Depois o projeto passou num edital da Fundação Joaquim Nabuco, montei minha primeira exposição com um currículo que não era absolutamente o de artista plástico, segurei as pontas de grana e estabeleci um prazo: se eu não conseguisse sobreviver até determinada idade com meu trabalho, iria repensar essa relação.

Relata a experiência da viagem pela América do Sul, o projeto "Condução à Deriva", especialmente pensando no encontro entre expectativas anteriores e posteriores.

Estive em Buenos Aires no final de 2011 - ops, 2001 - ainda quando estudava Direito durante uma convulsão social fortíssima que foi arrebatadora para mim, especialmente porque eu vinha de um semi-desencanto com o movimento estudantil. A cidade estava dando uma resposta espontânea e massiva à crise econômica, foi bastante forte porque estava com os pés no chão, estava ligado à vida, não apenas a um partidarismo desconectado. Daí ao mesmo tempo em que me sentia absolutamente estrangeiro, sentia uma espécie de familiaridade bastante estranha, bastante atravessada. Pela primeira vez pensei na hipótese de latinoamerica ser algo para além de visões teóricas. Daí em 2008, assisti uma palestra da Suely Rolnik em que ela falava sobre um corpo geracional impregnado de uma espécie de amnésia histórica, como se uma geração por ter sofrido diretamente uma ameaça a sua existência desse um recuo na sua produção política, intelectual, criativa e isso se introjetasse de tal maneira, que três gerações depois ainda sofreriam essa intimidação. Três gerações seria mais ou menos a nossa, onde isso pode ser reativado. Daí tomei esse sentimento ambíguo de pertencer e não pertencer como hipótese para “Condução à Deriva” e radicalizei através da proposta de andar por países da America do Sul traçando um reconhecimento de território e sentimento como se toda aquela história, todos aqueles lugares e tradições me pertencessem (sem pertencer).

Numa proposta de fazer um inventário dessas coisas?

Inicialmente sim, a ideia era coletar documentos, objetos, produzir coisas que seriam consideradas um achado histórico diante desse passado, mas o fato é que fiquei absolutamente perdido, os países eram muito diferentes, não conseguia me relacionar direito, só às vezes pipocavam situações de intimidade. No entanto, coletei muito material e quando voltei as coisas começaram a fazer sentido. Alguns trabalhos vieram disso, como o recente “4 mil disparos” que vou apresentar na Bienal de Cerveira, que é um vídeo que fiz na Argentina com Super 8, uma sequência de imagens quadro-a-quadro de rostos de homens anônimos. A sensação é que os trabalhos ainda surgem vinculados com essa época, mesmo que durante o percurso achasse que voltaria com um produto concreto quando na verdade voltei com o material ainda bruto. Foram sete meses de viagem.

Mesmo em trabalhos tão diferentes, o debate sobre a memória perpassa algumas obras, só que não uma memória como resgate, mas entre uma utopia fracassada e uma invenção. Queria que você comentasse sobre esse ponto.

Não sei se é um interesse pela memória ou pela história, decerto é um interesse pelo que é urgente para mim. Sinto que tento responder a esse passado impregnado de descontinuidade, pensar na forma como ele se relaciona com a minha existência, como me toca sensivelmente e de que forma o presente se articula num projeto de futuro e de desejo. As minhas estratégias me dão mais intimidade de tocar em certos assuntos ou experimentar determinadas situações. No caso do ensaio “Amor e Felicidade no Casamento”, o livro original atuava como uma censura de subjetividade e tinha uma espécie de moral que atravessava gerações, de tal modo que inseri mofo nas fotografias como tentativa de controlar a perda da memória, que é absolutamente descontrolada. Queria passar por esse movimento dilacerante das imagens estarem ali, como se certificassem alguma coisa e de repente deixarem de estar, algo que a maioria das famílias passam, a minha passou, até porque você não escolhe o que mofa e o que não mofa. Não queria que o projeto fosse uma denúncia do conservadorismo do livro, mas que carregasse uma ambiguidade em que metade do público ficasse nostálgico e a outra metade revoltada, metade me acusasse de conivente e outra metade de crítico. Gosto que o público se revele quando opta por um entendimento, afinal essa escolha de caminho fala muito sobre ele próprio.

Em “Educação para Adultos”, eu não conseguia saber se aqueles cartazes ativavam uma memória minha, se era induzida pelo projeto ou se roubada de outra pessoa.

Essa sensação me interessa muito, porque falo de uma descontinuidade da história e de uma sensação da nossa geração de não saber se comportar diante do passado, de não saber se localizar, de ser meio desconectado. Na verdade a ideia é achatar tempos e misturar cartazes da década de 1970 que fazem menção a um método que começou nos anos 1960 e trazer um fôlego utópico para 2011 onde não conseguimos responder com a mesma contundência por não existir um inimigo claro, não estarmos mais inseridos num maniqueísmo evidente. No trabalho não é revelado o que é ontem e o que é hoje, porque ontem e hoje é uma pasta só. Hoje separamos por décadas, 1970 é assim, 1980 é assim, daqui duzentos anos vai ser Brasil do século XX.

E a sua residência em Londres?

Era uma convocatória internacional que solicitava projetos que envolvessem um arquivo que possui um vasto acervo de coleções especiais, periódicos raros, livros de artista, daí propus identificar e selecionar imagens quaisquer de arquitetura moderna, suspendendo essas imagens da história e reorganizando-as numa coletânea comentada onde a arquitetura brasileira funcionaria como um cânone em relação à arquitetura européia. Seria meio como uma missão diplomática, amparada por essa euforia econômica, que corrigiria uma escrita da história, revertendo a relação entre centro e periferia. Vou voltar em maio do próximo ano para concluir esse trabalho e montar uma exposição por lá.

Velhos Hábitos

2011-07-04T20:11:00.004-03:00

"O ataque norte-americano foi sustentado pela ideia de que, depois da estratégia militar de 'choque e pavor', o Iraque poderia ser transformado no paraíso do livre mercado, o país e o povo estariam tão traumatizados que não se oporiam... A imposição total da economia de mercado se torna muito mais fácil quando o caminho é preparado por algum tipo de trauma (natural, militar, econômico), que, por assim dizer, force as pessoas a abrir mão dos 'velhos hábitos' e as transforme em tábulas rasas ideológicas, sobreviventes de sua própria morte simbólica, prontas a aceitar a nova ordem, já que todos os obstáculos foram eliminados. A mesma doutrina do choque serve para questões ecológicas: longe de ameaçar o capitalismo, uma catástrofe ambiental generalizada pode muito bem revigorá-lo, abrindo espaços novos e inauditos para o investimento capitalista".

ZIZEK, Slavoj. Primeiro como farsa, depois como tragédia. São Paulo: Boitempo, 2011 (Pag. 28).

Todos os sonhos inacabados de Mildred Pierce

2011-06-28T22:11:00.004-03:00

(Publicado originalmente no Filmologia)

I

EMPREGADO: Governanta?
MILDRED: Sim!
EMPREGADO: PORTA DOS FUNDOS!

De uma maneira ou de outra, todos nascemos sob o semblante de um berço e por mais que não lembremos o quilate do ouro ou da palha, se selecionarmos direitinho, alguns certamente freqüentaram escolas caras, foram educados numa vizinhança agradável, estiveram sempre bem vestidos e cercados de colegas e bonecos perfumados. Depois foram lá, completaram 18, 27 ou 32 anos sem deixarem a casa dos seus genitores – no alto de algum edifício ou numa casa de quatro quartos e cinco suítes – fizeram parte da graduação fora do país, começaram a "trabalhar" por indicação de seus tios até encontrarem maridos ou esposas de ‘níveis’ similares para, enfim, passarem pela vida inteira sem compreenderem o significado de ‘saber se virar’ (ou mesmo sentirem um leve gosto de ‘limiar social’). Há uma espécie de burguesia cujo permanente envolvimento familiar se baseia na segurança de que alguém, previamente, estará sempre ali para ser o responsável por suas contas e gastos (das roupas, da gasolina ao papel higiênico querido de cada dia). No entanto, por mais que esse exemplo seja completamente caricatural e um objeto redondo para análises - ou gritarias - marxistas superficiais, a custódia estabelecida logo cedo entre pais e filhos em níveis socioculturais bastante diversos não é tão ingênua se prolongada indefinidamente. Tem, aliás, o seu preço muito bem definido dentro de uma crítica não só estética da mercadoria: uma obediência vale um carro ou uma bicicleta ou um skate; passar por média, uma viagem ou um passeio no zoológico ou um brinquedo reciclado. Não demora muito até termos em pleno funcionamento um sistema de trocas, um negócio baseado numa chantagem silenciosa e emocional onde as pequenas liberdades cotidianas – um enclausuramento exponencial – são trocadas por lampejos controlados de sonho (“você pode ser o que quiser, menos o que não quisermos que você seja” ou “você pode fazer o que quiser, menos o que não quisermos que você faça”).

Nesse processo, caso os filhos não reajam, não ganhem o mundo por si mesmos e se emancipem, ficarão naturalmente mais infantilizados e dependentes, seguindo o propósito normativo e punitivo das decisões de seus patronos. Claro que essa dependência também segue o caminho contrário, das mães que parasitam sobre os filhos como Mildred Pierce, personagem da mini-série homônima dirigida por um Todd Haynes inundado de carinho por Douglas Sirk, que deposita na jovem Veda, as suas frustrações, seus sonhos inacabados, apostando todas suas forças no velho clichê familiar de dar a filha “tudo aquilo que eu não pude ter”. Assim, Veda tem aulas de piano desde cedo, anda sempre muito bem vestida, embarca numa educação refinada que justamente a faz oscilar entre o cínico e pomposo repúdio a tudo o que a mãe representa e a submissão bem ou mal ao estúpido desejo materno. Acontece que, seguindo a linha de pensamento do filósofo Jean Baudrillard, a partir da expansão dos horizontes financeiros e formativos, maiores, mais audaciosos e mais classistas serão as esferas das escolhas (ainda que as frases finais do parágrafo anterior continuem valendo). O fato é que a filha, ainda que aja como se fosse livre enquanto está presa numa injunção do pensar, nunca respeitaria a mulher desquitada de classe média que perdeu dinheiro, ganhou montantes, ficou rica, declarou falência, mas não deixou de lado seus costumes básicos. De algum modo, mesmo durante o período mais próspero, Mildred continuou a ser identificada por seus modos, digamos, ‘subalternos’; uma mesquinharia com notas de R$ 50 em relação ao marido, uma preocupação excessiva com a comida; uma falta de tato para decoração; uma mão suja de trabalho honesto na cozinha. Honesto ou não, para os ‘nobres’, para seu amante Monty Beragon e para Veda, trabalho é trabalho; o menosprezo é o mesmo. Há uma cena em que todas estão ocupadas: Mildred, a ajudante, a filha mais nova e Veda aparece apenas para dar uma olhadinha, mira como quem encara seus empregados, caminha até um recipiente com chocolate, coloca a mão e prova. Seu ar petulante, sua forma de cruzar as pernas deixam transparecer um permanente menosprezo por tudo que a cerca.

Seja como for, Mildred Pierce estava pronta para atravessar a vida sem precisar visitar o porão ou o quarto de hóspedes da sociedade, refugiada na cozinha, no avental que deixa suas pernas tão sensuais, no avental como instituição da classe média norte-americana, no deleite de fazer tortas e na singela ânsia pela permanência das estruturas sociais. A burguesia, pequena, média ou grande, sempre trabalhou arduamente para o melhor reconhecimento dos seus, festinhas diárias em todas as cidades só confirmam isso, os outsiders continuam outsiders mas fingimos viver num projeto utópico de integração. Contudo, diante da separação do marido, da falta de dinheiro, a protagonista precisou encarar face-to-face a busca de um emprego sem ter qualificação, sem nunca ter necessitado; teve de dar duro no batente para impor um destino diferente a sua filha e manter levantados os olhos e ampliados os horizontes de sonhos (de Mildred para ela, claro). Desde o primeiro passo nessa direção, Mildred lidou com um confronto de classes dentro do seu próprio corpo – um microespaço político, pendente – apontando toda dificuldade em descer os degraus sociais sem ter de largar o salto de lado. Nas promessas do sonho americano até A Grande Depressão só eram apresentadas as possibilidades de ganhos, essa mudança ou abalo no status quo funcionou peculiarmente ou mesmo contraditoriamente no intuito de aguçar e refinar a visão de uma simples dona-de-casa para com as engrenagens do sistema capitalista e a localização dos indivíduos, mão-de-obra ou não, dentro delas. Veda, no seu casulo de seda, no seu olhar oblíquo em plongée permanece durante praticamente as cinco horas como ponto cego.

O primeiro dos embates internos de Mildred acontece quando ela é confrontada a usar um uniforme: a indumentária sempre foi um dos meios mais antigos de diferenciação e organização entre os indivíduos, séculos atrás era inclusive considerado crime se algum camponês fosse pego com peças da nobreza. Além disso, a vestimenta responde sozinha a pergunta central da sociedade burguesa (“O que você faz?” que justifica "quem você é") sem precisar de um punhado de palavras. Nesse momento “entre a barriga e o orgulho”, Mildred termina escolhendo a barriga com toda dificuldade, mesmo não abandonando uma consciência de classe – Lukács discordaria aqui * – que a acompanha e se manifesta ao longo de sua trajetória em busca de um emprego. Quando segue para uma mansão no intuito de preencher uma vaga de governanta ou ao menos sacar qual era a proposta, o empregado abre a porta e solta: “Governanta?”. Mildred responde “sim” e se encaminha para entrar. O empregado então fala num tom acima: “PORTA DOS FUNDOS” repreendendo a candidata por tentar atravessar a porta da frente. Decerto é nessa entrevista onde os pequenos ritos ganham uma instância de fenômeno: a madame explica a Mildred que a diferença entre as classes é postulada desde os pequenos gestos, repreende ela por atitudes bestas, sentar sem a dama mandar, ficar em pé quando a dama manda sentar, escuta que terá de morar na mansão, poderá trazer as filhas “mas claro que a confraternização entre as crianças delas não será tolerada”. Mildred, que tanto estava enojada pelas classes inferiores, com seus maus hábitos, gorjetas e uniformes, sente-se ainda mais violentada quando finalmente se depara com o terror comportamental e relacional das classes acima. Qualquer mínimo poder precisa ser exercido nos mínimos e abusivos atos para se legitimar enquanto tal.

II

VEDA: “Parece que os camponeses tomaram conta da casa”
MILDRED: “Você sabe o que é um camponês?”
VEDA: “Camponês é uma pessoa de péssima educação”

É então que Mildred decide se “rebaixar”, seguindo o comentário da própria filha ao tratar do novo emprego da mãe como garçonete. "As tortas não eram o bastante". Semanas depois, quando Veda, por puro sadismo, obriga uma assistente da mãe a vestir o uniforme dentro da residência, Mildred fica raivosa, sabe que a filha tinha descoberto seu emprego mantido a sete chaves por ‘vergonha’, supostamente referendando a existência de trabalhos mais e menos honestos, como se o salário não apenas estabelecesse uma hierarquia socioeconômica, mas especialmente uma distinção moral. A desculpa da mãe é estar aprendendo o funcionamento da 'máquina' por dentro para se tornar uma empresária, ou seja, voltar a destacar a sua respeitabilidade através do que faz. Quando Mildred deixa de ser garçonete para ter uma rede de restaurantes, desde a inauguração do primeiro, ou seja, quando vira ‘a chefe’, naturalmente o uso do uniforme pelas suas empregadas deixa de chamar a sua atenção. As próprias empregadas são relegadas ao décimo oitavo plano de modo que no máximo rola um elogio aqui, um agrado ali e só. O dilema entre as classes só nos aparece quando nos atinge, por isso o termo ‘limiar social’ no início do texto é tão importante: mesmo os envolvidos no campo da militância poucas vezes conseguem desvincular suas ações do patriarcalismo e da missão de fé, como se a relação de classe se perpetuasse através do 'riquinho' que ajuda o 'coitadinho'. O filósofo Slavoj Zizek repete incansavelmente em seus livros que mantemos de maneira sigilosa uma crença de que vivemos numa sociedade pós-classe e pós-ideológica no intuito de neutralizar uma condição dos indivíduos marginalizados, perpetuando uma ideologia compartilhada que assenta os estratos sociais e amputa os instintos de revolta. A consciência de classe burguesa é o atual regime de permanências.

Podemos aproveitar aqui uma pergunta básica: por que Mildred e não outra garçonete qualquer do ramo abriu um restaurante? Não é por sua personalidade, por sua constituição pró-ativa, porque é interpretada por Kate Winslet (talvez seja!) ou mesmo porque ‘tem um talento’ (fazer tortas?!), mas pela ligação classista - ela deixou o salto alto de lado, mas não o jogou fora - e está imbricada num sistema de articulações que envolvem indivíduos que facilitam sua vida em todas as pequenas e desprezíveis esferas. Daí é só desejar e ligar para o advogado, desejar e ligar para o amigo influente, desejar, desejar, desejar, retificando novamente o que Zizek defende: no capitalismo cultural, ‘as relações sociais’, em sua própria fluidez e rede de indicações, é o próprio objeto de comércio e da troca. A mini-série, sem dúvida, estabelece uma afetiva ligação entre um gênero canonizado como burguês, o melodrama resgatado, e uma série de insights para uma leitura marxista do espectador. Tomando a gênese do trabalho como tema central. Haynes acompanha desde o passo a passo da feitura de uma torta caseira, passando pelo funcionamento e comportamento de um restaurante suburbano até as instâncias de ampliação de uma rede de estabelecimentos comerciais para pontos fora da cidade. Provavelmente nunca vimos tantas mãos em cena, em sequência, tantas obrigações esquadrinhadas, gerando um contraponto à imagem talhada pelo cineasta de ensaios, Harun Farocki, em seu média "Workers Leaving the Factory", onde defende que a história do cinema começa depois da jornada de trabalho, como se a vida começasse no abandono desta realidade, como se algo puxasse os operários apressados para fora. Mildred se vincula ao mundo de relações em que o trabalho não se distingue da vida, não são dois momentos distintos, aproxima-se do nosso dia a dia onde cada abertura de e-mail e cada resposta é um minuto a mais de trabalho, onde as jornadas já não podem ser contadas apenas pelo ponto de chegada e saída. Isso para não falar de todos mercadinhos, restaurantes e pousadas que funcionam nas residências dos próprios donos.

Além disso, Haynes adentra em agendas cada vez mais lotadas, no sonho proletário de uma tarde de sono num dia de semana, desenvolve personagens com diferentes relações com o ato de trabalhar e, ainda no início, nos faz vislumbrar o tamanho do seu interesse nesse campo. Quando Mildred espera na fila para saber se há uma vaga disponível para seu perfil (que claramente é um perfil de exceção, uma mulher de classe média só podendo ser secretária), a Glendale, 1931, aponta para qualquer bairro suburbano contemporâneo, pois o rápido travelling pelos rostos desamparados são similares aos de quaisquer Agências do Trabalho, órgão público, em que já emprestei minha força produtiva, destinado a encaminhar pessoas para vagas disponíveis do mercado. Durante os quinze meses de serviço, não deixei de perceber que alguns rostos na fila eram os mesmos, muitos reclamando por não terem tido chance no passado, outros por não terem cursos para colocarem nos currículos, uns escutando o fato de não serem qualificados o suficiente, outros lamentando a perda de um parente gestor, inúmeros acordando para a condição de serem velhos demais, outros que eram novos demais e não tinham experiência. Absolutamente todos apartados do sonho infantil ‘do que queriam ser quando crescessem’; estavam ali, sentados, dia após dia esperando por qualquer coisa e salário – garçonete, ascensorista, gari, um salário mínimo, menos que isso – e fundando aquele espaço como um dos mais melancólicos templos capitalistas. O diametralmente oposto ao Shopping Center.

Mildred tem um pouco desse sonho incompleto, só possível de ser realizado através de Veda e é por isso que sua filha é tão cruel, surge desde pequena como uma imanente força maligna que se posiciona para além da equação dicotômica ‘subalternos / hegemônicos’ ou ‘proletariado / burguesia’. “Há algo de nobre nela” e se existem nas classes sociais um determinado código de conduta que os diferenciam, uma construção da idéia de dignidade, honra, noções que constituem um padrão moral de códigos compartilhados, que também os aproximam em casamentos quase arranjados, existem pessoas que parecem estar além desses padrões, que unem determinada ilusão grandiloqüente com uma postura intelectual que as engrandece. Essa é Veda, cuja primeira aparição numa foto simpática não nos dá sinal da menina nos seus onze, doze anos, que independentemente onde more ou o que faça ou o que beba, sempre terá sua ‘classe’ – em ambos os sentidos – muito bem definida, sempre desprezará os mais pobres e burros que ela, sempre manterá o seu ar superior, seu olhar atrevido e mesmo diante de uma dificuldade de estima enorme ou mesmo a beira da depressão por não ser talentosa o bastante, continuará acreditando piamente que todas as pessoas do mundo estão ali para lhe servir. E talvez ela esteja certa, não seja apenas um sintoma de transtorno de personalidade antissocial (sociopatia), pois mesmo depois de todas as humilhações possíveis, Mildred continua até o fim, quase sem forças, apoiando a filha para manter vivo seu sedutor jogo de espelhos. Como algumas mães, sua felicidade em escutar alguém traçando semelhanças entre ambas não reside apenas no símbolo umbilical, mas na certeza obsessiva de que a filha é uma pessoa melhor independentemente da personalidade que tenha. Enquanto isso, Veda despreza todos julgados como mais estúpidos, ou seja, todas as pessoas do mundo.

III

IDA: "Expliquei-lhe que já não és tu, Mildred, que fazes as tortas. E ele respondeu-me: "Porque não? Ela ainda tem mãos, não tem?"

A mini-série não trata apenas do embate entre a falência e reinvenção do sonho americano através da heroína capitalista ‘deixada’ pelo marido (fissurando o machismo, claro**) ou de uma dona de casa de classe média que olha o próprio corpo no espelho, solta um desabafado “grande instituição americana” e vai à luta. Acontece que o ponto de convergência está na instância sempre à espreita, sempre escondida de Veda, presença diabólica, olhos brilhantes, a filha que funciona como depósito maligno de todo mundo melhor que as mães desejam (incluindo companheiros simpáticos e abastados). No último episódio, mãe e filha estão distantes há meses, quando Mildred descobre que Veda está cantando no rádio: incrível como Haynes se apropria da voz da mulher enquanto presença fantasmática que acompanha a mãe em todos os planos, sendo concretizada com a sua aparição na festa do segundo casamento de Mildred, cantando diretamente para ela. Mildred não só aceita a volta de Veda como só falta se ajoelhar e agradecer o retorno da filha – há algo de O Criado, de Joseph Losey aí – e mesmo sendo ‘a heroína que dá a volta por cima’, um belo exemplar de capitalista e do ciclo do capitalismo, diante da filha, Mildred se comporta como se fosse, e nos diz Zizek sobre as novas formas de poder, um pato que segue voluntariamente para o abatedouro. No caso da protagonista, ela ainda beija a filha na boca. Na consciência de classe que ambas compartilham e se distinguem, Veda surge a todo o momento dotada de autoridade para estar e não estar dentro das regras, subvertendo ou participando das convenções, de modo que na relação de dependência, Veda no lugar de Veda, quase tudo pode; Veda como sonho inacabado de Mildred, tudo pode; Mildred no lugar de Mildred, quem se importa…

Dentro dos primeiros planos, quando as personagens flutuavam acima das emoções, ambas fingiam estar numa realidade paralela a de suas próprias vidas. Todavia Mildred logo perde a pose, vomita ainda no primeiro episódio, perde a outra filha no segundo, enquanto Veda demora um pouco mais, cobra que é, pessoa fria que é, bruxa que é, só estremecendo perto do final da mini-série quando é esganada pela mãe, vomita, bate num piano e cai seminua no chão. No limite de suas potências físicas e morais, no confronto direto de corpos e no rompimento – não definitivo – da dependência da mãe em relação a filha, do círculo vicioso e parasitário, no abandono do cinismo eterno e de todas as eternidades ou verdades, na negação das origens carnais e simbólicas, no contraponto aos refúgios da razão, eufemismos e hipérboles da classe média, Mildred e Veda no ato final de violência exercem, mais do que nunca, a condição de serem humanas, demasiadamente humanas. E pensar que toda saga trabalhista de Mildred começou com a acusação de roubo de uma gorjeta por parte de uma funcionária de um botequim qualquer.

* Num texto que data da década de 1920, Lukács, completamente guiado por sua ideologia marxista, defende que a burguesia é incapaz de constituir uma ‘consciência de classe’, algo que estaria para além de uma reles conjunção de crenças individuais, constituindo então uma espécie de ‘falsa consciência’ que não encampa as transformações no processo histórico (função que ele destina obviamente ao proletariado). Doravante, para mim, com o século XX em nossas costas, com todas incorporações capitalistas de tudo que lhe fora oposto, é importante pensar como a negação do eternamente prometido fluxo social interno da sociedade, ou seja, uma luta pela permanência das mesmas pautas e estruturas tem um forte vínculo ideológico burguês e é, decerto, conseqüência de uma ‘consciência coletiva’ de quem detém o poder.

** Essa ruptura no machismo é legitimada não apenas pela força encravada nas duas personagens femininas, mas especialmente através dos personagens masculinos que ocupam o espaço decadentista: o primeiro marido é um burguês falido que perdeu toda boa vida graças a crise econômica em 1929; já o segundo, Monty Beragon, representa a nobreza perdida, que precisa hipotecar os bens, pouco se diferencia de um gigolô ou malandro, ainda que não perca a pose e continue tomando os ‘bons drink’. Deixa de ser rico, mas não abandona a aparência. Segue verso a verso o poema de Ascenso: "hora de comer — comer! / Hora de dormir — dormir! Hora de vadiar — vadiar! Hora de trabalhar? — Pernas pro ar que ninguém é de ferro!" No caso do segundo, a diferença é o desejo que sua postura desperta em Mildred, por ser de uma tradição classista superior, e em Veda, que o enxerga como companheiro de status. Aliás, em inúmeros momentos da mini-série, a câmera compartilha de uma possível visão subjetiva da filha ainda pequena espreitando o sexo da mãe com Monty, colocando um olhar perverso em nossas cabeças. Depois Veda cresce, deixa de ser momentaneamente a menina pródiga, o mundo já não lhe pertence, o ímpeto arrogante é substituído pela insegurança. Portanto, quando o mundo descobre seu talento novamente, Veda retorna numa versão 2.0, de tal forma que sua consciência de classe compartilhada com Beragon transpassa a impressão de que desde a infância, ambos estavam tramando a vingança final para Mildred.

Rojão

2011-06-24T22:34:00.001-03:00

seu anastácio center

2011-06-20T23:33:00.002-03:00

o nome do bar,

"achei bar".

o nome da lan,

"disney lan".

e na fachada do "cabelos maguila",

uma foto da marilyn monroe.

Warchavchik e a guinada moderna

2011-06-13T22:55:00.000-03:00

Quando se fala em Modernismo no Brasil, em particular sobre a primeira fase do movimento, costuma-se lembrar dos nomes estreitamente ligados ao desenvolvimento da Semana de 1922, como Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Manuel Bandeira, Tarsila do Amaral, Anita Malfaltti, Victor Brecheret e Heitor Villa-Lobos. Nomes menos conhecidos, como Menotti del Picchia, Sérgio Milliet ou Guilherme de Almeida, surgem na maioria das vezes apenas para dar volume aos inúmeros artigos, verbetes e livros sobre o assunto, mantendo seus papéis pouco definidos no processo de ebulição política, ideológica e estética da “intelligentsia” brasileira quiçá paulistana. Nesse segundo contexto, incluem-se os imigrantes do período: o suíço Blaise Cendrars e os judeus russos Lasar Segall e Gregori Warchavchik, que foram essenciais para manter um intenso cruzamento entre as vanguardas européias e a modernidade latino-americana. Buscando amenizar a ausência de pesquisas sobre os ‘coadjuvantes’ do modernismo no País e ressaltar a inserção da arquitetura nos debates intelectuais, o Professor da Universidade de São Paulo (USP), o recifense José Lira, desenvolveu a pesquisa de livre docência Warchavchik - Fraturas da Vanguarda. O autor está na Cidade para lançar hoje, às 19 horas, a versão em formato livro na Livraria Cultura.

Amparado em paisagens, retratos e plantas arquitetônicas, “Fraturas da Vanguarda” investe numa detalhada e cronológica descrição contextual da trajetória de Warchavchik. Partindo de Odessa, onde nasceu, conhecida no início do século XX como “a próspera Paris das estepes”, passa pela Itália onde concluiu os estudos, fazendo um grand tour de aperfeiçoamento até finalmente chegar ao Brasil em 1923. O arquiteto exerceu papel estratégico na geografia do modernismo no país, produzindo polêmicos artigos onde não distinguia o combate artístico do político, fundando seu pensamento no compromisso com a racionalização da construção, diminuição dos adornos decorativos, introduzindo novos materiais e prezando pelo conforto dos moradores (sua produção teórica foi reunida em Arquitetura do Século XX). José Lira traça uma perspectiva onde a história da arquitetura é apropriada enquanto história da cultura, ressaltando a ligação umbilical entre essa disciplina e os fluxos e refluxos da urbanização. Warchavchik foi um dos elos para que o projeto modernista se firmasse como projeto cultural do país na segunda metade da década de 1920, especialmente depois de construir as primeiras casas modernistas brasileiras (ambas em São Paulo capital): uma na rua Santa Cruz (1928, imagem acima) e a outra na rua Itápolis (1930, imagens abaixo). O estilo em questão é marcado pelo dilema entre as ‘belas artes’ e as várias formas de regionalismo, adaptando a Bauhaus e os projetos arquitetônicos de Le Corbuiser, Adolf Loos e Walter Gropius ao contexto de país tropical.

A partir daí, o livro acompanha a legitimação do arquiteto tão criticado no início de seus trabalhos, percorrendo as inúmeras residências construídas para a alta sociedade paulistana, os conjuntos de casas econômicas que ramificaram o alcance social, seus trabalhos no Rio de Janeiro, onde fez a exposição do “Apartamento Moderno”, além da vila operária da Gamboa, em parceria com Lúcio Costa (responsável pelo plano piloto da cidade de Brasília). José Lira comenta que seu empenho foi o de observar “construções a uma só vez singulares e relativas, valorizando em sua análise processos e dispositivos que as repunham no espaço e no tempo, na história da arquitetura e nas fronteiras da disciplina, no passado e no presente”. Destaca, assim, a dinâmica criativa em cada uma das fases da carreira de Warchavchik.

Exposição de uma casa Modernista

Na casa de Itápolis (1930), Warchavchik eliminou corredores para ampliar os cômodos, delimitou janelas para modular a luz natural e instituiu o conceito de “casa em exposição“, abrindo as portas aos visitantes durante um mês. A festa de inauguração teve a presença de sua mulher Mina Klabin, responsável pelo jardim sertanejo, de Oswald e Mário de Andrade; a decoração da casa contou com pinturas de Tarsila do Amaral, Anita Malfatti e Lasar Segall, aquarelas de Di Cavalcanti, Cícero Dias, escultura de Brecheret, móveis e luminárias desenhadas pelo próprio Warchavchik e tapetes do Bauhaus. Além disso, dos livros recentes de Manuel Bandeira e Ascenso Ferreira aos detalhes ornamentais de John Graz ou a colcha de cama de Regina Gomide, todos os objetos vinham assinados por alguém. O evento é considerado o segundo mais importante do modernismo brasileiro e se tornou referência para similares contemporâneos.

Entrevista: José Lira

1. Como surgiu o interesse para desenvolver essa pesquisa sobre Warchavchik?

Desde o doutorado, que defendi em 1997, vinha pesquisando os debates em arquitetura e urbanismo nos anos 1920 e 30. Em especial no Recife. Na época, estava interessado na problematização social e cultural da cidade e do urbanismo, da habitação, da arquitetura popular e evidentemente me detive nas posições dos modernistas e regionalistas pernambucanos. Fixado em São Paulo desde 1991, o contraponto entre Gilberto Freyre e Mario de Andrade foi se configurando com mais clareza. Comecei a trabalhar suas bibliotecas e fontes de arquitetura e urbanismo, suas leituras e idéias a respeito. Em São Paulo, assim como no Rio de Janeiro, e mesmo em outras cidades do Brasil, Warchavchik assumiria um lugar emblemático entre o final dos anos 1920 e inicio dos 30. Suas casas como que assinalavam a passagem da ruptura de 22 à estabilização de um moderno nacional, uma espécie de metonímia da passagem entre o momento destrutivo e um projeto “construtivo” na cultura brasileira. Queria pensar criticamente esses significados, analisar historicamente sua trajetória e obra. E de resto, apesar de onipresente no imaginário modernista brasileiro, e não somente arquitetônico, não havia um trabalho sequer sobre ele.

2. Gostaria que você comentasse um pouco sobre o seu trabalho com fontes diretas em arquivos e acervos. Soube que você chegou a viajar para Odessa (onde ele nasceu) e para Itália (onde concluiu sua formação e deu os primeiros passos na carreira profissional).

Pois é, o trabalho foi ganhando fôlego a partir de 2007, quando graças ao apoio do CNPq, da USP, e da FAPESP, pude viajar a Ucrânia e a Itália a procura de informações mais precisas sobre seu ambiente de formação. Um colega do Departamento de Literatura Russa da USP emprestou-me um belo ensaio sobre a história de Odessa, apresentou-me o Boris Schnaiderman, que passou a infância em um imóvel ao lado das grandes escadarias, do Encouraçado Potenkim, até então minha única imagem da cidade. Através deles fui me acercando desse universo. Escrevi para a autora daquele livro, uma professora americana aposentada por Brown, Patricia Herlihy, obcecada pela Ucrânia. Ela me apresentou a outra professora aposentada, da Universidade de Odessa, Valeria Kukharenko, que me abriu inúmeras portas nos museus, nos arquivos, nas bibliotecas da cidade. Tudo isso por e-mail. Até o desembarque. Lá eu tive a ajuda de uma intérprete evidentemente. Tudo isso num ritmo, numa intensidade, os imprevistos, os acasos, a generosidade dos profissionais e instituições odessitas - uma cidade que descobri viver profundamente a aura de um cosmopolitismo perdido – tudo isso enfim foi muito emocionante descobrir. E os arquivos de lá, graças à proverbial burocracia czarista e soviética, são impressionantes. Na Itália, os canais de acesso eram mais imediatos. Seja pela língua ou a história, seja pelos contatos diretos que alguns de meus colegas abriram em Roma e Florença. A pesquisa lá também foi muito proveitosa, apesar de certa negligência das instituições, inclusive da universidade, com a documentação. O que achei assustador, mesmo para os parâmetros brasileiros. Algumas vezes chegava a ser muito aflitivo.

3. Como as casas modernistas atravessaram o século XX (especialmente a da rua Santa Cruz e da rua Itápolis)? Como estão hoje? (Soube que teve comemoração dos 80 anos no ano passado e em 1998)

Das várias “casas modernistas”, digamos assim, construídas no Rio e em São Paulo entre 1927 e 1932, restaram apenas 3. Todas em São Paulo: a da Santa Cruz, na Vila Mariana, a da Itápolis e a da rua Bahia, ambas no Pacaembu. A da Santa Cruz, que ficou conhecida como a primeira obra modernista a ser construída no Brasil, em 1927, foi desapropriada pelo Estado no início dos anos 1970 e virou patrimônio cultural da cidade, hoje inclusive patrimônio nacional. Contudo, por décadas foi abandonada, ainda que o parque, a seu redor, tenha se tornado uma importante área verde pública do bairro da Vila Mariana. Por muitos anos, falou-se em restaurá-la, foram feitos estudos a seu respeito, abriram-se polêmicas, mas nada. A casa tornou-se quase uma ruína. Recentemente, a prefeitura empreendeu uma recuperação do imóvel, mas o restauro foi de péssima qualidade, para dizer o mínimo. E pior, a Secretaria Municipal de Cultura não perdeu muito tempo em pensar um uso adequado, mais intenso, mais articulado do edifício. A da rua Itápolis permanence com a família Klabin Warchavchik. Um dos netos do arquiteto recentemente a restaurou para sua própria residência. Um trabalho muito cuidadoso. Inclusive para a inauguração, em 2010, organizamos uma exposição comemorativa dos 80 anos da 1a. Exposição de uma Casa Modernista. A da rua Bahia também está muito bem conservada, apesar de o interior ter sido um tanto quanto alterado para servir ao uso empresarial a que hoje ela se destina. Sobreviveram também os 3 conjuntos de casas em série, os de São Paulo bem preservados, o do Rio, na Gamboa, em estado deplorável. E há também, várias outras obras de Warchavchik em São Paulo, no Guarujá, em Santos etc. Mas não daquele período.

4. Queria que você comentasse a relação entre o pensamento arquitetônico de Warchavchik e o processo de verticalização desordenada em cidades periféricas como Recife.

Primeiro não diria que o Recife é uma cidade periférica, aliás seja do ponto de vista cultural, seja social e economicamente a cidade é hoje de uma vitalidade apreciável. O que por certo produz coisas boas, mas também a mesma sorte de mazelas que encontramos em uma cidade como São Paulo. Verticalização imprevidente do ponto de vista da qualidade de vida nos bairros; abandono das áreas centrais de verticalização, serviços e infra-estrutura consolidadas, e mal aproveitadas; exploração máxima e mesquinha das regras e (das brechas) das leis de uso e ocupação do solo; desrespeito ao patrimônio histórico, demolições ou abandono de antigas construções, inclusive de exemplares nem tão antigos, de excelente arquitetura, também moderna - como mostrou o “Obituário arquitetônico de Pernambuco”, organizado pelo professor Luís Amorim, da UFPE -, desrespeito aos recursos naturais, aos rios, córregos, coberturas vegetais, algo assustador, e não só no Recife; e mais do que isso, incapacidade ou desinteresse dos poderes públicos de organizarem o crescimento, a renovação urbana, o mercado . Eu diria que a relação que podemos tecer entre a obra de Warchavchik e as condições contemporâneas da urbanização, vem menos do estudo de seu pensamento do que de sua trajetória efetiva. Afinal ele respondia a um cenário de urbanização diverso, a demandas e pressões diversas das que hoje encontramos. Ao olhar sua trajetória tentei entender justamente como o arquiteto, na diversidade de papéis que ele assumiu ao longo de sua carreira (figura anônima ou expoente de vanguarda, profissional liberal ou empresário do setor de construção), efetivamente se insere nas conjunturas econômicas, sociais e culturais que o cercam, e pode dar respostas válidas, mais ou menos bem sucedidas. De modo geral, o que pretendi abordar com Warchavchik foi o lugar dos arquitetos na produção da cidade e na vida urbana.

5. Como você nasceu em Recife, mas mora em São Paulo, acho que vai se sentir os efeitos dessa verticalização. Tanto o impacto paisagístico, quanto cotidiano. Queria saber como você, enquanto professor de Arquitetura e cidadão, enxerga esse processo.

Eu moro em São Paulo há vinte anos, mas me formei em arquitetura no Recife. Além disso sou filho de uma arquiteta pernambucana, que militava no IAB-PE por um comprometimento maior dos arquitetos com as questões sociais e ecológicas. Com ela, desde pequeno aprendi a olhar para o Recife, e não apenas para sua arquitetura ou por amor à cidade. Volto ao Recife com frequência e me sinto cidadão dela. Acho estarrecedor o ritmo de exploração e consumo da cidade nos últimos anos, o ritmo imobiliário, o desmatamento de bairros inteiros, a má qualidade dos espaços públicos, a forma parasitária como se trata o patrimônio histórico, a praia, os rios, os mangues. Evidentemente a responsabilidade não é apenas dos arquitetos, nem somente dos recifenses. Em todo caso a qualidade dos projetos públicos, de equipamentos, das infra-estruturas, sistemas de circulação e transportes, praças, conjuntos habitacionais, está muito aquém do que se conquistou no Brasil (e também em Pernambuco) em termos de cultura arquitetônica e urbanística. E muito aquém do que se afigura ou se propõe hoje como novas possibilidades de investimento público no país. Quem são os arquitetos e planejadores do PAC, da Copa, das Olimpiadas? Quem são os profissionais que estão trabalhando em nossos novos polos de desenvolvimento? Porque essas questões não são debatidas publicamente, nos meios de comunicação, nas universidades, nos organismos profissionais?

Miniquadros

2011-06-07T22:08:00.003-03:00

Numa conversa informal com a artista plástica Ana Vaz, comentei que uma das dificuldades em trabalhar com crítica de arte - estou há um mês escrevendo para a Folha de Pernambuco e ando publicando no blog versões livres das matérias - era a impossibilidade de visitar todas as exposições, consequentemente não tendo a oportunidade de estar diante da dimensão física das obras. O mesmo acontece com quem não aproveita algumas mostras fundamentais e na maioria das vezes gratuitas que acontecem na cidade, tendo contato - se muito - com as pinturas ou esculturas apenas por imagens digitalizadas, perdendo o significante direto, a disposição espacial na parede, o diálogo a partir da organização e das distâncias. Antes que comecem a gritar sobre as potencialidades da reprodutibilidade técnica, todos sabem que entendo, concordo, concordo mesmo, mas nesse instante dou-me ao direito de defender o princípio anterior ao menos como inspiração básica para os que forem visitar a exposição “Pernambuco em Miniquadros”. Digo isso certo do impacto que o visitante terá diante do vasto mosaico composto por cerca de 700 peças de dimensões entre 11 por 16cm e 20 por 20cm, de tal modo a serem desafiados a encontrarem no meio da multidão, do excesso, no limite da percepção, duas, três ou cinco obras que os afetem e os destronem. O conjunto exposto, que percorre toda segunda metade do século XX até hoje, foi produzido por quase 500 artistas de distintas gerações e relações com o Estado, com participação de cânones como a própria Ana Vaz, Gil Vicente, Francisco Brennand, Montez Magno, Badida, Gilvan Samico, Tereza Costa Rego e anônimos, semiconhecidos, daqueles que provavelmente nem eu, nem ninguém ouviu falar. Para o artista e crítico José Cláudio da Silva, responsável pelo texto curatorial, os miniquadros representam “uma prova da inocência, pureza e espontaneidade, onde o pintor se desarma e traz à luz o que lhe vai n’alma, a síntese da sua estética”. A prova final, contudo, reside num detalhe muito simples: mesmo que hoje estejam sentenciados em coleções, diversos destes trabalhos circulavam como presentes, de artistas para amigos, de artistas para colecionadores, de artistas para amantes ou familiares. A cadeia era inicialmente intermediada por carinho e, como tantas outras, terminada em escambo.

manhã augusta

2011-06-03T13:11:00.009-03:00

ou o básico de toda relação:
violência e ternura.

Witch’s Cradle (EUA, 1944), de Maya Deren

2011-05-31T22:41:00.002-03:00

(Publicado originalmente no Filmologia)

Quem e o que sentencia o término de uma obra de arte? Uma desistência de ir além, um timing exato da hora de parar, uma morte prematura? Uma sensação de completude ou o contrário? A pessoa que produz ao longo de vários anos, que hipoteca a casa, destrói o casamento ou a que mesmo entrando de graça desiste do filme antes dele acabar? Há casos em que é preciso o grito de ‘basta’ de um anônimo e há casos onde o ‘basta’ decerto será adiado por gerações e gerações de intrometidos. A nascida russa, no ano da Revolução Russa, mas crescida norte-americana, Maya Deren parece ser uma cineasta exemplar para uma época, não a dela, mas a nossa, em que as apostas metodológicas estão se transferindo, especialmente nos campos das artes plásticas e da literatura, do interesse grandiloqüente da obra final, acabada, redonda, intocável para o processo longo, duradouro e poético de criação. Não mais Grande Sertão: Veredas fechado. Grande Sertão: Veredas com rabiscos, anotações, frases riscadas, desistências, persistências, nascentes e simultâneas possibilidades do que é, do que poderia ser e do que não foi. Não mais um quadro cheio de concepções encerradas em si mesmas, mas paredes sendo pintadas diante dos nossos olhos, pratos, fachadas, cinzeiros, pianos e seios ou qualquer outro lugar em que as Mulheres Barbadas consigam chegar.

É por isso que mesmo nas filmografias completas da nossa mística-russa-americana em que se convencionou Witch’s Cradle como um filme inacabado, tinindo o tom como quem fala de uma dívida não paga, temos de nos dar conta que, na bela e recorrente textura em 16mm, o pujante é justamente a posição de um fragmento incerto na montagem de uma atmosfera confusa. A cineasta ‘desconvencionaliza’ planos como quem joga cartas, planta desenlaces como quem decide por uma música e, aliás, para uma produção envolvendo Maya Deren e o ícone Marcel Duchamp, esperar um discernimento óbvio, ululante entre supostos paradoxos como ‘concluído’ e ‘inacabado’ é se assentar em muito pouco. Estamos no berço das bruxas, técnica de tortura antiga que consistia em colocar as suspeitas em sacos pendurados em árvores, balançando-as, balançando-as, balançando-as, de forma que quando confessavam tontas e ansiosas pela fuga, terminavam por fantasiar insanamente suas histórias. Para o cinema em questão é sempre bom um punhado de silêncio para não escorregar e um punhado de risco para não se confundir.

Maya Deren é uma bruxa extraordinária, deforma o mundo puxando por seus ângulos, tatuando, vez ou outra mudando a velocidade dos quadros, usando das já catalogadas trucagens, só que avant-garde por avant-garde, não mais para instaurar um formalismo semelhante ao da década de 20. Seu cinema nada tem a ver com brincadeiras de cineastas com o dispositivo recém-descoberto no fundo do pátio. Ela – diretora, coreógrafa, teórica e todos os outros rótulos que antecedem grandes nomes – segue na criação de universos enigmáticos como quem descobre a porta dos fundos de um buraco negro, convidando espectadores e monstros a compartilharem do mesmo quarto soturno. Em Witch’s Cradle a sucessão de cenas não remete ao que está faltando, ao que se perdeu, mas no que foi jogado fora, arremessado, nos corredores decadentistas dos museus e na poderosa ausência da palavra. Diante dos sumiços e aparições de personagens, da câmera girando como se experimentasse novos estados de consciência, afortunados estados de espírito, desanuvia um fio que nos amarra, nos enforca, sobe por nosso paletó e puxa nossa cabeça para trás. Os rostos estão angustiados, as perspectivas passam por metamorfoses aceleradas, o espaço se confunde: trata-se da vingança das bruxas, Duchamp com as mãos amarradas, uma penumbra onde a jovem garota arquiteta a coragem. Há algo germinando através de Maya e a cineasta não nega a colagem dos planos escolhidos, dos planos que sobraram; dos planos desperdiçados e dos planos esquecidos. Todos os planos do ocultismo dentro de um único coração pulsando e parando de pulsar.

O universo de Maya nos arrasta para uma doce vizinhança de presenças suspeitas, cada filme se mostra enquanto ritual, invocando máscaras, bonecos, marcas, humanos sem rosto, fios que sustentam, fios que enforcam, uma estabilidade-terremoto nas molduras, nos quadros, apenas molduras, menos quadros, mais quadros sem molduras. Os cortes sucessivos no rosto de Pajorita Matta, entre a tortura e a possessão, o espetáculo, a confusão mental, o mundo inventado pela câmera e por nosso não tão doce olhar. Não estamos mais perdidos na Arte Moderna, aprendemos direitinho, o modernismo está cansado, a impossibilidade de resolver e explicar não nos tira o interesse, não perdemos o ímpeto, o experimental não é parnasiano, mas uma breve cirurgia sem anestesista de sensibilidade contemporânea. Não saberia se Maya está montando a obra ou registrando o processo. Não saberia se seus filmes deveriam passar no cinema ou numa galeria de arte. Se Witch’s Cradle é um filme concluído ou inacabado. Ela sabe que essas dúvidas não importam, mas não consegue se decidir sobre a posição do picadeiro. O filme acaba assim sem créditos.The end is the beginning is the end.

Gasman (Reino Unido, 1997), de Lynne Ramsay

2011-05-22T15:34:00.001-03:00

Mauá: a exposição e o mito

2011-05-20T14:08:00.002-03:00

Como bons desconhecedores da nossa história, estamos rodeados de ruas, avenidas, praças, esculturas e colégios nos quais os nomes prestam homenagens a figuras supostamente importantes, mas cujo referente, justificativa e atuação política ou artística nos escapam. Se por um lado fincamos honras a homens como Henrique Dias ou Frei Caneca, símbolos da luta pela liberdade no estado, vez ou outra confundimos as raízes desse merecimento, o que resulta contradições como o da Escola General Ernesto Geisel no município de Santa Bárbara, na Bahia, ou do Centro Educacional Fernando Collor de Mello em Nossa Senhora do Socorro, em Sergipe. É no meio desse dilema que o Museu do Estado de Pernambuco abriu há poucos dias a exposição Mauá - O Empreendedor, resgatando através de fotos, ilustrações, gravuras, quadros e mapas, a figura homônima, conhecida no senso comum como industrial, banqueiro, diplomata, sendo um dos principais atores do capitalismo brasileiro no século XIX. A curadoria é do designer Victor Burton.

No entanto, no debate entre especialistas, Mauá não é visto com o mesmo ufanismo que produz rótulos como “pioneiro na indústria”, “incompreendido pela sociedade rural e escravocrata” ou “guerreiro independente do progresso brasileiro”. Contrariando a maioria dos biógrafos, para o Prof. Dr. Carlos Gabriel Guimarães do Departamento de História da Universidade Federal Fluminense, o Barão de Mauá não passa de um mito nacional, “na juventude era negociante de escravos, pertencia a Classe Senhorial, tinha fábricas com 1/3 de escravos e não só isso, estava intimamente relacionado com o Estado imperial, monarquista e escravista”. Bem distante da imagem positiva que povoa nosso imaginário popular, bastante influenciado pelo filme Mauá - O Imperador e o Rei, dirigido por Sérgio Rezende, que coloca o Barão, interpretado por Paulo Betti, como defensor do fim da escravidão por razões econômicas. Aliás, 'houveram boatos' que na abertura da exposição, Betti esteve presente vestindo o figurino da produção cinematográfica.

Filmes de arte para velhas senhoras de muito bom gosto

2011-05-19T07:37:00.004-03:00

(Publicado originalmente no Filmologia)

Se num futuro próximo, decidisse abrir o baú onde estão guardados todos aqueles filmes que deixei de assistir, um digno entulho de básicos desconhecidos, clássicos renegados, vídeos recusados pela capa ou cartaz; das mais escabrosas traduções livres as coletâneas de atores cretinos, perpassando plots regados a desinteresse, stills condutores de preguiça ou mesmo os dispensados pelo meu mau humor num dia alagado, notaria que o título é o critério impulsivo, olho-no-olho, mais influente no tocante ao abandono. Não é de se impressionar, na hora de nomear um filho, certos pais recorrem a dicionários específicos, outros homenageiam celebridades, figuras históricas, personagens, alguns visitam cartomantes, apostam no básico joão-pedro-antônio, os descontraídos decidem no par-ou-ímpar, na porrinha, mas sempre é possível que o resultado, assim como nos filmes, revelem uma falta de tato, uma disfunção sonora, uma pretensão – ou humildade – que simplesmente não funciona. Na melhor das ingenuidades pode ser apenas o sinal de um bad hair day do diretor / produtor / roteirista. Se dentre as centenas de variáveis possíveis, escolhesse um único título péssimo para representar todos os outros, escolheria sem dúvida Poesia, do coreano Lee Chang-Dong. Claro que antes de saborear o prato principal, passei pela leitura de um aperitivo que só fez piorar tudo: um bom cristão – ou seu chefe – não satisfeito com a infâmia do título do filme enterrou o pé na jaca no título da crítica: “mais que um filme, poesia!“. Controlando as mãos para não me enforcar com as minhas tripas, vendo a minha vontade de assistir diminuindo como uma barrinha de jogo meio Scott Pilgrim, não consegui passar ileso pelo abuso com o leitor vibrante, especialmente pela defesa guiada através dos abismais clichês do ‘sofisticado de novela’ no que se convencionou chamar de ‘filme de arte midcult‘ ou ‘filmes de arte para velhas senhoras’. Há, lógico, quem prefira nomear esse depositório falsificado de regras, esse fingimento de complexidade que tanto atrai jovens universitários com o simpático e direto ‘filme cabeça para gente burra’. A Origem, de Christopher Nolan serve aqui como uma tocha.

Antes de assistir ao filme, quando pensava em Poesia (sic), a tempestade de imagens predispostas se resumia a um mutirão de senhoras de ‘muito bom gosto’ indo ao Cinema da Fundação: abandonando suas salas com objetos kitsch sobrepostos, entrando em seus carros importados de um feirão de usados, parando no caminho para comprar um quadro de paisagem no Bompreço, apertando as gordurinhas nas roupas de marcas nem tão famosas, batendo aquele papo bem inteligente na espera do cappuccino frappe. É tanto ‘bom gosto’ de bijuteria que o enjôo parece inevitável. De qualquer forma, como estou aprendendo a lidar com – às vezes respeitar, mais que lidar – meus preconceitos, como ando abrindo o tal baú dos filmes que deixei de assistir, alguns protagonizando belas surpresas, outros trazendo a culpa por não ter escondido mais fundo – e, claro, como precisava escrever para essa seção do filmologia – resolvi dar uma chance e assistir P-o-e-s-i-a. “Vai ver é apenas um mal título num bom filme”, pensei. Não era. A obra de Lee Chang-Dong serviu bem ao propósito inicial, pois carrega a estrutura básica dos filmes de arte aqui referidos, chega a ser pedagógico para quem quiser impressionar uma formiga com seu gosto de adoçante light. Tudo começa pelo velho clichê da distância geracional, da incomunicabilidade dentro da casa, das conversas artificiais no café-da-manhã, do neto que dorme escutando música alta enquanto a avó não sabe mexer no computador. Aliás, esses ‘filmes de arte’, como bons reinos da emulação, disfarçam estereótipos e adoram um drama familiar, um filho que morre (O Quarto do Filho, de Nanni Moretti), um aborto no leste europeu, um choro embaixo do chuveiro, uma mãe prostituta, acontecimentos fortes besuntados naquele clima de obra-prima “profundamente humana que levou espectadores de todo mundo às lágrimas”. E se vier com o carimbo de que venceu alguma coisa em Cannes, aí fudeu. Tem que chorar, gostar e contar pras amigas.

No básico do básico, o filme acompanha uma velhinha simpática, na fase inicial do Mal de Alzheimer (filmes cabeça adoram doenças terminais, degenerativas, câncer e derivados), que é alertada sobre a possibilidade de seu neto estar envolvido em delitos sexuais que desencadearam o suicídio de uma jovem. Sempre a desgraça vem acompanhada de uma trajetória da superação bem diferente dos ‘malditos’ filmes norteamericanos, como se tivesse um letreiro piscando ‘sou mais sensível, sou mais sensível’ em cores neon e sotaque francês. No meio do caminho, a protagonista se inscreve numa oficina literária para aprender a escrever uma poesia, numa dessas oficinas básicas caça-níquel ministradas por qualquer pessoa que precise pagar suas contas. Para começo de história, todo esse drama de escrever poesia é um tanto anacrônico, é mitificar a feitura da arte aos tempos pré-modernos, ‘o mito do poema inalcançável para os simples mortais’, quando arte e fé andavam indissociáveis, ambas cultuando basicamente o que não se podia tocar, às vezes sequer olhar, nunca produzir. Esse patamar do divino, da genialidade, relampeja de tal forma que o roteiro, desprezando o materialismo histórico, caminha fundamentalmente como um manual ridículo de como ser mais sensível, de como captar a inspiração, de como se tornar poeta diante de uma arte em extinção. Soa como uma solidariedade bizarra: “mesmo você dona-de-casa sofrida, fudida, burra pode ser uma Artista”. Para se ter uma idéia, na cena em que a velhinha conversa com a poetisa logo após um sarau onde um dos poemas era justamente sobre o ofício do ‘escrever poesia’ (argh!), todos naquele clima de “pessoas que amam poesia”, há um resgate pomposo da noção de superioridade perceptiva do poeta, resumindo a criação como um produto obrigatoriamente da ordem do sentimento. “Vem subindo pelos pés até chegar às mãos e rasgar o papel” como alguém já cantou por aí. É bom lembrar que nem sempre esse tal sentimento metafísico é o mais honesto, às vezes, a poética pode vir de trabalho, experiência, suor e esforço, movimento até esboçado através do realismo da personagem principal. Contudo, a referência maior desse modus operandi ainda é João Cabral de Melo Neto.

Dentro desse manual de sensibilidade, dessa domesticação de poética travestida de espontaneidade, vale lembrar que a avó, muito boazinha e fofinha, aquele tipo de pessoa bem-do-bem, cuida de um velhinho moribundo pós-AVC, nega uma punhetinha num dia em que ele secretamente toma um Viagra e claro, quando precisa de dinheiro, volta lá e faz o serviço completo. O problema não é a previsibilidade, filmes previsíveis podem ser condutores de suas próprias intensidades, o problema é que uma das características principais desses ‘filmes de arte’ é a vontade de instaurar uma espécie de ‘existência poética do indivíduo’, no ritmo de fazer do seu dia, um punhado de versos, de encontrar saídas inusitadamente poéticas no intuito de reverter a crueldade da vida. Você lembra logo dos seus amigos / conhecidos que se acham muito poetas e mandam e-mails, recados, SMS como se fossem Fernando Pessoa, obcecados por uma vontade de poesia que transforma nulidades do dia-a-dia em operetas da cafonice. São como as gotas de chuva – lágrimas? – marcando o papel. É nesse sentido da artificialidade que as senhoras saem do cinema comentando ‘a bela lição de vida que aprenderam’, falando como o filme é ‘bonito’ – filmes de arte midcult são sempre bonitos – como vai ajudar a lidar com os seus sofrimentos de classe média. O próprio diretor numa conferência referenda completamente essa reação: “Poesia não é apenas como um buquê de flores que é bonito em si mesmo. É a vida. Não importa a feiúra do mundo, há sempre algo lindo por dentro. É isso que quis mostrar”. O forçado conflito moral do filme se afasta de qualquer originalidade estética, chega ser imensamente ingênuo, só nos faz lembrar que é conflito à medida que combate a posição do espectador mais conservador – todos parecem sentados ao centro, um pouquinho mais a direita, fingindo esquerda. A alienação e caretice dos olhos sempre vão produzir personagens mais ambíguos do que são, heróis mais enigmáticos do que são, filmes-de-arte maravilhosos e sublimes para velhas senhoras de muito bom gosto mais do que são. Repito: Poesia é o reino da emulação.

Por fim, um último aspecto desse conjunto de filmes aparece apenas no final, naqueles últimos cinco minutos quando rola o apanhado de imagens dos cenários percorridos ao longo da película, geralmente acompanhados de uma voz em off com a maior reflexão de todos os tempos da última semana, até chegar no plano final que se mostra bastante similar ao inicial: Poesia resgata o rio de Heráclito onde é impossível se banhar duas vezes, porque na segunda vez, nem nós, nem o rio somos os mesmos. Trata-se da marca de ciclo completo, o fim do embuste, a versão compacta de tudo que desenvolvi aqui. O pior é que a poesia escrita pela pobre velhinha não é de todo mal. Como diriam todas as nossas tias reunidas em coro: ‘é até de muito bom gosto’.

Para ler uma reflexão sobre o ‘circuito de arte’ numa perspectiva diferente, recomendo o artigo de André Antônio.

O labirinto de Montez Magno

2011-05-12T15:42:00.004-03:00

Se nos arriscássemos num passeio pelas inúmeras vertentes estéticas, prospectando ímpetos criativos ou suportes multimidiáticos que marcaram o redirecionamento de intenções no final da modernidade sem sair da trajetória de um único artista; quando as transgressões das vanguardas do início do século XX haviam sido canonizadas, o cubismo, impressionismo e futurismo ocupavam largamente as pautas dos museus e novas tendências marginais naturalmente emergiam carregando outras preocupações, o pernambucano Montez Magno seria um caso exemplar. Autodidata, diz a lenda que abandonou a Escola de Belas Artes "porque se deu conta que se aprende a pintar, pintando" e apesar da participação em inúmeras Bienais, sempre se manteve desconhecido do grande público por não reverenciar o mercado da arte, ostentando uma posição isolada, distante dos coletivos e grupos, "não se prendendo a nada" como ele mesmo sempre gostou de admitir. Sejam os quadros em que a dureza da geometria de Mondriam vem associada às cores das barracas populares de feiras do interior, sejam os objetos inseridos num universo simultaneamente intelectual e lúdico, o artista estabelece um trânsito entre poéticas e técnicas tornando a profusão de seu universo cada vez mais intrigante. Sua casa, como todos contam, é um espaço entulhado de possibilidades, lembrando um labirinto de gavetas: "quanto mais abríamos, mais apareciam". Se nos arriscássemos ainda mais nesse passeio e nos dedicássemos a inventariar suas obras uma por uma - a estimativa é que ultrapassem das duas mil - ou mais que isso, nos debruçássemos a selecioná-las a partir de eixos temáticos ou mesmo cronológicos, no momento de decidir quais entrariam e quais ficariam de fora, a heterogeneidade de suportes utilizados por Montez ao longo de sua carreira desmembraria qualquer certeza. Afinal de contas, seria no mínimo uma contradição encaixar em categorias baseadas nos parâmetros comumente utilizados no campo da arte, de um fio-condutor, de um único estilo-síntese, uma obra tão camaleônica, onde a diversidade, diferentemente da busca por unidade, se afirma como âmago estilístico. Montez segue pela impossibilidade de rótulos, apostando em diálogos intertextuais, no nomadismo estético, desconstruindo a razão em linhas retas, não cansando de reverenciar Duchamp, atravessando os olhos de Akira Kurosawa na série 'Dodeskaden', esculpindo corredores intrincados com telas, instalações, registro de performances, jogos, poemas visuais, fotografias, xeroarte e gravuras. No caso do pernambucano de 76 anos e nascido em Timbaúba - onde eu costumava passar minhas férias de inverno quando criança - mesmo com toda orientação curatorial, para adentrar no seu labirinto sinestésico é preciso lembrar que, assim como no verso de Mallarmé apropriado em um de seus trabalhos, "um lance de dados não abolirá jamais a força do acaso".

No rastro da brasilidade

2011-05-06T22:56:00.006-03:00

A definição do que é propriamente brasileiro, de quais rumos, realidades e aspectos definem uma produção genuinamente nacional é um dos temas norteadores do projeto estéto em nosso País. Desde os românticos ufanistas da primeira geração e, em particular, a partir da Semana de Arte Moderna de 1922, no racha entre o Manifesto Pau-brasil e o Nheguaçu Verde-amarelo, o ímpeto em afirmar a identidade artística emergiu através do resgate do folclore, das raízes culturais, da antropofagia, aproximando cultura popular e erudita, colhendo características exclusivas e limitando a influência estrangeira. Se na década de 1950, um movimento de negação dessa brasilidade pela busca da universalidade ganhou força por meio da geometria influenciada pelo holandês Mondrian, quase vinte anos depois, artistas como Hélio Oiticica, Lygia Pape e o cinema de Rogério Sganzerla retomaram pontos dessa discussão; o marginal virou herói, as perspectivas se expandiram, de tal modo que o acúmulo de obras mais ou menos brasileiras passaram a revelar não apenas o País que habitamos, mas especialmente o País que nos habita. É sob esse viés, pensando a brasilidade como discurso passível de transformação e não essência imutável, que o curador e pesquisador Marcelo Campos montou a exposição Vestígios de Brasilidade. Dividida em sete núcleos de orientação - quarta-feira de cinzas, fetichismo, o vento, a preguiça, os sortilégios, a geometria e a casa -, a iniciativa convida o público a percorrer as minúcias de brasilidade inscritas na multiplicidade de poéticas, assumindo a polissemia de sentidos e o caráter fractal nas 57 obras expostas. Dos 42 artistas, a maior parte contemporâneos, vale destacar as paredes carnais de Adriana Varejão, a negritude de Luiz de Abreu, as formigas de Cao Guimarães e Rivane Neueschwander, os redemoinhos espontâneos de Rosângela Rennó, a casa dos pais de Efrain Almeida, o corpo fechado de Antônio Manuel, os homens dorminhocos de Pierre Verger, as redes sem forma de Ernesto Neto, as apreensões de Bob Wolfenson, as raízes de José Rufino, as bandeirolas de Volpi, o cochilo da prostituta de Cícero Dias, o senhor trôpego de Marcelo Gomes e Karim Aïnouz e a missa móvel de Nelson Leirner. O curador procurou mapear o redirecionamento diante do projeto estético da modernidade, onde a brasilidade deixa de ser a grande narrativa ou grande preocupação para se tornar uma insinuação, uma sutileza sincrética, engendrada num diálogo de suportes, no cotidiano como instância inspiradora, nas conexões de tempos e espaços e na quebra de clichês e expectativas.

Os marcos amadores

2011-05-03T19:32:00.009-03:00

Dentro da historiografia positivista, da fundamentação metodológica que buscava obter resultados 'corretos' através de uma ciência humana racional e pura, os grandes eventos, grandes líderes, grandes acontecimentos postados cronologicamente eram tomados como marcos paradigmáticos na definição do que era e do que não era relevante para ser lembrado. Naturalmente o que se constituiu desde então como história da humanidade veio com marcas e intenções ideológicas, permeada por uma rígida delimitação do 'fato', onde a escritura se autodenominava neutra, como defendia Fustel de Coulanges, mas na prática mantinha uma relação íntima com os respectivos atores hegemônicos locais, nacionais e mundiais. Diferente dessa tradição e se alinhando a um dos debates mais controvertidos do século passado, que basicamente redirecionou o interesse de pesquisa para os anônimos e suas relações sociais e cujo emblema primeiro é a Escola dos Annales, está o projeto que o artista plástico Paulo Meira vem desenvolvendo nos últimos anos. O Marco Amador procura por meio de diferentes suportes (vídeo, fotografia, pintura) discutir as potencialidades da narrativa sob a dimensão do microacontecimento, revelando o ímpeto afetivo, mínimo, às vezes invisível, como espaço de intensidade. No caso do mais recente produto dessa jornada, 15 minutos no jardim de Alice Coelho, resultado de uma residência no Museu da Imagem e do Som de São Paulo, o artista investe numa remissão aos primeiros espetáculos de massa, os 'entra-e-sai' (entre-sort), através de figuras circenses da mulher barbada, do mágico sombrio, do atirador de facas, cuja aberração e despadronização corpórea e disjunção temporal transforma a curiosidade num mórbido festival do olhar. Esse imaginário fin de siècle é largamente explorado em filmes como Monstros (EUA, 1932), de Tod Browning e O Homem Elefante (EUA, 1980), de David Lynch. Para Paulo Meira, nosso interesse pelo monstro se dá porque ele “agrega todas as pequenas aberrações dos homens e revela todas as imagens traumáticas que carregamos”, de modo que é possível adentrar na invenção do humano a partir da matriz do monstruoso.

“Don’t fuck with the original”. Aplausos

2011-04-21T03:46:00.003-03:00

(Publicado originalmente no Filmologia)

Enquanto levava um grande amigo para assistir Pânico 4, de Wes Craven (eu iria rever), ele comentou que tinha esquecido os óculos, disse com desdém que pouco importava, estar no clima e levar alguns sustos era o suficiente, não deveria ter muitos diálogos, só algumas facadas, sangue e berros na platéia. Não podíamos era esquecer de comprar a pipoca. Coloquei minha máscara. Perguntei muito sério se ele enxergava direito sem o acessório, se ele conseguia ‘ver’, ‘assistir’, percorrer os detalhes dos enquadramentos, reconhecer cartazes de filmes de terror ao fundo, respondeu que sim, sentiu o tom da seriedade como um bom amigo, o grau ocular era mínimo, o astigmatismo deixava apenas a vista cansada. Desconfiado do preconceito comum e procurando evitar a perda da piada, sondei o seu conhecimento sobre a Trilogia – ele conhecia – propus um rápido quiz – passou com 7,5 – senti-me levemente satisfeito com as respostas: lembrava que os filmes brincavam com as regras e clichês do terror enquanto gênero; recontou com detalhes um assassinato de cada uma das seqüências; sabia bem da mistura de slasher film com humor negro, que Dewey mancava e nunca acertava um tiro e que Gale era uma maravilhosa bitch. Bastava e antes do diagnóstico de psicopatia chegar pelo correio, tenho que dizer que Pânico 4 é uma daquelas sátiras que você, você-se-reconhecendo-enquanto-fã-e-até-encarnando-o-ghostface-se-for-preciso, quer que todos os seus amigos, conhecidos, semi-conhecidos, seguidores do twitter, stalkers e stalkeados, amigos não aceitos no facebook, com astigmatismo, miopia ou hipermetropia, simplesmente assistam e amem. Diferentemente da geração wikiquote, você estava lá em 1996.

Depois do enorme receio pelas últimas produções do cineasta americano, mais por Amaldiçoados (2005) e A Sétima Vítima (2010), menos pelo compacto e honesto Vôo Noturno (também 2005), impossível negar a sensação de desforra que acompanha Pânico 4: uma desforra do espectador com a última década de crise criativa do diretor, desforra com o mercado de terror controlado pelos remakes e com a geração que mitificou a lógica do torture porn em séries inacabáveis. O filme é provavelmente o mais jocoso e era preciso, chega a soar como se estivesse bajulando com suas sacadas o espectador-entendido ou os die-hard fans, contudo, há por trás das piadas, do ridículo, da brincadeira com o dispositivo, uma forte e sagaz intenção em esboçar um ‘estado das coisas’ do cinema contemporâneo usando do gênero preterido como parábola de reflexão. Se no final dos anos 90, as seqüências estavam em alta; a existência de boa parte condicionada pela bilheteria ao ponto de não sabermos direito se estávamos vendo o próprio filme ou um teaser do que viria a seguir, hoje o forte são as repetições, repetições, repetições que usam de jovens atores para – dementalmente – dar juventude aos clássicos. Uma contradição de conceito. Halloween, Texas Chainsaw, Dawn of the Dead, The Hills Have Eyes, The Last House on the Left, Amityville Horror, Black Christmas, House of Wax, Prom Night, My Bloody Valentine, Piranha 3D! Pânico 4 como uma obra-prima de paracinema seria a resposta mais óbvia.

O filme afirma a posição de Wes Craven como mestre do gênero ao desenvolver um balanço dos caminhos do sadismo e dos recursos ascendentes: ora os rejeita, ora os reaproveita deslocando o sentido, ora resgata outros esquecidos numa busca quase desesperada de se reinventar. As personagens seguem o mesmo caminho. Sidney lançou seu livro, Saindo da Escuridão, nada mais justo numa sociedade cujas angústias programadas são sanadas pelo consumo de livros de auto-ajuda, medicamentos, terapias, antidepressivos, religiões orientais. Gale abandonou sua profissão para viver na cidade pequena de Woodsboro com Dewey – o marido de cidade pequena –, abandonou seu sensacionalismo pela ficção, só que não tem idéia sobre o que escrever. Num olhar brevemente retrospectivo, o diretor Wes Craven e o roteirista Kevin Williamson parecem brindar sobre si mesmos, derrubar o champagne inteiro no corpo, perpetuando o auge do encontro entre o criador de A Hora do Pesadelo com o de Dawson’s Creek. O filme não apenas revela uma paisagem cinematográfica, revela-se observador e observado, acompanhamos uma progressão no tempo que nos permite ver o pintor pintando a paisagem anterior e não só isso: vemos o pintor pintando o pintor pintando a paisagem e assim sucessivamente até termos dois espelhos frente-a-frente. Pânico 4 quanto mais camadas desbrava, se aproxima enquanto se afasta, todas as relações são permitidas, a metalinguagem de 1996 vira um punctum da meta-meta-metalinguagem de 2011. Esse propósito é posto a prova e bingo, a teimosia valeu, valeu mesmo, continua funcionando muito bem. Wes Craven é o pós-moderno que faz seu filme à moda antiga.

Há um claro investimento no que a série tem de melhor: um assassino ou assassina ou ambos ou não fantasmagórico envolto de vítimas ou sobreviventes que não perdem a piada, especialmente se ela for sobre a própria franquia. Num tempo em que os bordões aparecem e somem tão rapidamente como se nunca tivessem existido, Pânico 4 vem para nos munir de frases ótimas para quando formos brincar com os nossos colegas de nostálgica e recente cinefilia: “sick is new sane”, “the unexpected is the new clichê”, “one generation’s tragedy is the next one’s joke” e a frase que nasceu diretamente para habitar o panteão dos clássicos: “you forgot the number one rule about remakes: don’t fuck with the original”. O fato de toda nova geração de atores serem saídos de seriados (Heroes, Jericho, The OC, 90210, Gossip Girl, True Blood, Community, Mad Men, Unfabulous), alguns outros serem resgatados do pastelão Todo Mundo em Pânico não me parece apenas uma coincidência (ou me permita à paranóia da metalinguagem): Craven usa do mesmo princípio de casting que movimenta as releituras para dar um gás ao seu ready-made. Ao se desenvolver em inúmeras camadas, Pânico 4 pode ser vislumbrado como um filme pronto, um filme na sala de montagem e um filme que poderá ou poderia ser (boa parte das fotos de divulgação são de cenas que não existem), como se os autores estivessem compartilhando o processo criativo, decidindo a versão-final na frente da platéia. Nada mais justo numa sociedade onde tudo precisa ser visto, não basta saber, é preciso ver, jogar na internet, escavar morbidamente o mais profundo possível: um indivíduo entrou e matou doze crianças, é preciso ver as imagens do sistema interno, revisitar as salas de aula, se aproximar das marcas de sangue, escutar as sobreviventes tremilicando na frente das câmeras. Quando o assassino ou assassina ou ambos ou não comenta perto do fim de Pânico 4 que hoje em dia todo mundo se expõe na internet e que todo mundo é desinteressante com suas fotos e frases de efeito, não basta simplesmente aparecer para se tornar famosa, aparecer todos aparecem, é preciso sobreviver a alguma coisa muito, muito ruim. Errado. Morrer ou sobreviver já não faz diferença.

Notas sobre Craven

2011-04-03T08:34:00.006-03:00

(Publicado originalmente no Filmologia)

Wes Craven é um daqueles diretores que, com a mesma intensidade passageira, pode nos agraciar com uma produção genial ou constrangedora: Aniversário Macabro, A Hora do Pesadelo e a Trilogia Pânico mantêm seus status inabaláveis na primeira categoria, enquanto Amaldiçoados (EUA, 2005) encabeça sem discussão a segunda. A tentativa de recriar ou atualizar o imaginário dos filmes de lobisomem, utilizando do humor incontestável da dupla Williamson-Craven, não consolida uma condução ou condição inovadora, como fez em obras anteriores, lançando apenas jovens bons atores (Cristina Ricci, Jason Eisenberg, Joshua Jackson) nos velhos clichês do segmento. Claro que o filme contém bons momentos, especialmente até pouco depois da batida de carro que ocasiona a contaminação dos protagonistas, existindo uma obscura intenção em diversificar as origens da ameaça que espreita para além da obviedade dos licantropos. Depois o ritmo vai caindo gradativamente, a narrativa fraca não encontra suporte nos diálogos pretensamente descolados, a câmera vai abdicando até se cansar, o que ao menos funciona como uma documentação dos problemas de produção enfrentados pelo filme. Quase metade das cenas tiveram de ser refilmadas por conta de mudanças no elenco, o que ocasionou revisões e mais revisões no roteiro e um atraso de mais de um ano no lançamento da versão-final. Seja como for, os contos de lobisomem sempre soaram inofensivos, a própria gênese da criatura nunca despertou uma complexidade estética como nas obras protagonizadas por vampiros ou política nas protagonizadas por zumbis (e vice-versa). Sem contar que os efeitos especiais são, de maneira recorrente, de uma artificialidade tosca. Wes Craven continua fazendo seus filmes de terror para adolescentes, só que na última década parece esperar menos de seu público, subestima, mastiga, explica excessivamente: termina não contemplando nem sua prioridade contemporânea, para não admitir sua própria idade, é natural que os jovens pareçam mais idiotas, menos ainda os nostálgicos adolescentes das décadas anteriores.

Dizer que o curta de Wes Craven não é o pior de Paris, Eu te Amo (2006) realmente está muito longe de ser um elogio: o projeto que procurava homenagear a cidade-luz acabou se transformando num daqueles cavalos-de-tróia enormes, em que a homenageada termina na sarjeta enxugando lágrimas falsas. Talvez esteja sendo injusto com um ou dois cineastas, uma ou duas produções, mas admitindo uma carga de grosseria, só existem três trechos realmente bons: o dirigido pelos Irmãos Coen, o por Gus Van Sant e, talvez seja complacência, o por Walter Salles / Daniela Thomas. Infelizmente não é o caso de comentá-los. O caso é Pére-Lachaise, de Wes Craven e aviso de antemão que está no grupo dos piores. O título é uma referência a um dos cemitérios mais famosos do mundo, local onde estão enterrados três de cinco grandes intelectuais do Ocidente, cenário que pertence a um largo imaginário coletivo, cinematográfico ou não. É também onde se passa a trama de fim e reconciliação de um casal: a mulher quer visitar a lápide de Oscar Wilde, o homem acha uma bobeira, eles caminham juntos, ele é insensível, ela decide não se casar por ele ser incapaz de fazê-la rir, ele encontra a alma do escritor britânico (“a pior morte é a do coração…”), corre para se desculpar com palavras bonitas e o final feliz estampa a tela. A proposta beira a mediocridade de tal forma que até pode sugerir que Craven está falando sobre si mesmo, sobre uma crise criativa, sobre sua recém incapacidade de fazer seus espectadores rirem com seus filmes. O mestre do horror não poderia escolher outro lugar além de um cemitério no intuito de se inspirar. Um amigo que estava na França vivendo um sentimento de exílio como se fosse um filho da ditadura, mesmo que não passasse de uma viagem de férias – isso me parece engraçado – sentava horas na frente do computador. Eu costumava reclamar por ele não sair por aí e conhecer Paris, ele respondia cândido que tinha visitado a lápide de Jim Morisson três vezes na última semana, descrevia as belezas de Pére-Lachaise e dizia que isso lhe bastava. Toda minha curiosidade dessas conversas desapareceu. E se no filme, o diretor norte-americano recorre ao espírito de Oscar Wilde, talvez tenha conseguido estimular uma morbidez extra-diegética da minha parte: imagino os vermes e os cadáveres de vermes se revirando na cova.

Pânico 2 (EUA, 1997), de Wes Craven

2011-04-02T11:53:00.000-03:00

(Publicado originalmente no Filmologia)

Não são poucos os jovens cinéfilos, hoje admiradores de Sokurov, Béla Tarr, Jia Zhang-Ke, Suleiman, Pedro Costa, cuja formação cinematográfica é marcada a fundo pela Trilogia Pânico, assinalando a premissa de que o cinema comercial pode impulsionar uma conjunção entre seriedade e diletantismo sem traçar necessariamente uma brusca dicotomia. Os filmes escritos por Kevin Williamson e dirigidos por Wes Craven fundem de maneira astuta humor e terror, sátira, sarcasmo e sustos, e, durante seus respectivos lançamentos, atuaram principalmente no despertar do olhar crítico de um público pré-adolescente e adolescente, na época em que todos usavam camisas três números acima, pelas conexões estabelecidas com outros filmes, atinando para a capacidade da ‘cultura pop’ em apontar, ironizar e homenagear a si mesma – característica marcante de inúmeros seriados norte-americanos. Os diálogos das três produções carregam uma sutil competência só apreendida pelo espectador que possua uma mínima intimidade com o universo audiovisual em questão, se divirta com a imprensa de aspecto carrasco e sensacionalista caricaturada ao extremo por Gale Weathers ou conheça ao menos um dos títulos que deram a Jamie Lee Curtis, no início da década de 80, o emblema de Scream Queen. ‘Entender a piada’ sempre foi um dos fracos da vã glória adolescente de ganhar. Aliás, o próprio princípio dos assassinatos esclarece a moral da história: se você não sabe nada sobre filmes de terror, você morre. Na Trilogia Pânico é necessário ser cinéfilo para sobreviver.

Alguns dos sobreviventes assistiram ao primeiro Pânico (1996) poucos meses antes da estréia da seqüência; estavam no final daqueles benditos anos de busca por todos os filmes de terror das prateleiras, aproveitando um resquício de medo infantil pronto a ser superado. Trata-se do mesmo momento em que alugavam vários VHS de uma vez, juntavam os amigos da rua numa casa sem adultos para se entupirem de refrigerante e pipoca em meio a uma competição de berros. Nesse contexto, Pânico era uma sensação: Wes Craven não só alcançou o mainstream, como conseguiu fabular uma dessas produções que provocam uma epidemia de cópias, você assiste todas, sabe o que aconteceu no verão passado, no retrasado, decora todas as lendas urbanas, passa pela prova final, mas espera verdadeiramente a seqüência do original. Eis que meses depois estreou Pânico 2. Parte dos mesmos jovens foi ao cinema, burlou a censura da idade (14 anos), viveu a tensão do filme mesclada a de ser descoberto, encontrou dezenas de fanáticos com máscaras do ghost face na platéia. Se considerarmos que em toda trajetória artística, a metalinguagem é concebida como um momento de maturidade tanto para quem produz como para quem observa, talvez os que observaram admitiriam não ter vivido semelhante experiência metalingüística antes da citada sessão. A sala que assistia Pânico 2 se assemelhava a da cena inicial do filme, em que um casal vai assistir A Punhalada (Stab), filme-dentro-do-filme baseado nos eventos ocorridos no primeiro Pânico. A euforia confluindo gritos e risadas, um autêntico gozo coletivo, esboçava uma ligação umbilical: a atriz de Stab fica nua, a platéia dentro do filme urra, a sala de cinema acompanha. A diferença é que aqui fora ninguém morreu antes dos créditos finais.

Em Pânico 2, as piadas continuam afiadas, o casal caminha para a sala de cinema, ele se vangloria por ter ganho os ingressos, ela diz que não gosta de filmes de terror, argumenta que do outro lado está em cartaz uma aventura com a Sandra Bullock. Ele prontamente responde: “Nobody wanna pay U$ 7,50 to see some Sandra Bullock shit”. Uma das diferenças básicas da sequência é a ampla aposta no rol de piadas ou referências não apenas a outros filmes de todas as épocas, até Nosferatu entra no circuito ou brincadeiras com os clichês do gênero (“eu sei o que acontece com os negros nesses filmes”), mas no diálogo imbricado com o próprio Pânico predecessor. Temos a continuidade de piadas: Sidney comenta no primeiro que se sua história virasse um filme, do jeito que ela é azarada provavelmente seria interpretada por Tori Spelling. No segundo, aparece Tori Spelling dando entrevista sobre Stab onde interpreta Sidney. Randy, o nerd viciado em filmes de terror, olha a TV e solta com desprezo: “ah, vou esperar o vídeo”. Sempre temos de respeitar quem consegue fazer piadas sobre si mesmo. Além disso, as cenas de A Punhalada – supostamente dirigidas por Robert Rodriguez – não apenas servem ao contexto do segundo filme, como redimensionam qualquer tentativa de retorno ao original. Pânico não é o mesmo depois de Pânico 2: a estrutura como se apontam estimula as possibilidades do olhar diante das possibilidades da narrativa. A mídia sensacionalista presente no primeiro, agora se multiplica, se no original surgiam perguntas geniais como “Sidney, qual a sensação de ser quase brutalmente assassinada? As pessoas querem saber. Elas precisam saber!”, no segundo a jornalista-símbolo é sarcasticamente interrogada: “Gale, como você se sente do outro lado da notícia?”. Sidney já não é a virgem indefesa, tem um novo cabelo, sempre que sorri invariavelmente soa um tanto creepy, sem contar que suas vitórias sobre os assassinos sempre são baseadas em doses de terror. E temos que admitir: é muito bom quando ela dá aquela bofetada na cara de Gale Weathers.

Em termos comparativos, o filme pode ser até mais fraco que o primeiro; de fato não acumula momentos tão inspirados como a morte de Drew Barrymore, porém, até a inferioridade se justifica quase como se fizesse parte do princípio narrativo: numa sala de aula, alunos de cinema travam a velha discussão sobre a recorrência de seqüências serem piores que os originais. Cenas depois, o assassino sem roupa de ghost face comenta que existem os casos de seqüências superiores. Cita O Império Contra-Ataca (1980). Parece defender o próprio filme. O nerd replica: “trilogias não contam”. As regras são novamente explicadas: 1. nas seqüências, o número de cadáveres é sempre maior. 2. As mortes são mais elaboradas e sangrentas. Se no primeiro filme, a existência do celular nos chama a atenção por ser um objeto essencial no desenvolvimento de toda trama, no segundo não deixamos de lado o comentário sobre o local em que os assassinos se conheceram: num ‘website’ de psicopatas. 97 no país inteiro. Uma regra não comentada é como seqüências são bem conhecidas por seus finais: no caso de Pânico 2, quando ambos culpados estão mortos, os mocinhos se perguntam: ‘Ele está morto?’. Respondem: ‘Acho que não, eles nunca morrem’. Perguntam novamente: Ele está morto? Respondem ‘Acho que sim’. O assassino se levanta, leva vários tiros e finalmente morre. Cena irmã do final original, só que desta vez, Sidney vira para o segundo, cuja motivação de matar era ‘boa e oldfashion’, e comenta que eles sempre terminam voltando. Então dá um tiro na testa, “just in case”. Seja como for, a principal regra das seqüências é que as regras do original podem ser subvertidas, ou seja, em Pânico 2 ser cinéfilo já não é condição sine qua non para se salvar.

Aniversário Macabro (EUA, 1972), de Wes Craven

2011-03-31T10:01:00.002-03:00

(Publicado originalmente no Filmologia)

Qualquer espectador que duvide do potencial do cinema de Wes Craven, por ter se deparado com uma ou duas obras inconsistentes, precisa saber que, para além de outros oásis, a década de 70 sempre será um lugar seguro. Seu primeiro trabalho na direção, Aniversário Macabro, após uma breve experiência como produtor-associado em Together (1971), do futuro diretor de Sexta-feira 13 (1980), Sean Cunningham, que aqui faz as honras da produção, se alinha aos filmes cujo percurso é conduzido por um tato quase primitivo de iniciante, uma documentação da busca de estilo, prosseguindo na linha do erro e do acerto. Pela sorte ou competência, mais acertos. Ainda durante os créditos, escutamos um folk psicodélico que se repete em outros momentos, ‘And the road leads to nowhere /And the castle stays the same / And the father tells the mother / Wait for the rain’, enquanto uma jovem toma banho e sua nudez é escondida / revelada pela distorção do box (ver imagem). Trata-se provavelmente da única cena cujo belo desliza minimamente puro sem intervenções grotescas ou escatológicas. Não há ali um suspeito atrás da porta ou um medo latente incitado pela câmera, ela está se banhando para sair e então entrarmos na mais velha preocupação dos pais: será que suas doces virgens filhas estão mesmo onde vocês acreditam que elas estão? Ou quem sabe: o que suas inocentes e pálidas filhas estão fazendo enquanto vocês dormem? Craven responde brutalmente: estão bebendo, procurando drogas, encontrando delinqüentes, sendo encurraladas em apartamentos suburbanos, estupradas em florestas, torturadas no mato, espancadas, humilhadas e sacrificadas. Diferente tanto da escandalosa estetização e estilização dos filmes-franquias de terror contemporâneos, diferente do requinte poético e melancólico de A Fonte da Donzela, de Ingmar Bergman, que supostamente serviu de inspiração, Aniversário Macabro coleciona uma série de imagens cruas e secas, longe de qualquer tentativa de amenização, com atuações fraquíssimas que pouco fazem diferença, se assemelhando, especialmente na primeira metade, a um registro-flagrante (ou auto-registro) de um ritual macabro onde equipe técnica, atores e personagens compartilham de uma intenção. Não por acaso o cartaz do filme anunciava que quando a angústia vencesse o espectador, era preciso lembrar: “é apenas um filme! É apenas um filme!”. Hoje poderíamos confundir com alguma das inúmeras matérias na TV.

A completa imersão nessa atmosfera amadora colabora no aspecto snuff movie de Aniversário Macabro, fortalecendo não apenas uma antologia da violência e do sadismo, mas uma posição sarcástica diante dos desejos da geração paz e amor. Wes Craven, aos 33 anos, nada mais faz que jogar sangue e arrancar os órgãos da juventude hippie, manda-os mijar nas calças com prazer no rosto, rasgando em mil pedaços todo sonho pueril, dando um basta no devaneio da imaginação no poder. Não mais a celebração, o amor livre, flores e nudez espontânea dos Stones no Hyde Park (1969), mas a crueldade, jaquetas nazistas, preconceito, assassinato, nudez forçada e o caos de Gimme Shelter (1970). O filme se afunda ironicamente no clima de ressaca geracional. Na segunda metade, após matarem duas amigas, os delinqüentes pedem abrigo justamente na casa – a última à esquerda – dos pais de uma delas, que logo descobrem a filha morta no lago e iniciam o plano de vingança. Essa estrutura de tortura psicopata seguida de vingança faz o filme dialogar, para além da música Midnight Rambler (vídeo aqui) e de várias produções italianas, com pelo menos outros dois poderosos registros: Sob o Domínio do Medo (1971), de Sam Peckinpah e A Vingança de Jennifer (1978), de Meir Zarchi. Todos brincam com a idéia de família pacata americana, que, quando colocada numa situação limite, age da mesma forma – ou pior – que os sádicos pervertidos: em Aniversário Macabro vemos, sem sofisticação, a mamãe boazinha fazendo sexo oral e castrando o fugitivo com os dentes enquanto o papai encurrala o chefe da gangue com uma serra elétrica. Nós, espectadores, trincamos os dentes: essa vingança também nos pertence. Por fim, um dos pontos de maior estranheza do filme se funda na alternância entre a violência já comentada e um humor deslocado, focado nos policiais bobos (eufemismo para otários, palermas, etc) extremamente caricatos. Não que seja uma tentativa de desviar da tensão e instaurar um clima leve, mas uma intencional quebra de qualquer resquício de auto-importância ou auto-indulgência. Seja como for, o menos importante do ‘paracinema’ se finca no questionamento se a risada era ou não intencional, se alcançou ou não os risos da platéia, Craven mais tarde se especializaria justamente nessa ambivalência. Em Aniversário Macabro estava só engatinhando. No final das contas, o filme não tem graça alguma.

Pasolini

2011-03-27T12:36:00.001-03:00

As Mil e uma Noites (Itália / França, 1974)

Domingo

2011-03-20T20:56:00.000-03:00

Um bom dia para morrer.

Pandora e o Rei

2011-03-14T11:00:00.001-03:00

(Publicado originalmente no Filmologia)

Pouco antes da cena de coroação em O Discurso do rei, dirigido pelo inglês Tom Hooper, o arcebispo da igreja anglicana comenta ao lado do príncipe Albert, eminente rei George VI, numa das inúmeras tomadas em plongée, que o rádio é uma ‘Caixa de Pandora’. O microfone surge vilanesco e desfocado em primeiro plano, referendando uma espécie de ameaça invisível sugerida em outros momentos do filme. Por sua vez, a visão do príncipe quando se confunde com a da câmera tende a assumir a posição da criança que olha o adulto – o contra-plongée – uma visão insegura, espacialmente oprimida (ver imagem abaixo). Antes ainda, o pai de Albert, então rei George V, se refere ao rádio como um ‘aparelho diabólico’ e reflete que enquanto no passado, o rei só precisava parecer respeitável em seu uniforme e não cair do cavalo, agora era preciso invadir a casa das pessoas e cair-lhes nas graças. O ano da coroação é 1936, mesma data em que Walter Benjamin publicou numa revista francesa seu famigerado ensaio sobre a condição da arte na era de sua reprodutibilidade técnica, observando as metamorfoses no campo cultural a partir da ascensão e difusão dos meios de comunicação de massa. Na terceira década do século passado, a modernidade não era um traço de mudança relatada ou vilipendiada essencialmente pelos poetas, pintores e intelectuais da Belle Époque, mas uma potência densamente ramificada que vinha impactando ou tinha impactado a sensibilidade e a percepção de todos, aristocratas, burgueses e plebeus. Assim sendo, até os representantes das mais arcaicas das instituições precisaram se adaptar: deixaram o aspecto familiar monárquico tradicional para virarem uma espécie de empresa, deixaram de ser pessoas protegidas pela pantomima à distância, pela reverência absoluta e cega, para apostarem na posição de atores verborrágicos cuja pronúncia alcançaria o além-mar. A formulação mítica do líder teve suas raízes técnicas profundamente modificadas, no entanto, em ambos os casos, para fortalecer os vínculos entre o monarca e os seus súditos, menos importam os atos e mais a desenvoltura política baseada na retórica. Ergue-se um paradigma cruel de mundo para qualquer pessoa pública que possua uma característica desviante da norma. Os risos vêm em seguida.

É nesse contexto que se desenvolve o drama do príncipe gago Albert: ao assumir o trono, terá que fazer algumas aparições e discursos, com a inevitável irrupção da guerra, terá que declamar com todo vigor da superação, o motivo do título do filme. A história de Pandora sempre esteve envolvida numa diferença de interpretação: depois de não conseguir se desfazer do presente de Zeus, a mulher talhada por Hefesto deixa que Epimeteu, consumido pela curiosidade, abra a caixa e liberte todos os males e crimes; arrependido, tenta fechá-la, conseguindo aprisionar apenas a esperança. Resta a dúvida: por estar dentro da caixa, a esperança seria também um mal? Para os filmes de superação tão aclamados em Hollywood, não. Seguindo essa linhagem, O Discurso do Rei não dispensa os recursos padrões do cinema clássico, o som emulando emoções das personagens e dos espectadores, um discreto zoom no rosto do rei ao ver uma filmagem de Hitler, mostrando sua apreensão e nos causando calafrios. No entanto, mesmo que exista um inchaço de clichês cinematográficos, presente até no ritmo da montagem, todos são elegantemente bem executados. Os velhinhos do Oscar choram. O conjunto se torna mais firme pela aposta nos – não raros e extremamente belos – planos usando grandes angulares, que dão uma circularidade charmosa aos enquadramentos (ver ambas as imagens) e, claro, pela aposta no talento dos atores, responsáveis por tornar o redundante encontro afetivo entre celebridade e anônimo que compartilham de um sentimento de inadequação, numa bela prova de que as pessoas estão mais dispostas a se conhecerem quando ambas caminham desajeitadamente perto de um abismo. Colin Firth e Geoffrey Rush, o primeiro como rei gago na iminência de fazer um discurso para a nação, o segundo como terapeuta de distúrbios da fala cuja técnica principal é o contato emotivo, fazem valer a tradição britânica – meio inglesa, meio australiana, fuck, fuck, fuck – da atuação, comparável no filme com uma aula de dança, o máximo de um dependendo sempre do máximo do outro, cada qual respeitando o solo do companheiro, como um par bailando de modo exímio transpassando patamares sem perder em cada um deles o tom ideal. Há um respeito mútuo que rompe os limites da diegese.

Não resta dúvida que se por um lado podemos falar das ótimas atuações, e incluiria Helena Bonham Carter sem delongas, é preciso lembrar da mediocridade dos coadjuvantes: seja Guy Pearce como o príncipe David que abdica do trono por uma mulher, e agradecemos sua abdicação para que não ocupe um frame a mais na tela, ou, especialmente, Timothy Spall que parece ter feito laboratório num espetáculo de caretas para compor Winston Churchill. Aliás, colocar rabicho pra fazer uma das figuras mais importantes do século XX nunca poderia dar certo. O Discurso do Rei parece ter encurralado sua trajetória entre uma cinefilia com preguiça de se arriscar ‘a assistir o vencedor do oscar bleh arght bleh’ e um público cujo interesse existe somente e não mais que somente pela existência da estatueta. Benjamin exalta justamente os que se desviam da velha dicotomia que acredita que as massas buscam apenas diversão e que o culto da arte exige recolhimento. O filme de Tom Hooper resvala pela tangente de ambos os caminhos sem estar ligado a nenhum deles. Por fim, desde a primeira cena, quando o ainda príncipe Albert caminha para seu primeiro discurso público como quem caminha para um cadafalso, o microfone gigantesco em primeiro plano, e então gagueja criando todo um mal-estar; quando comentam inúmeras vezes como ele era alvo de piadas, lembrei espontaneamente do fenômeno Ruth Lemos (vídeo aqui). A nutricionista virou uma febre na internet em 2004, alguns meses antes do youtube, transformando-se num dos primeiros virais nacionais após conceder uma entrevista num jornal local em que se confundia por causa do ‘ponto’ em seu ouvido, tendo dificuldades em falar, repetindo o final das palavras, deslocando o princípio de serviço da matéria para o espetáculo do humor. O resultado é um mix de sentimentos: vem o riso descontrolado, vem o constrangimento contido, vem a compaixão estranha. A difusão foi feita por links enviados em massa por e-mail ou divulgados em blogs, mais e mais usuários começaram a usar expressões da entrevista (‘porque é mais jovem mesmo’, ‘vegetais folhosos, etc’), surgiram dezenas de comunidades no orkut, versões remix, ícones animados para o messenger. Se o rádio era uma caixa de pandora, a internet multiplicou a amplitude dos males, a capacidade de uma piada se alastrar, sem diferenciar público e privado, conjurando cada vez mais – e talvez por isso também fazendo esquecer mais rápido – virais cujo motivo de chacota pode ser qualquer um. Respiramos um pouco da crueldade dos cronópios de Julio Cortázar, realizando a simbiose com os males da caixa de Pandora: vemos uma tartaruga afeita à velocidade e não perdemos a oportunidade de desenhar com giz uma andorinha em seu casco.

Herege

2011-03-03T11:57:00.005-03:00

Beto nunca soube o que era morar em outro lugar, aprendeu a andar, a andar de bicicleta e a beijar no 'último' bairro antes da cidade acabar, durante sua infância o mundo se resumia as 48 casas da vizinhança, sempre que ia dormir na casa de um amigo longínquo, escutava os adultos reclamarem na hora de levá-lo embora: logo se acostumou a morar na putaqueopariu e depois da casa do caralho. Sua casa ficava numa vila, numa rua sem saída, atrás da matriz da igreja católica do bairro. A influência religiosa sempre foi imensa. O bairro corre junto ao sábio e batido dilema de ser simultaneamente campo e cidade. Cada vez menos campo. Algumas donas-de-casa ainda passam o dia com as portas abertas, colocam a cadeira na calçada no fim da tarde, comentam da vida de cada um dos que passam para comprar o pão. Luciana tá gorda, Priscila passou no concurso, Manoela vai casar. Quando era pequeno, ainda criança mesmo, Beto resolveu deixar de frequentar a missa, achava um porre, tudo não passava de uma obrigação familiar e seus amigos tomavam banho de leite de rosas o que lhe causava um enjôo daqueles. O pior vinha na sequência: metade rezava de pau duro olhando as ninfetas da rua da lama. Só que deixar a missa não era tão fácil. Inúmeras vezes Beto estava no terraço de sua casa, lendo o jornal de domingo às sete da noite, quando passavam seus amigos nos trinks, paravam na calçada e o chamavam de herege. Entre uma não-notícia e outra, olhava por cima do papel sujo abismado como poderiam saber que ele não tinha ido na missa da manhã (a famosa missa das crianças). Ali no último bairro antes da cidade acabar, se você perdia uma, TINHA que ir na outra. Alguns meses se passaram e Beto com um sentimento de vingança voltou a frequentar a igreja. Para ir fundo na ironia, até se tornou coroinha por uma única e fatídica missa, errou a hora dos sinos, fazia graça, ria do sermão, atrapalhava as cantorias. Beto era um garotinho muito do infiezado, só queria demonstrar para si mesmo sua capacidade de conquista. Perto de desistir 100%, sentia que precisava tomar uma última atitude: experimentar da óstia antes de fazer a primeira comunhão. Convenceu sua namoradinha ou a menina com quem andava de mãos dadas de vez em quando, entraram na fila, corpo de cristo, amém, de joelhos, gosto de pão velho amassado por pé sujo de padre safado. Não demorou a se gabar e os que gritavam herege, logo mostraram suas garras: dois deles foram conversar com Beto, tipo papo sério, dizendo que ele tinha estragado sua vida e a da sua família, que de agora em diante só iriam acontecer coisas ruins, morte de familiares, acidentes, doença, falta de dinheiro, fome, peste e viva o mundo medieval. Foram enfáticos no "sua mãe vai morrer por sua causa". Apesar da descrença, Beto ficou um tanto incomodado, começou a temer a morte de uma forma diferente, mas antes de tudo resolveu trocar de amigos. Anos depois, já na faculdade, nem lembrava desses acontecimentos até ler Eduardo Galeano: um excerto do Livro dos Abraços conta a história de um garoto que vai se confessar por ter se masturbado ou falado algum palavrão e o padre coloca a cruz com jesus crucificado pra o menino beijar dizendo: "você o matou, você o matou". Na casa de Beto também tinha um pequeno Jesus Crucificado de metal. Um dia ele sumiu sem deixar pistas.

Godard em seu quarto

2011-02-28T07:55:00.007-03:00

(Publicado originalmente no Filmologia)

Godard está trancado em um quarto e duas pessoas saem do cinema. Seu Film Socialism (2010), mesmo passeando pela Palestina, pelo Egito, por Odessa, por Nápoles, por Barcelona; mesmo em um cruzeiro chique inundado das tradicionais cafonices; mesmo com intelectuais, filósofos e divas punks da década de setenta e por estar mais preocupado em entrecortar passagens de diálogos que apostar em diálogos inteiros; por se exilar numa casa que luta por privacidade diante da invasão jornalística e só escuta ruídos; recolhe conceitos, histórias, a antiarte de contar, mas parece no máximo olhar o mundo pela fresta da janela, com o rosto seguro e escondido pela cortina de cores desgastadas. Seu pensamento não inventa uma e só se desgruda da realidade – inúmeras! – que intenciona tratar, abarca mais uma melancolia idealizada, um lamento europeu, um socialismo de binóculos que pouco se atinge pela reorganização e reinvenção lânguida do capitalismo contemporâneo. Afasta-se violentamente de quem está fora do quarto. Godard está preocupado com o futuro da Europa, com a transcendência das imagens, com a felicidade de um continente, com a convalescença de um tempo onde tudo o que se acredita, o inimigo consegue usar a seu favor. Tenta dinamitar os blocos aparentes com fagulhas invisíveis. Contudo, jamais se sente preocupado ou entusiasmado a ponto de sair do quarto. Já esteve em 1968, quo vadis Europa? Alguns traumas, nacionais ou transnacionais, parecem nunca se curar. Três espectadores deixam o cinema. Um deles pede o dinheiro de volta.

Os filmes da última década do diretor francês (Elogio ao Amor e Nossa Música), além de debocharem do sono numa sala escura, de realmente abusarem da minha paciência de espectador de cinema, da sala de cinema, tende a me levar quase arrastado a concordar – e ainda assim temporariamente – com o João Moreira Salles: apesar da pretensão e da inútil tentativa da reflexão erudita sobre a existência e sobre os dilemas da humanidade, uma pretensão que está em Bergman e em toda confraria da profundidade da mise-en-scène, o cinema não pode. Apesar da pretensão e da inútil tentativa. Óbvio que também discordo como um belo duplipensamento de 1984, as contradições aqui são permitidas, Godard despista a bilheteria e os ritos da sala de cinema, enterra uma tradição no quarto 666, impossibilitando os veredictos diante do seu inevitável compêndio bibliográfico. Mireille Balin desistiu de Pepe le Moko. Nem por isso deixa de se besuntar em citações que pouco se diferenciam da mediocridade acadêmica, não pela ausência de intimidade, nem necessariamente pelo pedantismo de que não conseguirá (ou conseguirá) se comunicar. Film Socialism foi feito para ser visto no computador com um pause e google ao alcance de uma mão e os que dizem o contrário, que balbuciam sobre fruição estética, sobre princípio de prazer ou mesmo de realidade, estão mentindo. Não importa o mundo, mas as telas: Godard rodopia em sua sinfonia de películas, imagens digitais e entrelaçados de pixels.

Godard está trancado em um quarto, fuma como nunca, tosse em intervalos cada vez menores. De quando em quando, joga o lixo fora, foge de estudantes de cinema, manda a mulher dispensar jovens cineastas (JLG/PG, de Paolo Gregori), abaixa-se para pegar o jornal e retorna em passos apressados com um punhado de estilhaços de mundo: chega de Kigali, Fibonacci, “encontrei o nada e ele era gigante”, Avenida Foch, 1943. Também não abandona sua biblioteca e as traças: Racine, um zoom em Balzac e nada mais empoeirado que gritar o nome de um militante comunista (ou seria um jogador de futebol?) ao lado de uma cadeira de sol: Münzenberg. A escadaria de Odessa é revisitada e a rinite alérgica contagia o que restou da platéia. Só que Godard também tem seus trunfos, sabe assumir os seus próprios cruzeiros, renegar os portos mais fáceis, mesmo que continue apostando na declamação que substitui a fala. “Por que a luz está aqui? Porque há escuridão”. ZzzzzZZZzzzZZZzzz A criança solta uma máxima: “o silêncio vale ouro”. ZzzzzZZZzzzZZZzzz. As máximas se acumulam e – sensato – diante do insuportável, esboça uma ironia, uma autocrítica frágil, fabulando respostas bobas e ridículas às eloquentes falas-citações-declamações: um som de miado num garoto ou um do ré mi fá sol lá si na boca de uma ninfeta. A sala está quase vazia, sobraram algumas crianças.

E Godard acredita nas ou gosta de rir (eu gosto de rir) das crianças que usam camisas vermelhas com as letras ‘CCCP’: nos tempos de colégio (ou universidade ou de dois dias atrás), amigos burgueses, mimados, filhinhos de papai, meninos de apartamento, bundinhas de bebê, vez ou outra esbravejam duas ou três falácias sobre serem comunistas, socialistas, leninistas, leninistas-marxistas, pouco importa. A falência das crenças políticas é talvez um dos paradigmas mais melancólicos do final do século XX, início do século XXI, e por isso tantos comem sua ideologia com farinha enquanto outros não dispensam um caviar. Provavelmente todos irão morrer de câncer. Godard é indiscutivelmente um mestre da imagem e a poética se esgueira quando essas mesmas crianças de olhos fechados tateiam suas mães e, na falta de um chão a pisar com pés firmes ou de gritos convencidos, escutam palavras belas e sujas sobre imagens livres que não deixam de ser trancadas. Como em Mulher das Dunas, de Hiroshi Teshigahara estão presos numa casa num deserto, descobrem como captar água, enchem um balde, deslumbram-se, deslumbram-se, deslumbram-se, conseguem fugir, encontram o mar e voltam, acomodados que estão, para olhar a água do balde. “Viver ou contar?”. Ele nos pergunta. "Aprender a ver antes de aprender a escrever". Ele nos afirma. Aprender a escolher, antes dos dois. Os grilos já podem ser ouvidos.

Antes que restem apenas os mortos e o ronco de um projecionista, Film Socialism se ergue para além da hierarquização das imagens no regime da imagem: o carinho de araras vermelhas, uma lhama num posto de gasolina, os miados de gatos de um vídeo besta da internet – gatos são uma sensação – são alinhados aos cineastas cânones, ao próprio cinema de altos estudos, à iconoclastia histórica que une e diferencia, contradizendo a postura sem senso de humor adotada pela crítica, brasileira ou estrangeira, de clara influência cinematográfica francófona. Absortos, por pouco não soltam um ‘ulala’ à francesa para uma indistinção tão tola. Ainda é pouco. Se o cinema clássico é o prazer do brinquedo, não há dúvida que Godard nunca superou seu prazer de quebrar o brinquedo, de desmontá-lo, mostrar como se comporta a câmera para com a câmera, tiques de uma trajetória, resgatando filósofos de sua geração e levando-os aos que ele acredita – e talvez concordemos – que sejam os da nossa. Sartre encontra Badiou. Ao lançar um filme novo – e esse talvez seja o maior de seus trunfos – o diretor francês termina por, parafraseando George Orwell, fazer de seu quarto, um mundo, um bolsão do passado onde animais extintos ainda podem se mover. Talvez sejamos todos um pouco animais extintos. Godard está trancado em um quarto. Está lá – isolado – há décadas. Vive a dificuldade compartilhada de dizer nós antes de dizer eu, se dando conta através de seus interlocutores-personagens-alteregos, que dentro do eu, pode coexistir um implícito nós.

* Godard finalmente abre a porta de pijamas, um semblante do FBI, com os velhos dizeres que é proibido a reprodução do material protegido por copyright, em seguida o letreiro “quando a lei não é justa a justiça passa por cima da lei”. O diretor se posiciona diante da rígida lei contra pirataria na internet recém aprovada no parlamento francês que permite às autoridades cortarem, pelo período de um ano, o acesso à internet de pessoas que fizeram download ilegal de conteúdo. Além disso, obriga os usuários a pagarem multas pela conduta criminosa durante o tempo de inacessibilidade. O Ministro da Cultura, Frederic Mitterrand, aplaudiu os deputados após o resultado da votação: “os artistas sempre se lembrarão que nós, pelo menos, tivemos coragem de quebrar a abordagem laissez-faire e proteger seus direitos de pessoas que querem tornar a internet numa utopia libertária”. Godard bate a porta e mesmo para os de fora do quarto foi possível escutar alguns grunhidos que pareciam ser de raiva.

Janela

2011-02-16T13:00:00.006-03:00

Sempre que entramos na casa dos outros, seja um antiquário ou aquele apartamento recém montado, no episódio em que damos de presente panos de prato ou um conjunto de copos e ganhamos cervejas e feijoada, não deixamos de reparar na disposição dos objetos, o forro do sofá, o tamanho da cozinha, a ventilação, a televisão resgatada do abandono na casa de alguma tia, sem perder de vista o desenrolar dos donos nos ambientes que, com tanto carinho, montaram. Notem as expressões desesperadas quando a primeira bebida cai sobre o tapete. Tenho uma sensação semelhante com alguns filmes e com O Estranho Caso de Angélica - prometo não me prolongar - vemos se alastrar nos aposentos da casa da falecida do título e na pensão, uma cuidadosa ordem da posição dos quadros, do estilo da luminária, da mesa e das cadeiras, o tipo de torneira, o pé da escrivaninha e, sobretudo, o ponto da câmera para que tudo esteja numa ruidosa harmonia. E, tratando-se de Manoel de Oliveira, nada me parece mais simbólico que o cuidado demonstrado na última cena: a dona da pensão vagarosamente fecha a janela antes dos créditos. Não me surpreende que as crianças e jovens sempre esqueçam aberta.

Moeda de Troca

2011-02-09T11:30:00.004-03:00

Não existe bem uma diferença entre as pessoas ranzinzas de carteirinha que perderam a capacidade do elogio e do sorriso e as - curtir, curtir, curtir - que, sorrindo com o curriculum vitae nas mãos, só sabem elogiar.

Curtos

2011-02-07T16:07:00.006-03:00

"O comandante Tomás Borge me convidou para jantar. Eu não o conhecia. Tinha fama de ser o mais duro de todos, o mais temido. Havia mais gente no jantar, gente linda; ele falou pouco ou nada. Ficou me olhando, ficou me medindo.

Na segunda vez, jantamos sozinhos. Tomás estava mais aberto: respondeu muito solto minhas perguntas sobre os velhos tempos da fundação da Frente Sandinista. E à meia-noite, como quem não quer nada, me disse:
— Agora, conta um filme para mim.
Eu me defendi. Expliquei que morava em Calella, uma cidadezinha, onde o cinema quase não chegava, só filmes velhos...
— Conta — insistiu, ordenou —. Qualquer filme, qualquer um, mesmo que seja velho.
Então contei uma comédia. Contei, atuei; tentei resumir, mas ele exigia detalhes. Quando terminei:
— Agora, outro.
Contei um de gângster, que acabava mal.
— Outro.
Contei um de cowboys.
— Outro.
Contei, inventando de cabo a rabo, um de amor.
Acho que estava amanhecendo quando me dei por vencido, supliquei clemência e fui dormir.
Encontrei-o uma semana depois. Tomás pediu desculpas:
— Espremi você, naquela noite. É que eu gosto muito de cinema, gosto loucamente, e nunca posso ir.
Disse que qualquer um podia entender. Ele era ministro de Interior da Nicarágua, em plena guerra; o inimigo não dava trégua e não havia tempo para luxos como ir ao cinema.
— Não, não — me corrigiu —. Tempo, tenho. Tempo... a gente sempre consegue, quando quer. Não é uma questão de tempo. Antes, quando eu estava clandestino, disfarçado, dava um jeito para ir ao cinema. Mas agora...
Não perguntei. Houve um silêncio, ele continuou:
— Não posso ir ao cinema porque... porque no cinema, eu choro.
— Ah!-- disse — Eu também.
— Claro — respondeu —. Percebi na hora. Na primeira vez que vi você, pensei: 'Esse é dos que choram no cinema'".

Crônica da cidade de Manágua / Livro dos Abraços / Eduardo Galeano

"Para lutar contra o pragmatismo e a horrível tendência à consecução de fins úteis, meu primo mais velho defende a prática de arrancar um bom fio da cabeça, dar-lhe um nó no meio e deixá-lo cair suavemente pelo buraco da pia. Se o cabelo ficar preso no ralo que costuma haver nesses buracos, bastará abrir um pouco a torneira para que se perca de vista.
Sem perda de um instante, deve-se iniciar a tarefa de recuperação do cabelo. A primeira operação se resume em desmontar o sifão da pia para ver se o cabelo ficou agarrado em alguma das sinuosidades do cano. Se não for encontrado, deve-se abrir o pedaço de cano que vai do sifão ao encanamento do esgoto principal. É certo que nessa parte aparecerão muitos cabelos e será preciso contar com a ajuda do resto da família para examiná-los um por um à procura do que tem o nó. Se não aparecer, colocar-se-á o interessante problema de quebrar o encanamento até o andar de baixo, mas isso significa um esforço maior, pois durante oito ou dez anos será necessário trabalhar em algum ministério ou numa casa de comércio para juntar o dinheiro que permita comprar os quatro apartamentos situados embaixo do de meu primo mais velho, tudo isso com a extraordinária desvantagem de que enquanto se trabalha durante esses oito ou dez anos não se poderá evitar a penosa sensação de que o cabelo não esteja mais no encanamento, e que só por um remoto acaso permaneça preso em alguma saliência enferrujada do cano.
Chegará o dia em que poderemos quebrar os canos de todos os apartamentos, e, durante meses, viveremos cercados por bacias e outros recipientes cheios de cabelos molhados, assim como de curiosos e mendigos, aos quais pagaremos generosamente para que procurem, separem, classifiquem e nos tragam os cabelos possíveis, a fim de alcançarmos a certeza desejada. Se o cabelo não aparecer, entraremos numa etapa muito mais vaga e complicada, porque o trecho seguinte nos leva aos esgotos maiores da cidade. Depois de comprar uma roupa especial, aprenderemos a nos esgueirar pela rede a altas horas da noite, armados com uma poderosa lanterna e uma máscara de oxigênio, e exploraremos as galerias menores e maiores, se possível ajudados por marginais com quem teremos travado relação e a quem precisaremos dar grande parte do dinheiro que ganhamos durante o dia em um ministério ou numa casa comercial.
Freqüentemente teremos a sensação de haver chegado ao fim da tarefa, porque encontraremos (ou nos trarão) cabelos semelhantes ao que procuramos; mas como não se conhece nenhum caso em que um cabelo tenha um nó no meio sem a intervenção da mão humana, acabaremos quase sempre por comprovar que o nó em causa é um simples engrossamento do diametro do cabelo (embora tampouco conheçamos algum caso parecido) ou um depósito de algum silicato ou óxido qualquer, provocado por uma longa permanência numa superfície úmida. É provável que avancemos assim por diversos trechos de esgotos menores e maiores, até chegarmos a esse lugar onde ninguém se atreveria a penetrar o esgoto principal que desemboca no rio, na junção torrencial dos detritos na qual nenhum dinheiro, nenhum barco, nenhum suborno nos permitirão continuar a busca.
Mas antes disso, e talvez muito antes, a poucos centímetros do buraco da pia, por exemplo, na altura do apartamento do segundo andar, ou no primeiro encanamento subterrâneo, pode acontecer que encontremos o cabelo. Basta pensar na alegria que isso nos provocaria, no cálculo espantado de esforços economizados por pura sorte, para justificar, para exigir praticamente uma tarefa semelhante, que todo professor consciente deveria aconselhar a seus alunos desde a mais tenra infância, em vez de secar-lhes a alma com a regra de três composta ou com as tristezas de Cancha Rayada".

Perda e recuperação do cabelo / Histórias de Cronópios e Famas / Julio Cortázar

III

"Desfila à cabeça das manifestações de esquerda. Costuma assistir aos atos culturais, embora se aborreça, porque sabe que depois vem a farra. Gosta de rum, sem gelo nem água, desde que seja cubano.

Respeita os sinais de trânsito. Caminha Quito de ponta a ponta, pelo direito e pelo avesso, percorrendo amigos e inimigos. Nas subidas, prefere o ônibus, e vai de penetra, sem pagar passagem. Alguns choferes bronzeiam: quando desce, gritam para ele 'zarolho de merda'.

Chama-se Choco e é brigão e apaixonado. Luta até Com quatro de uma só vez; e nas noites de lua cheia, foge para buscar namoradas. Depois conta, alvoroçado, as loucas aventuras que acaba de viver. Mishy não compreende os detalhes, mas capta o sentido geral.

Certa vez, faz anos, foi levado para longe de Quito. A comida era pouca, e resolveram deixá-lo num povoado distante, onde tinha nascido. Mas voltou. Depois de um mês, voltou. Chegou na porta da casa e ficou lá, esticado, sem forças para celebrar movendo o rabo, ou para se anunciar latindo. Tinha andado por muitas montanhas e avenidas e chegou nas últimas, feito um trapo, os ossos saltando, o pêlo sujo de sangue seco. Desde aquela época odeia os chapéus, as fardas e as motocicletas".

Crônica da cidade de Quito / Livro dos Abraços / Eduardo Galeano

"Minha fiel secretária é das que tomam sua função ao pé da letra, e já se sabe que isso significa passar para o outro lado, invadir territórios, enfiar os cinco dedos no copo de leite para tirar um pobre cabelinho.
Minha fiel secretária se ocupa ou pretenderia ocupar-se de tudo em meu escritório. Passamos o dia travando uma cordial batalha de jurisdições, um intercâmbio sorridente de minas e contraminas, de saídas e retiradas, de prisões e resgates. Mas ela tem tempo para tudo, não só procura apropriar-se do escritório como cumpre escrupulosamente suas funções. Por exemplo, as palavras, não há dia que não as encere, as escove, as coloque na prateleira exata, as prepare e as enfeite para suas obrigações cotidianas. Se me vem à boca um adjetivo prescindível porque todos eles nascem fora da órbita de minha secretária ― e de certa maneira de mim mesmo ―, já está ela de lápis na mão agarrando-o e o matando sem lhe dar tempo de colocar-se ao restante da frase e sobreviver por descuido ou por hábito. Se eu deixasse, se neste mesmo instante eu deixasse, ela jogaria estas folhas na cesta, enfurecida. Está tão decidida a que eu viva uma vida condenada, que qualquer movimento imprevisto a leva a erguer-se, toda orelhas, toda rabo em pé, tremendo como um arame ao vento. Tenho que disfarçar, e a pretexto de que estou redigindo um relatório, encher algumas folhinhas de papel cor-de-rosa ou verde com as palavras que eu gosto, com as suas brincadeiras, os seus saltos e as suas brigas raivosas. Enquanto isso, minha fiel secretária arruma o escritório, aparentemente distraída mas pronta para dar o bote. Na metade de um verso que nascia tão contente, pobrezinho, eu a ouço começar seu horrível guincho de censura, e então meu lápis volta a galope às palavras proibidas, risca-as correndo, ordena a desordem, fixa, limpa, dá esplendor ― e o que sobra é provavelmente muito bom, mas essa tristeza, esse gosto de traição na língua, essa cara de chefe com sua secretária".

Trabalhos de Escritório / Histórias de Cronópios e Famas / Julio Cortázar

“Um homem da aldeia de Neguá, no litoral da Colômbia, conseguiu subir aos céus.
Quando voltou, contou. Disse que tinha contemplado, lá do alto, a vida humana. E disse que somos um mar de fogueirinhas.
– O mundo é isso – revelou. – Um montão de gente, um mar de fogueirinhas.
Cada pessoa brilha com luz própria entre todas as outras. Não existem duas fogueiras iguais. Existem fogueiras grandes e fogueiras pequenas e fogueiras de todas as cores. Existe gente de fogo sereno, que nem percebe o vento, e gente de fogo louco, que enche o ar de chispas. Alguns fogos, fogos bobos, não aluminam nem queimam; mas outros incendeiam a vida com tamanha vontade que é impossível olhar para eles sem pestanejar, e quem chegar perto pega fogo.”
O Mundo / Livro dos Abraços / Eduardo Galeano

"De uma carta jogada em cima da mesa sai uma linha que corre pela tábua de pinho e desce por uma perna. Basta olhar bem para descobrir que a linha continua pelo assoalho, sobe pela parede, entra numa lâmina que reproduz um quadro de Boucher, desenha as costas de uma mulher reclinada num divã e afinal foge do quarto pelo teto e desce pelo fio do pára-raios até a rua. Ali é difícil segui-la por causa do trânsito, mas prestando atenção a veremos subir pela roda do ônibus estacionado na esquina e que vai até o porto. Lá ela desce pela meia de nylon da passageira mais loura, entra no território hostil das alfândegas, sobe e rasteja e ziguezagueia até o cais principal, e aí (mas é difícil enxergá-la, só os ratos a seguem para subir a bordo) atinge o navio de turbinas sonoras, corre pelas tábuas do convés de primeira classe, passa com dificuldade a escotilha maior, e numa cabine onde um homem triste bebe conhaque e ouve o apito da partida, sobe pela costura da calça, pelo jaleco, desliza até o cotovelo, e com um derradeiro esforço se insere na palma da mão direita, que nesse instante começa a fechar-se sobre a culatra de um revólver".

As linhas da mão / Histórias de Cronópios e Famas / Julio Cortázar

VII

"Na ilha de Vancouver, conta Ruth Benedict, os índios celebravam torneios para medir a grandeza dos príncipes. Os rivais competiam destruindo seus bens. Atiravam ao fogo suas canoas, seu azeite de peixe e suas ovas de salmão; e do alto de um promontório jogavam no mar suas mantas e vasilhas.

Vencia quem se despojava de tudo"

Os índios 4 / Livro dos Abraços / Eduardo Galeano

VIII

"Agora acontece que as tartarugas são grandes admiradoras da velocidade, como é natural.

As esperanças sabem disso e não ligam.

Os famas sabem e caçoam.

Os cronópios sabem e cada vez que encontram uma tartaruga, puxam a caixa de giz colorido e na lousa redonda da tartaruga desenham uma andorinha".

Tartarugas e Cronópios / Histórias de Cronópios e Famas / Julio Cortázar

Velhos Hábitos

2011-02-06T10:46:00.004-03:00

Retorno de Clara

2011-02-04T08:01:00.016-03:00

Caso decidisse brincar de matar todas as pessoas do mundo, olhando e fuzilando, olhando e fuzilando, olhando e fuzilando sem cansar, Clara, inundada de desfaçatez, perceberia que quando o campo de batalha estivesse finalmente inerte, quando os corpos mutilados não se distinguissem dos pedregulhos rugosos, um único homem permaneceria de pé... e ele sequer se daria conta de toda matança. Não demoraria muito até caminharem juntos, percorrendo dedicatórias e estorvos, entretidos com as histórias do tempo em que estiveram afastados. Os sorrisos seriam os mesmos e, como de costume, recordariam dos velhos, bons - e protocolados - momentos. Clara recordaria do dia, quando tinha dez anos, em que a avó lhe contou - recomendando com fervor pelo excesso de cálcio - que farinha de rosca era feita de ossos humanos infinitamente triturados após serem recolhidos no cemitério da cidade. Sua avó nunca usou de tapetes persas para ocultar as sujeiras da memória. Quando o primeiro homem voltou, o primeiro homem de Clara, ela não sabia como reagir, ele estava gordo, não disfarçava os primeiros fios brancos, mantinha o arroto matinal, e mesmo que todo seu otimismo lhe obrigasse a acreditar que ainda eram os mesmos, como se o tempo se costurasse sozinho para apagar distâncias galgadas com muita dor, não negou diante do circo místico seu próprio retorno ao campo de batalha. Temia ser obrigada a brincar de acreditar em todas as pessoas do mundo, fingindo e ressuscitando, fingindo e ressuscitando, fingindo e ressuscitando até cansar, mas não conseguia se desvencilhar do reencontro consigo mesma num universo de possibilidades. Clara odiava o seu segundo homem por ter se tornado uma mulher incapaz de amar o primeiro. Desde então, com os cabelos cacheados, sempre atravessa um beco finíssimo antes de se decidir.

Oliveira / Chagall

2011-01-31T18:32:00.000-03:00

O Estranho Caso de Angélica (2010), de Manoel de Oliveira

O Aniversário (1915), de Marc Chagall

O Estranho Caso de Angélica (2010), de Manoel de Oliveira

Sobre a Cidade (1914-1918), de Marc Chagall

O Estranho Caso de Angélica (2010), de Manoel de Oliveira

Passeio (1918), de Marc Chagall

Ossang

2011-01-26T23:10:00.005-03:00

Se aproveitássemos uma folga e levássemos em conta a premissa, geralmente usada como acusação, de que alguns diretores nada mais fazem que reciclar o mesmo filme dezenas de vezes, premissa que discordo, claro, o cineasta francês F. J. Ossang - desconhecido do grande público e praticamente indisponível na internet - poderia ser considerado um caso exemplar. Ainda que homenageado na última Mostra de São Paulo por meio de uma retrospectiva - tímida - que, para além de alguns curtas, exibiu os longas O Tesouro das Ilhas Caninas (1990), Doctor Chance (1997) e Dharma Guns (2010), não posso afirmar que o diretor tenha sido um sucesso entre os espectadores, as sessões não foram lá das mais concorridas, a maioria dos críticos saiu no meio da exibição da primeira película, o debate ao final da jornada não contou com mais de dez pessoas. Aliás, nada mais irritante que o movimento dos jornalistas culturais durante as inúmeras sessões da Mostra, sempre saindo antes dos filmes acabarem, chegando bastante depois do início, simbolizando um absurdo desespero por assistir mais filmes que o humanamente possível. Vira-tempo neles. Seja como for, lamento pelos que não quiseram percorrer o mundo imaginário resgatado pelo diretor francês em cada um de seus trabalhos: entre um road movie e uma falsa femme fatale, atualiza o noir perpassando a releitura da releitura que é resgatar Godard sem perder os vínculos com as próprias fontes primeiras da literatura policial do século XIX, dos quadrinhos da primeira metade do século passado, assumindo uma clara e respeitosa influência do cinema mudo, de um modus operandi do filme B de ficção científica, cada plano enquadrado numa fotografia impecável (em preto e branco ou colorido, tanto faz). Ossang, sobretudo, se delicia naquele clima de conspiração que recheia nosso imaginário da Guerra Fria, que marca os filmes de James Bond, apostando em absurdos, rock, The Clash e frases sem nexo no intuito de sugerir sentidos quase abstratos, mas que exercem a função essencial de recurso narrativo no densificar, entre um vírus mortal e outro, a atmosfera da paranóia. Parece confuso e é, inclusive, porque as imagens parecem apagar cuidadosamente os vestígios de tempo, não apenas consolidando um continuum passado-futuro, mas uma sucessão de tempos atemporais e disjuntivos entre si, no entanto, reunidos em torno de um único tempo diegético maior. Ossang é ambíguo: ora parece estar debochando de uma tradição cinéfila francófona, da erudição estéril, das personagens que falam como se recitassem, que pegam livros e lêem grandes frases sobre a existência do homem, reafirmando sua ligação com o movimento punk, com a quebra de um discurso intelectual de classe, e ora parece se filiar ao discurso que condena e prestar suas homenagens à essa tradição. A bagunça é tamanha pela junção de momentos em que personagens sérias demais zanzam em situações patéticas, quase como se a seriedade fosse falsificada para alavancar uma ironia e por outros momentos em que na sequência, o filme se torna sério e muito sério. Suas obras parecem ter até uma fórmula de núcleos - ok, arquétipos: o suposto herói em crise, não uma femme-fatale, dois ou três incógnitas com atitudes arbitrárias e extremadas, um suposto vilão que fala para a câmera e se perde em longos mónologos gradiloquentes sobre o nada. Eduardo Coutinho uma vez respondendo uma intervenção do público, comentou que tinha problemas, mas admirava o diretor Frederick Wiseman, justamente por ele fazer o mesmo filme há trinta anos, o que se estabelecia como uma tremenda prova de coerência estética e política. Ossang - e digo isso cheio de admiração - segue o mesmo caminho.

¢

2011-01-21T20:51:00.004-03:00

Se não me engano foi Brenda, em algum episódio ainda da primeira temporada de Six Feet Under, que num diálogo sem grandes pretensões comentou que quando você perde um cônjuge, se torna viúvo ou viúva, quando é criança e perde o pai, se torna órfão de pai, quando é criança e perde a mãe, órfão de mãe, mas quando você perde um filho, a dor é tão terrível que não existe um nome.

Declínio

2011-01-21T18:21:00.017-03:00

Para quem se acostumou a lidar com os obstáculos, espinhos amarelos e pedregulhos persistentes como objetos naturais de um jogo de xadrez contra uma força superior, onde para cada ato ou comentário politicamente incorreto, para cada pequena maldade prazerosa e sobretudo para cada golpe de esperteza, tinha de arcar com um ou dois peões em jogadas posteriores, tenho de admitir que desde que soube, há exatamente um mês, que não passei na seleção do doutorado da USP, todas as minhas peças-guerreiras parecem estar, uma a uma, sumindo do tabuleiro. Entre quadrados brancos e pretos abarrotados de sorrisos de nylon e chuvas de verão, lembro do cigarro que apaguei antes do banho de piscina em que perdi meus recém comprados óculos escuros, nada, claro, que se equiparasse ao fatídico dia antes do reveillon em que uma amiga derrubou uma taça de vinho - um lambrusco - no meu macbook pré-adolescente, resultando em perda total, apenas o HD e a bateria resistiram, a assistência não cobriu, considerou negligência, a técnica vesga me encarou de frente e riu na minha cara. Na maioria das vezes que o jogador perde uma peça inesperada no xadrez, se desespera, ataca sem consciência dos vacilos e termina por perder várias outras em sequência: respirei, dei algumas voltas na piscina, encarnei o jogador experiente, li Cortázar e aprendi sobre cronópios, famas e esperanças, mantive a calma e talvez tenha me aproximado com muito esforço da anestesia. Contudo, como um bom devorador de crianças, Moloch, Deus ancião adorado no submundo fenício, continuou sua investida: hoje meu notebook velho - e mutilado - de guerra parou de funcionar, a memória desistiu, o windows não abriu, o leitor de CD/DVD já não funcionava. Para fechar com chave de ouro o genocídio de extensões tecnológicas, semana passada fui assaltado com um picador de gelo e levaram meu celular ching-ling. Durante esse jogo de xadrez imaginário, os ganhos e perdas costumavam variar variar variar de tal modo a se igualar, nunca deixando um dos adversários completamente arrasado. Talvez os que tenham assistido O imaginário do Doutor Parnassus e conheçam de pactos faustianos entendam melhor e mesmo levando em conta os difíceis inícios de ano que percorri na última década - das cartas para tios desaparecidos, dos peitos escondidos na geladeira aos sonhos arrancados pelo talo - nada conseguiu me deixar tão desarmado, tão encurralado, como uma galinha depenada diante de uma raposa: prestes a receber um xeque-mate daqui duas ou três jogadas, não visualizo minhas torres, meus bispos ou cavalos, tento me mover na ausência de peças no maldito ano dedicado justamente aos peixes. Faz tempo que não jogo em 'L', o rei lembra um artista mambembe do centro da cidade e minha rainha continua embalsamada, devastada, escutando os ofegantes comentários familiares. O tempo passa, devo estar devendo uma temporada no inferno e Bryan Ferry, num rádio a pilha encontrado no lixo, seguindo os passos de Caetano e Beth Gibbons, não para de repetir trinta, setenta, duzentos e quarenta vezes: I didn´t know which way to turn, can´t control my feelings if I tried, right from wrong from left to right, I didn´t know which way to turn, walk on ice feel your fingers burn. O pior não é o fim do jogo, não é a repetição da música, não as perdas sucessivas, mas a sensação de estar sendo forçado a desistir.

Ciclo

2011-01-12T19:08:00.000-03:00

A avenida Caxangá faz o serviço completo: autoescola, loja de carro, ferro-velho e funerária.

Cidades de Invenção

2011-01-02T13:38:00.002-03:00

“Em Maurília, o viajante é convidado a visitar a cidade ao mesmo tempo em que observa uns velhos cartões-postais ilustrados que mostram como esta havia sido: a praça idêntica mas com uma galinha no lugar da estação de ônibus, o coreto no lugar do viaduto, duas moças com sombrinhas brancas no lugar da fábrica de explosivos. Para não decepcionar os habitantes, é necessário que o viajante louve a cidade dos cartões-postais e prefira-a à atual, tomando cuidado, porém, em conter seu pesar em relação às mudanças nos limites de regras bem precisas: reconhecendo que a magnificência e a prosperidade da Maurília metrópole, se comparada com a velha Maurília provinciana, não restituem uma certa graça perdida, a qual, todavia, só agora pode ser apreciada através dos velhos cartões-postais, enquanto antes, em presença da Maurília provinciana, não se via absolutamente nada de gracioso, e ver-se-ia ainda menos hoje em dia, se Maurília tivesse permanecido como antes, e que, de qualquer modo, a metrópole tem este atrativo adicional – que mediante o que se tornou pode-se recordar com saudades daquilo que foi”. (CALVINO: 2003, p. 15)

Antes de resgatar o emblemático filme Em Construção (Espanha, 2001), de José Luís Guerín, não seria deselegante esboçar uma nota sobre a amplitude de produções audiovisuais que vem se dedicando nos últimos anos a discutir e meditar sobre os rumos do desenvolvimento urbano das grandes cidades. Só na recente produção recifense temos os curtas-metragens Eiffel (2008), de Luiz Joaquim, Recife Frio (2009), de Kleber Mendonça Filho e Retinianas (2010), de Luís Henrique Leal. Entre os longas-metragens, não poderíamos esquecer de Um Lugar ao Sol (2009), cuja postura ideológica é reafirmada tanto pelo registro da verticalização e suas sombras, como pelo rompimento da comum complacência entre o documentarista (Gabriel Mascaro) e seus entrevistados (moradores de coberturas). Isso para não falar do projeto coletivo e colaborativo ‘Torres Gêmeas’, ainda em fase de montagem, que unirá diferentes olhares sobre as transfigurações da cidade a partir dos simbólicos e destoantes edifícios da Moura Dubeux. É notável como a maioria parte de uma mesma inquietação diante da passividade governamental e civil no processo de reordenamento espacial da sociedade ditado pelos interesses comerciais das grandes construtoras, um reordenamento que reafirma a promíscua relação encrática de poder entre essas empresas, a especulação imobiliária sem controle e os políticos - cujo gozo ficou claro no resultado das eleições no final de 2010, quando soubemos nome por nome quem pagou a campanha de quem. As construtoras foram, sem dúvida, as grandes vencedoras.

No entanto, nem todas as reflexões conseguem atingir graus de perspicácia ou traduzir em imagens e sons seus intuitos ideológicos sem ter de sacrificar uma intenção estética, algumas iniciativas, inclusive, tornam a inquietação primeira - justa e totalmente justa – num esvaziamento do vigor imagético, tangendo o propósito pelo caminho da superficialidade e dos estereótipos fáceis, falsificando uma teoria até beirar o floreio. Não é o caso de todos citados acima. De qualquer forma, se existem as discussões que por mais bem intencionadas que sejam não necessariamente valem o filme que resultam, o diretor espanhol segue o caminho totalmente oposto, o de partir da inquietação já pontuada, de uma sociedade de consumo que não consegue lidar com suas colheitas e tragédias, para mergulhar num ensaio que traduz em igual intensidade também uma inquietação e invenção estéticas. O ponto de partida de Guerín considera como superadas as dicotomias entre forma e conteúdo, estética e política, não se rendendo a ‘estetização da política’, nem a ‘politização da estética’. Caminha com o filósofo francês Jacques Rancière: na comunhão ou adultério entre ambos os campos, entende que “a autonomia que podem gozar ou a subversão que podem se atribuir repousam sobre a mesma base” (2005, p. 26). No caso, um baú de imagens.

Em Construção foi produzido ao longo de três anos durante todas as etapas - das pré-pré as pós-pós - da construção de um moderno complexo residencial num bairro tradicional de Barcelona, o bairro chino, espaço urbano que congrega imigrantes de distintos lugares do mundo. O cineasta desenvolveu um estrito relacionamento entre a equipe, composta por estudantes da Universidade de Pompeu Fabra, e os moradores cujas casas seriam demolidas, passantes, vizinhos, pedreiros, engenheiros, arquitetos, senhoras, crianças, clientes. Justamente esse tempo de envolvimento do espanhol com os fluxos urbanos, o acúmulo de carros em vias sufocantes, a ascendência e padronização do concreto, a ausência de políticas públicas básicas, as demandas só ajustadas após tragédias, faz do filme um precioso registro de duração. Segue de mãos dadas com o cineasta Jia Zhang-Ke, em seu Still Life (China, 2006) que se enfileira na não tão longa fila das produções que só poderiam ser realizadas no 'enquanto', nem antes, nem depois, um caso exemplar de 'timing cinematográfico'. O filme se apega a um punhado de histórias enquanto uma cidade é destruída para ser inundada após a construção de uma grande represa. Por sua vez, o maior representante dessa tendência é Alemanha, Ano Zero (1948): se todas as obras carregam o tempo histórico do momento em que foram feitos, o filme de Roberto Rossellini - ao perpetuar a Berlim arruinada do pós-guerra e o espírito desamparado de uma época - talvez carregue um pouquinho mais. A construção, destruição e reconstrução estipulam um eterno retorno.

Ítalo Calvino nos conta sobre esse movimento no segundo e último parágrafo sobre Maurília:

Evitem dizer que algumas vezes cidades diferentes sucedem-se no mesmo solo e com o mesmo nome, nascem e morrem sem se conhecer, incomunicáveis entre si. Às vezes, os nomes dos habitantes parecem iguais, e o sotaque das vozes, e até mesmo os traços dos rostos; mas os deuses que vivem com os nomes e nos solos foram embora sem avisar e em seus lugares acomodaram-se deuses estranhos. É inútil querer saber se estes são melhores do que os antigos, dado que não existe nenhuma relação entre eles, da mesma forma que os velhos cartões-postais não representam a Maurília do passado mas uma outra cidade que por acaso também se chamava Maurília. (CALVINO, IDEM).

No caso de Guerín, cineasta extremamente consciente do cinema que faz, durante essa renovação da cidade, abaixo dos alicerces das antigas moradias e das fundações que sustentariam o novo e vistoso conjunto de prédios, os pedreiros se depararam com um antigo cemitério romano com vários esqueletos em bom estado de conservação: esse acaso aberto à vista pública da variada comunidade contemporânea despertou inúmeros comentários perspicazmente registrados pelo diretor. O passado se confunde com fantasias particulares do presente, revelando um hiato histórico no contemporâneo e desabrochando a óbvia - e pujante - sobreposição de tempos e cidades. Os ecos de mundo, da verticalidade urbana, das ruas vazias, da insegurança constante, dos interesses burgueses são contrastados com um passado enigmático. Assim sendo, a inquietação não abandona a linguagem para se apegar a uma possível crítica que despreza o mistério, menos ainda trata o seu próprio discurso, claro e muito claro, com uma sacada estupenda: Guerín recebeu por um tempo o estigma de 'cineasta social' por conta dessa produção, rótulo que sempre procurou negar, especialmente pela auto-complacência dos espectadores diante dos realizadores que erguem suas causas antes de suas armas. Chegou a usar o seu filme posterior, Na cidade de Sylvia (2006) como emblema ou manifesto de contestação ao rótulo equivocado: Em Construção tem lá sua crítica, mas os fotogramas se agarram a tudo que é mais cinematográfico a cada instante, do plano, da duração dos planos e do corte para fincar um mosaico de personagens e impactos, um mosaico de relações entre os indivíduos e as transformações espaciais da cidade em que vivem.

Qualquer viajante que parte para longe e retorna ao ser velho recanto, uns mais que outros, costuma se comover com as mudanças, tomados por nostalgia ou mesmo pela insegurança – ou terror – de desconhecer o que lhe é íntimo. Isso não é novo. Inúmeras cidades, não só a Maurília de Calvino como Recife, Roma e Paris, foram reorganizadas no processo de modernização que contraria qualquer estática. Não são poucos os filmes em que o italiano Pier Paolo Pasolini resgata antigas ruínas próximas a recentes construções, contrapondo o antigo e moderno, para assinalar uma complementaridade e crueldade monumental do encontro. Victor Hugo em seu imponente Os Miseráveis conta ainda no Século XIX o pequeno drama do indivíduo que

"depois que se ausentou, tem-se transformado a antiga cidade, tem surgido uma cidade nova que até certo ponto lhe é desconhecida. A sua predileção por Paris não necessita ser comprovada; Paris é a cidade natal de seu espírito. Em resultado das demolições e reconstruções, a Paris da sua mocidade, a Paris que religiosamente conservou na memória, é hoje uma Paris de outro tempo. Permita-se-lhe contudo falar dela como se ainda existisse. É possível que ao ponto a que o autor vai conduzir os leitores, dizendo-lhes: ‘na rua tal havia uma casa assim e assim’ não haja hoje nem casa nem rua. (HUGO, V., 1972: p. 261)

Mesmo que possa ser desmerecido pela naturalização no espectador, uma das singularidades de Em Construção reside nos cortes dentro de uma mesma cena, recurso inventado lá nos primórdios por Edwin S. Porter, que não apenas tende a reinventar completamente os planos como brinca com a impressão bidimensional do espaço. Não se trata de uma busca em vão, mas um direcionamento que discute essas reorganizações num nível que diferencia a história da memória das cidades: podemos ler sobre motivos e mudanças, mas não teremos a ligação afetiva dos olhares e dos relatos. Guerín reorganiza o espaço com a câmera em poucos segundos, assim como esse mesmo espaço vem sendo reorganizado e modificado fisicamente e mentalmente em poucos meses ao ponto de pensarmos que o problema não é a reorganização do espaço em si - as cidades sempre foram construídas em cima de cidades ao longo de toda trajetória humana - mas - tanto em filmes como em projetos arquitetônicos - a criatividade e interesses de quem rege. E no registro desse destino apático, de uma 'urbanização que desurbaniza e desumaniza a cidade', como diria Nestor Gárcia Canclini (2002) e de uma ausência de contraproposta dos que não cansam de chorar, o diretor espanhol usa de um cinema de invenção, de uma imaginação liberta no controle do dispositivo, de uma ausência de roteiro prévio, de uma aposta na sensibilidade e na partilha dos estímulos, que evoca um sonho utópico e discreto de cidades montadas e projetadas de maneiras tão inventivas como o são alguns filmes ou livros.

BIBLIOGRAFIA

CALVINO, Ítalo. As Cidades Invisíveis; tradução de Diogo Mainardi. São Paulo: Folha de São Paulo, 2003.

CANCLINI, Nestor Gárcia Canclini. La reinvención de lo público en la videocultura urbana. IN Revista de Antropología Social : 135-154. Madrid: Universidade Complutense de Madrid, 2002.

HUGO, Victor. Os Miseráveis. Rio de Janeiro: EPB, 1972.

RANCIÈRE, Jacques. A Partilha do Sensível. São Paulo: Eixo experimental; Ed. 34, 2005.

Caruaru

2010-12-22T13:11:00.001-03:00

ou o muro dos jubilamentos.

JLG/PG (Brasil, 2009), de Paolo Gregori

2010-12-15T19:41:00.000-03:00

JLG\PG from M.M.Izidoro on Vimeo.

Encontro

2010-12-01T11:28:00.007-03:00

Um velhinho e uma velhinha sentam ao meu lado. Ele sussurra. Ela responde: você tem um jeito gostoso de falar. Ele sorri, bochechas rosadas, olhos transversos. Ela o encara. A quiche e os cafés não demoram. O dela com leite. Ele sussurra novamente. Ela sorri, se serve e faz avião. Terminam vagarosos, se levantam sem pressa e, de braços dados e imenso tesão, não saem correndo.

A Espada e a Rosa (Portugal, 2010), de João Nicolau

2010-11-30T19:53:00.017-03:00

Antes de ser o primeiro longa de João Nicolau, A Espada e a Rosa foi uma telenovela colombiana de baixa audiência, uma versão pobre e ainda mais latina das aventuras do Zorro, não que isso seja uma informação muito relevante, mas é que durante a sessão na Mostra de São Paulo, duas senhoras tricotadeiras que talvez conhecessem a novela e não o cineasta português dos ótimos curtas Rapace (2006) e Canção de Amor e Saúde (2009), sentaram ao meu lado e soltaram regularmente a cada quinze minutos algum sábio comentário sobre o filme. Primeiro que já começaram se perguntando 'se tinham entrado na sala certa, se estavam na sala 1 ou 2... ou 6', depois inconformadas repetiram inúmeras vezes que 'não esperavam um filme tão esquisito, achavam que era histórico' e, por fim, diante da milésima oitava 'transgressão' aos ditames do realismo clássico e da linearidade do cinema convencional, exclamaram para todo cinema ouvir: 'surreal, surreal, surreal'. Se alguém me contasse essa anedota, despertaria em cheio a minha curiosidade, mas apesar da já prévia expectativa, o longa me soou um pouco sem medida na sua pretensão de manifesto: o fato é que não consegui me decidir se as brincadeiras de liberdade incrustadas na maneira de filmar do diretor português carregam a sinceridade dos braços soltos ou se concatenam um ritmo a partir de uma pré-condição esquemática - robótica, eu diria - de aparecerem em tantos e tantos minutos para impactar a platéia boba. As senhoras, sem dúvida, ficaram bem impactadas e não sei os outros, mas eu nem tanto. Todos os recursos abusados pelo João Nicolau terminam caindo na armadilha da repetição - não tanto fidedignamente plano a plano, mas pelo manejo do absurdo neles - o que esvanece o charme da sofisticação-ingenuidade: funciona até certo momento, nos faz rir até certo momento, nos deixa leve até certo momento, achamos fofurinha até certo momento, mas depois de uma hora e dois minutos cansa pra caralho. O filme tem duas horas e vinte. Não posso negar que me sinto emotivamente atraído por toda primeira parte, o silêncio da convivência do protagonista com Maradona, o gato, num apartamento pequeno, e para quem convive com gatos, impossível não reparar os ruídos, o barulho, o estrondo da relação, dos trejeitos do bichano, das distintas maneiras de expressar o humor, do inabitual companheirismo firmado pelo - e com o - felino. Segurei as lágrimas na cena em que o rapaz entrega o gato para um amigo cuidar, despedindo-se, pouco antes de embarcar na sua jornada a bordo de uma caravela pós-moderna de um século distante. Lembrei até do gato do filme do Manoel de Oliveira que, balançando o rabo num ritmo hipnótico, observa fixamente um pássaro que viria a aparecer morto na manhã seguinte. Antes que cause a impressão errada, tudo a seguir pode soar bem contraditório (e que seja), acontece que gostei do filme, mas um incômodo permaneceu zanzando a minha mente nos dias que se seguiram: a produção é tão recheada de pequenas inventividades que o uso excessivo faz o fofo e liberto se revestir de vazio, especialmente porque todos os requintes já estavam em seus curtas, mas não se colocavam como objeto central - às vezes até exclusivo - da mise-en-scène. É como se o filme gritasse a todo momento como os futuristas faziam em cima das mesas de bares com seus manifestos no início do século passado: "olha como sou livre, como meu cinema é inclassificável, como posso fazer do filme o que quiser, como posso desfazer todas as expectativas". Não sei, em teoria me causa um pouco a sensação que tive ao assistir os filmes da Avant Garde da década de 20, um berro de que cinema é experimentação, só que há uma diferença fundamental, lá de fato as brincadeiras narrativas e mecânicas eram os primeiros passos de liberdade com a câmera, aqui me soa estranho um jovem diretor chegar e gritar que é livre no meio da praça quando todos já o sabem. Você olha, percebe uma tomada de posição dentro do momento do cinema português, uma garra de utopia revigorada e depois vira a cabeça, deixa pra lá, afinal é no mínimo redundante diante de uma prospecção histórica. A Espada e a Rosa levanta tão alto o estandarte de sua própria libertação, que parece não mais sair da reafirmação desse círculo vicioso, deixando em segundo plano a intenção sincera em atualizar uma busca intelectual que aproxima alta cultura e piadas rasteiras, percorre séculos pulando gênero a gênero, se assumindo old school, pirata, anarquista e tecnológico ao ponto de abraçar o conhecimento pelo conhecimento, a sensibilidade pela sensibilidade, a falta de pragmatismo na ânsia das vontades, tomando nota uma por uma todas as minúcias do nosso mundo. A empregada brasileira seduzida com palavras fáceis, o alemão mais magro que a francesa magra e a mulher que quando foi presa por ter matado a mãe, estava comendo melancia com pão. Temo - e prefiro negar o meu próprio temor pelo voto de confiança no gesto - que o João Nicolau se deslumbrou tanto com a sua câmera - e o potencial de liberdade - que terminou enclausurando o seu próprio cinema.

olhar o mundo, olhar para si

2010-11-26T06:56:00.007-03:00

"É mais bonito rodar um filme fora da sua cidade, porque a cotidianidade provoca uma cegueira. O melhor de uma viagem é que você se surpreende em cada esquina, em cada rua, o olhar é mais sensível. E muitas vezes uma viagem serve para reinterpretar sua própria rua. Por outro lado, gosto que o trabalho no cinema não seja como ir ao escritório e voltar para casa. Gosto de levar um grupo de pessoas para outro lugar, para viver uma experiência diferente, e viver ali, na locação. Acho que isso dá uma intensidade adicional. Seguramente o cinema, para mim, é uma forma de conhecimento, de me colocar em relação com o mundo e com outros lugares".

José Luis Guérin, em entrevista publicada na revista Contracampo em outubro de 2007 e conduzida por Rodrigo de Oliveira e Filipe Furtado.

Paul

2010-11-22T05:14:00.009-03:00

Decidi não escrever sobre o show de Paul, primeiro porque não sinto necessidade de registrar toda experiência como ato de vaidade, sou egoísta e minha vaidade é outra, gosto de guardar algumas preciosas lembranças só para mim; segundo porque sou preguiçoso e perfeccionista demais e se tratando de Paul, do grande Paul, isso só poderia engendrar um problema danado, e, terceiro, porque, assumo, sucumbi à estúpida fraqueza de fazer da racionalização em linhas, uma estranha e compulsória produção de lágrimas. Portanto, só tenho a dizer que aprendi a equilibrar a dualidade do amor besta com a existência do ouriço maldito escutando algumas canções, muitas do Paul, e, um tanto histérico durante o show, senti como se cada uma delas fosse capaz de abrir um buraco negro pela memória: segundo a segundo no presente, verso a verso na minha frente, eu fui escavando cada cantinho sujo e florido por onde passei. Desde que conheci os Beatles, apesar do ouriço aparente e até reluzente, aprendi a andar sempre com três ou quatro cartas de amor bem escondidas na meia.

10 dias

2010-11-21T11:29:00.003-03:00

Saí de São Paulo, escala em Maceió, cheguei em Aracaju; saí de Aracaju, escala em Salvador, cheguei em Recife; saí de Recife, escala em Petrolina, escala em Brasília - escala de 7 horas e meia - cheguei em Rio Branco; saí de Rio Branco, escala em Porto Velho, escala em Cuiabá, voltei pra São Paulo. Entre a primeira saída e a última chegada, dez dias. Vou para o Rio de Janeiro na terça. Pela atenção, obrigado.

Adaptação

2010-11-04T10:16:00.004-03:00

Não sei se consigo me adaptar no mundo em que meninas ganham aplicação de silicone como presente de dezoito anos e mulheres fazem sua primeira lipoaspiração antes dos trinta.

Filmes da Minha Vida: João Moreira Salles

2010-11-02T19:32:00.003-03:00

Parte 1

Filmes da Minha Vida: João Moreira Salles (Parte 1) from Rodrigo Almeida on Vimeo.

Parte 2

Filmes da Minha Vida: João Moreira Salles (Parte 2) from Rodrigo Almeida on Vimeo.

Parte 3

Filmes da Minha Vida: João Moreira Salles (Parte 3) from Rodrigo Almeida on Vimeo.